張中宇， 朱壽桐

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新詩“情緒節(jié)奏”命題的由來及其可能性

張中宇， 朱壽桐

【摘要】郭沫若最早提出“內(nèi)在的韻律”，由于概念存在邏輯矛盾，隨后演變?yōu)椤皟?nèi)在節(jié)奏”“情緒節(jié)奏”。但“情緒”波動性很大、變幻莫測，通常并不像潮起潮落一樣規(guī)則有序。要考察是否形成節(jié)奏，需要確認(rèn)節(jié)奏的最小構(gòu)成單位。但迄今近百年，沒有任何學(xué)者能劃分出“情緒節(jié)奏”的基本單元；也無法確認(rèn)這些構(gòu)成單元之間的區(qū)別性特征；更無法確認(rèn)這些節(jié)奏單位的強度、時長相當(dāng)或接近，以構(gòu)成“規(guī)律性再現(xiàn)”。因此，新詩誕生以來甚囂塵上的“情緒節(jié)奏”，本質(zhì)上很可能是一個偽命題。其產(chǎn)生的背景是消解基于聲韻的詩歌韻律，為廢韻律、散文化提供依據(jù)。從實踐層面看，所謂“內(nèi)在律”“情緒節(jié)奏”等，近百年來也沒有引導(dǎo)漢語新詩走向穩(wěn)健發(fā)展的道路。

【關(guān)鍵詞】新詩“情緒節(jié)奏”偽命題

一、從“內(nèi)在的韻律”到“情緒節(jié)奏”

郭沫若最早明確提出“內(nèi)在的韻律”。他說：“詩之精神在其內(nèi)在的韻律(Intrinsic Rhythm)，內(nèi)在的韻律(或曰無形律)并不是甚么平上去入，高下抑揚，強弱長短，宮商徵羽；也并不是甚么雙聲疊韻，甚么押在句中的韻文！這些都是外在的韻律或有形律(Extraneous Rhythm)。內(nèi)在的韻律便是‘情緒的自然消長’?！蟮指柚煞滞庠诼啥喽鴥?nèi)在律少。詩應(yīng)該是純粹的內(nèi)在律，表示它的工具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸體的美人?！?郭沫若：《論詩三札》，見《文藝論集》，第204—205頁，人民文學(xué)出版社1979年版。郭沫若的“內(nèi)在的韻律”，原本并不是立足于充分論證一個新的理論發(fā)現(xiàn)，而是要針對他所稱的“外在的韻律”，也就是基于聲韻的通常所稱的“韻律”。郭沫若首先以不證自明的姿態(tài)斷言“詩之精神在其內(nèi)在的韻律”；然后，通常所稱的韻律被極力貶損為“外在的韻律”。這樣，以“內(nèi)在的韻律”代替“外在的韻律”，理直氣壯地為全面廢韻確立依據(jù)?！霸姂?yīng)該是純粹的內(nèi)在律”“裸體的美人”等，成為郭沫若詩論的標(biāo)志。其影響延及于今，甚至愈演愈烈。

但是，“韻律”一詞本有明確的定義?！掇o海》釋“韻律”：“詩歌中的聲韻和格律……主要包括音的高低、輕重、長短的組合”，“節(jié)奏的形式和數(shù)目，押韻的方式和位置?！?《辭?！?縮印本)，第2364頁，上海辭書出版社2010年版。這些要素對應(yīng)于漢語詩歌，分別為平仄、節(jié)奏、押韻。英文Prosody，漢語譯做“韻律”，《牛津高階英漢雙解詞典》釋義為：the patterns of sounds and rhythms in poetry and speech；the study of this.指言語和詩歌的節(jié)奏及語音形式以及對其的研究。郭沫若把原本清晰而確定指語音或藝術(shù)形式的韻律，變成屬于內(nèi)容層面的“情緒的自然消長”，這其實是一種概念的轉(zhuǎn)移。后來戴望舒說：“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上……韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。”*戴望舒：《望舒詩論》，載《現(xiàn)代》1932年第2卷第1期。戴望舒連郭沫若“內(nèi)在的韻律”這樣一個為著轉(zhuǎn)移概念所作的過渡，也懶得提起，直接就說“詩的韻律……在詩的情緒的抑揚頓挫上”，也是把一個原本指語音或藝術(shù)形式的概念，強行移植到屬于內(nèi)容層面的“詩的情緒”。

從語言運用來說，這樣的“轉(zhuǎn)移”并非不可。*湯瓊：《語用學(xué)的“言外之意”理論和文學(xué)的“意境說”》，載《貴州社會科學(xué)》2014年第12期。但是，概念一旦形成并習(xí)用，其內(nèi)涵和外延就具有穩(wěn)定性。因此，概念的“轉(zhuǎn)移”或“移植”，必須具有“一致性”，即邏輯上的“周延性”，方能適用?！绊嵚伞备拍钣忻鞔_的構(gòu)成要素。以漢語詩歌為例，包括節(jié)奏、韻、平仄三要素。如將“韻律”移用于“情緒的自然消長”，稱之為“內(nèi)在的韻律”；那么，這個“內(nèi)在的韻律”概念也需要包括“內(nèi)在的節(jié)奏”“內(nèi)在的韻”“內(nèi)在的平仄”三要素，才能確保概念外延的一致，即邏輯的“周延性”，否則就不合邏輯。顯然，不管是郭沫若還是后來的追隨者，都從未也根本不可能確認(rèn)存在“內(nèi)在的韻”“內(nèi)在的平仄”，只能認(rèn)為“情緒的自然消長”可以和“節(jié)奏”發(fā)生關(guān)聯(lián)。這樣，既然“內(nèi)在的韻律”外延不能與“韻律”的外延相等，且差異很大(漢語詩歌韻律有三個要素，但“內(nèi)在的韻律”只有一個要素)，于是“內(nèi)在的韻律”不得不漸漸變成“內(nèi)在節(jié)奏”“情緒節(jié)奏”，只有這樣才能解決顯而易見的邏輯矛盾。不管“內(nèi)在節(jié)奏”“情緒節(jié)奏”是否可以成立，起碼與“內(nèi)在的韻律”或“情緒韻律”比較，不存在概念不周延的邏輯問題。為了標(biāo)榜與“外在的韻律”不同，且強調(diào)“情緒節(jié)奏”的地位，仍把“情緒節(jié)奏”稱為相對模糊的“內(nèi)在律”。最初的“內(nèi)在的韻律”之說，逐漸擱置。

盡管誰也無法對“情緒節(jié)奏”進行科學(xué)的把握或論證，但“情緒節(jié)奏”具有相當(dāng)豐富的想象空間。由于有郭沫若、戴望舒等提出在先，自由詩派客觀上需要為極度自由化、廢韻尋找一個理論依據(jù)，“情緒節(jié)奏”就成為自由詩派必須維護因而不可動搖的根基。陳本益先生《漢語詩歌的節(jié)奏》1994年由臺灣文津出版社出版，2013年改由中國大陸重慶大學(xué)出版社修訂出版，是新時期最早的節(jié)奏專論，他指出：“詩歌的情緒節(jié)奏卻不易捉摸。情緒節(jié)奏對自由詩形式尤為重要，它構(gòu)成自由詩的內(nèi)在韻律，是自由詩分行的主要依據(jù)?！?陳本益：《漢語詩歌的節(jié)奏》，第7頁，重慶大學(xué)出版社2013年版。雖然學(xué)者們都坦率指出所謂情緒節(jié)奏“不易捉摸”，根本無法具體描述、論證，還是先入為主設(shè)定為理論前提再說。因為這樣可與自由詩的要求吻合，而且毫無學(xué)術(shù)風(fēng)險。張?zhí)抑尴壬J(rèn)為：“由于現(xiàn)代漢語的種種限制，新詩的格律大概只能趨于內(nèi)斂即‘內(nèi)在化’?！?張?zhí)抑蓿骸堵曇舻囊馕叮?0世紀(jì)新詩格律探索》，第7、321頁，人民文學(xué)出版社2014年版。這里所謂“內(nèi)斂”“內(nèi)在化”，雖然較郭沫若等人進一步提出了新的理由：“現(xiàn)代漢語的種種限制”，但并沒有深入研究現(xiàn)代漢語的性質(zhì)，沒有系統(tǒng)考察古、今漢語到底發(fā)生了何種變異，為漢語新詩提供了何種可能與不可能。這一類學(xué)者承襲“內(nèi)在律”之說，似乎有些無奈。即新詩已經(jīng)形成了強大的廢韻思潮和慣性，其發(fā)展方向看來難以扭轉(zhuǎn)。同時，漢語的嬗變導(dǎo)致傳統(tǒng)的韻律體系不能直接借用，現(xiàn)代漢語可提供的新資源又尚未充分論證。既然如此，“內(nèi)斂”“內(nèi)在化”之說，不失為一種學(xué)術(shù)策略。把傳統(tǒng)的或者一般意義上的韻律貶損為“外部音響”“低級音樂性”，以內(nèi)、外之別顯示立論的微妙，從郭沫若、戴望舒等以迄于今，從大陸到臺灣，幾無例外。

二、“情緒節(jié)奏”與音韻節(jié)奏的整合

“內(nèi)在的韻律”以及此后提出的“內(nèi)在節(jié)奏”“情緒節(jié)奏”等，其立論的實質(zhì)是廢韻、散文化，由此把漢語新詩引向自由化的極端。由于新詩文體形式逐漸消弭了詩與散文的界限，導(dǎo)致“詩性”魅力流失，由此引起了以新月派為核心的格律詩派的反撥。問題是，新詩格律詩派從理論到創(chuàng)作也走向了刻板一律的極端。這一缺陷導(dǎo)致以聞一多等人為代表的格律詩派，無法完成匡正漢語新詩發(fā)展的失序。

當(dāng)代詩學(xué)一個顯著動向是，試圖在互不否認(rèn)的前提下，尋找對立兩派各自的合理性，以把一開始尖銳矛盾、水火不容的兩大詩派理論融合起來。例如駱寒超先生《新詩創(chuàng)作論》指出：“就詩歌而言，情緒不同的表現(xiàn)特點大多顯示在心態(tài)表情和聲音表情上。于是，在詩歌創(chuàng)作中作為心態(tài)表情反映的觀念推移就導(dǎo)致情韻節(jié)奏，聲音表情則產(chǎn)生了聲韻節(jié)奏?！?駱寒超：《新詩創(chuàng)作論》，第372頁，上海文藝出版社1990年版。駱寒超先生提出“情韻節(jié)奏”“聲韻節(jié)奏”兩個概念，解釋二者關(guān)系，和郭沫若以“內(nèi)在的韻律”代替“外在的韻律”，以此強烈否定“外在的韻律”已有根本的不同。他試圖把二者統(tǒng)一起來，似乎要完成一個在20世紀(jì)二三十年代不可想象的超級折衷。

要將二者統(tǒng)一起來，至少需要一個前提，就是有效論證“情緒節(jié)奏”確實存在。若“情緒節(jié)奏”子虛烏有，則“情緒節(jié)奏”與“聲韻節(jié)奏”的統(tǒng)一也無從立論。和“韻律”本有明確定義一樣，“節(jié)奏”的內(nèi)涵也非常清晰?！掇o?！丰尅肮?jié)奏”：“語音學(xué)術(shù)語。指說話時聲音變化的配列模式。由作為語音基本要素的音長、音高、音強等在語言運用中所形成的長短、高低、強弱、輕重的規(guī)律性再現(xiàn)所構(gòu)成?！?《辭?！?縮印本)，第919頁，上海辭書出版社2010年版。畢歇爾指出：“我們總是把具有同一強度和在同樣時間內(nèi)運動的規(guī)則性重復(fù)看作節(jié)奏?！?[德]畢歇爾：《勞動與節(jié)奏》，見[匈]喬治·盧卡契《審美特性》，第1卷，第208頁，徐恒醇譯，中國社會科學(xué)出版社1986年版。不管是《辭?！愤€是畢歇爾，都指出“規(guī)律性再現(xiàn)”“規(guī)則性重復(fù)”是構(gòu)成節(jié)奏的核心。例如：“死生/契闊，與子/成說。執(zhí)子/之手，與子/偕老”(《詩經(jīng)·邶風(fēng)·擊鼓》)均為兩個音節(jié)構(gòu)成一個基本節(jié)奏單位，基本節(jié)奏單位之間具有區(qū)別性特征，這些最小的基本單位強度和時長相當(dāng)或接近，形成多頻次“規(guī)律性再現(xiàn)”“規(guī)則性重復(fù)”?！扒榫w節(jié)奏”這樣一個被自由詩派廣泛使用的概念，迄今卻并沒有人能對它的最小構(gòu)成單位為何、如何區(qū)分，以及這些最小單位如何構(gòu)成“規(guī)則性重復(fù)”這樣的核心問題進行過具體描述或論證。這正是本文要進一步討論這個問題的原因。

郭沫若說：“情緒的進行自有它的一種波狀的形式，或者先抑而后揚，或者先揚而后抑，或者抑揚相間。這發(fā)現(xiàn)出來便成了詩的節(jié)奏?！?郭沫若：《論節(jié)奏》，1926年，載《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期。這算是他對“情緒節(jié)奏”比較具體的說明，也是自由詩派認(rèn)為可以構(gòu)成“情緒節(jié)奏”的基礎(chǔ)。問題是，這個“波狀的形式”，它可分解出的“最小單位”是什么？又如何構(gòu)成“規(guī)則性重復(fù)”？浙江大學(xué)駱寒超教授對此有一個評價：“這位(指郭沫若)一再提倡寫詩只需講究內(nèi)在律的浪漫派詩人，雖然在理論上從沒有具體而科學(xué)地講清楚內(nèi)在律的表現(xiàn)，這一段創(chuàng)作體驗倒頗能給人啟發(fā)。”*駱寒超：《新詩創(chuàng)作論》，第383，37，372，373頁，上海文藝出版社1990年版。治新詩頗為深厚的駱寒超先生明確指出，郭沫若“在理論上從沒有具體而科學(xué)地講清楚內(nèi)在律的表現(xiàn)”。如果說20世紀(jì)二三十年代郭沫若來不及“講清楚內(nèi)在律的表現(xiàn)”，在他一生此后五六十年中，尤其是建國后擔(dān)任中國科學(xué)院院長逾30年，有充分的學(xué)術(shù)條件和思考時間，郭沫若為何還是不把這個“內(nèi)在律”講清楚，或者作一番深入的思考？這其實頗值得深思：所謂的“內(nèi)在律”是否存在？如果存在，幾十年來郭沫若為何不試圖哪怕稍微“講清楚”一些？除了狂飆突進的新詩創(chuàng)作，“內(nèi)在的韻律”“情緒節(jié)奏”其實是郭沫若新詩理論的核心遺產(chǎn)。如果郭沫若堅定確認(rèn)和維護他的理論核心，不可能幾十年對之如此漠然。這里需要指出，艾青青年時代極力主張詩歌要有“散文美”*艾青：《詩的散文美》，見《廣西日報》1939-04-20。，可是到了中后期，他事實上已經(jīng)放棄了所謂“散文美”，詩歌呈現(xiàn)出新的面貌。戴望舒若天假以年，是否會反思他的極度情緒化的詩論，現(xiàn)在已經(jīng)不得而知。但是看一看他的如《雨巷》等創(chuàng)作，還是可以推測，他不大可能真正滑向完全廢韻、散文化的極端。

駱寒超先生指出，“節(jié)奏是情緒流動的一種規(guī)律性表現(xiàn)”⑤駱寒超：《新詩創(chuàng)作論》，第383，37，372，373頁，上海文藝出版社1990年版。，已經(jīng)注意到“情緒”若要構(gòu)成節(jié)奏必須具備的要素。較之于許多自由派詩論刻意回避“規(guī)律性表現(xiàn)”這樣的核心要素，駱寒超先生無疑試圖增加理性的分量。他似乎要進一步論證“情緒”確實可以形成“規(guī)律性表現(xiàn)”：“作為流動著的情緒，在心理感應(yīng)的特定階段上，情境的顯隱、疏密、寬窄、強弱等理所當(dāng)然地給人一種節(jié)奏感?！雹揆樅骸缎略妱?chuàng)作論》，第383，37，372，373頁，上海文藝出版社1990年版?？墒邱樅壬€是沒有——其實也不可能，進一步說明那個“理所當(dāng)然地給人一種節(jié)奏感”的“顯隱、疏密、寬窄、強弱等”，或者“空間差異”“時間差異”“虛實差異”“寬窄、剛?cè)岵町悺?，怎樣?gòu)成“情緒節(jié)奏”：它的最小的構(gòu)成單位是什么？這個最小構(gòu)成單位如何“規(guī)律性表現(xiàn)”？駱寒超先生說：“至今為止，學(xué)術(shù)界研究的著眼點還是在聲韻節(jié)奏上，對情韻節(jié)奏的系統(tǒng)考察卻還鮮見。出現(xiàn)這種情況，當(dāng)然有客觀的原因。就是說，前者具體易談，后者卻相當(dāng)抽象，頗難把握。”⑦駱寒超：《新詩創(chuàng)作論》，第383，37，372，373頁，上海文藝出版社1990年版?！跋喈?dāng)抽象，頗難把握”不是一個研究者的感嘆?？墒牵热唤倌陼r間，這么多學(xué)者都感到“不易捉摸”“頗難把握”，即根本無法提供有說服力的描述或進行有效論證，無法確定它的最小構(gòu)成單位和如何構(gòu)成“規(guī)律性表現(xiàn)”，為何卻能“理所當(dāng)然”地斷定可以構(gòu)成“情緒節(jié)奏”？

三、討論與結(jié)論

這里進一步討論節(jié)奏的構(gòu)成要素。R．L．特拉斯克編的《語音學(xué)和音系學(xué)詞典》這樣解釋“節(jié)奏”：“在言語或詩歌中由突顯的要素有規(guī)則地間斷出現(xiàn)所產(chǎn)生的知覺模式。這些要素可能是重音(如英語)、音節(jié)(如西班牙語)、重型音節(jié)(如古希臘語)或莫拉(如日語)。”*[英]R．L.特拉斯克：《語音學(xué)和音系學(xué)詞典》，第229頁，《語音學(xué)和音系學(xué)詞典》編譯組譯，語文出版社2000年版。R．L．特拉斯克指出，節(jié)奏基本單位(由“突顯的要素”構(gòu)成)之間需要有“間斷”。朱光潛指出：“要產(chǎn)生節(jié)奏，時間的綿延直線必須分為斷續(xù)線，造成段落起伏。這種段落起伏也要有若干規(guī)律，有幾分固定的單位，前后相差不能過遠(yuǎn)……節(jié)奏是聲音大致相等的時間段落里所生的起伏。這大致相等的時間段落就是聲音的單位，如中文詩的句逗，英文詩的行與音步(foot)。”*朱光潛：《詩論》，見《朱光潛美學(xué)文集》，第2卷，第141頁，上海文藝出版社1982年版。朱光潛認(rèn)為，要產(chǎn)生節(jié)奏，需要把一個時間流動過程“分為”多個“斷續(xù)線”——即基本節(jié)奏單位，且分出來的這些關(guān)鍵單位“相差不能過遠(yuǎn)”，以構(gòu)成“若干規(guī)律”。由此來看，形成節(jié)奏，必須考慮三個關(guān)鍵因素。

第一，能把一個連續(xù)的過程，“分為”若干基本節(jié)奏單位(最小構(gòu)成單位)。

第二，這些基本單位之間具有可識別的區(qū)別性特征。這種區(qū)別性特征可以是“間斷”、“斷續(xù)線”，例如漢語音步之間可感知的短暫停延或“間隙”(如“小橋/流水/人家”)；也可以是輕重、高低、長短等的顯著區(qū)別，例如英語詩歌的重音、潮起潮落的高低起伏。

第三，可區(qū)別的基本節(jié)奏單位具有等強、等時或接近等強、等時的特征，通過多頻次出現(xiàn)，構(gòu)成“有規(guī)律的重復(fù)”。例如，正常狀況下每一次潮起潮落的強度、時長是相當(dāng)?shù)?，反?fù)出現(xiàn)就構(gòu)成“規(guī)則性重復(fù)”，這是自然界形成的天然節(jié)奏。漢語詩歌、英語詩歌，都需要利用語言的特性對普通的交際語言進行適當(dāng)調(diào)整，以使它的最小構(gòu)成單位的強度、時長接近，這樣才能形成節(jié)奏。

“情緒”能否構(gòu)成節(jié)奏，需要考察它是否具備這些關(guān)鍵因素。從郭沫若以迄于今，學(xué)者們之所以都無法描述或論證“情緒節(jié)奏”的真面目，其實就是無法回答上述三個問題。首先，沒有學(xué)者能找到情緒的最小單位是什么。其次，假設(shè)存在“最小情緒單位”，那么，這些基本單位之間的區(qū)別性特征是什么，或者有什么來使這些最小單位之間形成“間斷”。例如，“自伯/之東，首如/飛蓬。豈無/膏沐？誰適/為容?！?《詩經(jīng)·邶風(fēng)·伯兮》)漢語依靠音步(通常為兩個音節(jié))之間存在的可感知的時間停延形成“間斷”(朱光潛稱之為“逗”)。可是，一段情緒可以像一個語段一樣，劃分成若干最小單位嗎？這些最小單位之間存在可感知的“間斷”或某種區(qū)別性特征嗎？第三，既然無法劃分出最小單位，無法找到最小單位之間的“間斷”，也就無從調(diào)整每個最小單位的強度、時長，異常復(fù)雜的情緒，如何能形成反復(fù)多次的“規(guī)律性再現(xiàn)”？

其實，不管是現(xiàn)實生活中還是詩歌里的情緒，本身幾乎沒有“規(guī)則性”可言。情緒具有突然性、爆發(fā)性，有時來無影、去無蹤，情緒波動的強度或時間長度通常也毫無規(guī)則，可能相當(dāng)劇烈，也可能因為某些不可預(yù)測的因素突然為之一轉(zhuǎn)，并不像自然界中潮起潮落那樣，強度和一個波動周期的時間長度相當(dāng)，本身就有規(guī)律性。例如，《離騷》里面寫屈原的情緒變化，還有像《胡笳十八拍》寫情緒的變化，感情起伏十分劇烈、無序，決沒有那么規(guī)則，或呈現(xiàn)出“有規(guī)律的重復(fù)”。所以除了罕見的個例，情緒本身不可能普遍呈現(xiàn)強弱、高低或長短的規(guī)則性變化。在多數(shù)情況下，情緒的呈現(xiàn)狀態(tài)甚至是非理性的、無序的、混亂的，而不是有規(guī)律的。

正是由于抒情藝術(shù)的取“材”具有這樣非理性的無序，所以它才更需要韻律的有序，如節(jié)奏、韻等來進行組織或平衡?！翱聽柭芍握J(rèn)為，詩是自內(nèi)向外生長的，像植物一樣；而格律是外來的，是人為強加給它的。浪漫主義詩人濟慈也說，詩要像樹上的樹葉一樣，自然生長出來。但是柯爾律治主張要用格律去節(jié)制激情，因為激情的噴發(fā)是沒有形式的，需要用外來的形式去把它平衡一下。”*傅浩：《自由詩》，載《外國文學(xué)》2010年第4期。英國湖畔派三詩人之一的柯爾律治(譯作柯勒律治)，其理論主張明顯傾向于自由詩，但他注意到詩歌文體的題材、內(nèi)涵特點和“格律”之間的關(guān)系，其理論在英美自由詩中也具有比較重要的代表性。中國自由詩派深受英美自由詩的影響，但是，強調(diào)了“自然生長”，卻忽視了英美自由詩的另一面。雖然英美自由詩內(nèi)部理論主張和創(chuàng)作實踐分歧很大，也存在完全廢棄“格律”的傾向，但英美自由詩主要還是主張需要進行“制衡”：“所不同的只是：柯爾律治所用的制衡手段是傳統(tǒng)格律(艾略特與此類似，只不過更松弛些)；威廉斯和奧爾森們則主張另鑄新體而已?！蔽鞣阶杂稍姷闹髁髟娙巳缁萏芈蕴?、威廉斯、龐德、勞倫斯等，均強調(diào)“平衡”“節(jié)制”，并且都有“向古典、向形式回歸的傾向”。③傅浩：《自由詩》，載《外國文學(xué)》2010年第4期。蘇珊·朗格說：“賦予語言以節(jié)奏的強調(diào)性發(fā)音，發(fā)音中元音的長短，漢語或其他難得了解的語種的發(fā)音音高，都可以使某種敘述方式比起別的方式來顯得更為歡愉，或顯得倍加哀傷。這種語言的韻律節(jié)奏是一種神秘品格?！?[美]蘇珊·朗格：《情感與形式》，第299頁，劉大基、傅志強、周發(fā)祥譯，中國社會科學(xué)出版社1986年版。蘇珊·朗格在《藝術(shù)問題》中也指出，“人們一直在思考著和研究著詩的音韻和詩句表達的意義所起的不同作用……詩造成的效果完全超出了其中的字面陳述所造成的效果，因為詩的陳述總是要使被陳述的事實在一種特殊的光輝中呈現(xiàn)出來?！雹賉美]蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，第140頁，滕守堯、朱疆源譯，中國社會科學(xué)出版社1983年版。即使英美自由派的主流詩人，對于由語言的音韻特性而形成的“特殊的光輝”或者“神秘品格”，仍然抱有高度敬意，并沒有提出諸如“情緒節(jié)奏”之類的命題。這和郭沫若、戴望舒等試圖以“內(nèi)在律”“情緒節(jié)奏”完全消解漢語詩歌韻律的傾向，存在本質(zhì)的不同。

劉富華指出：“郭沫若將無形律絕對化了，認(rèn)為有情調(diào)的詩可以不用韻律，即使用，也不過是加強效果而已。我們認(rèn)為，這一說法比較片面，因為即使情律不用韻律——行末、句尾的音節(jié)不講究押韻音調(diào)，至少也還得與節(jié)律配合，而節(jié)律也必然涉及音調(diào)即行內(nèi)、句中語詞音節(jié)的揚抑和頓挫，否則情律就是徹底無形之物了。”②劉富華：《中國新詩韻律與語言存在形態(tài)現(xiàn)狀研究》，吉林大學(xué)博士學(xué)位論文，2006年。劉富華注意到，所謂的“無形律”，或稱“內(nèi)在律”“情緒節(jié)奏”等，若不“涉及音調(diào)”，“就是徹底無形之物”。換言之，單獨的無所依附的“情緒”，根本不能構(gòu)成節(jié)奏?；谶@樣的思考，即“情緒”至少不可能單獨構(gòu)成所謂“情緒節(jié)奏”“內(nèi)在律”，當(dāng)代多數(shù)學(xué)者力求把郭沫若的“內(nèi)在的韻律”論——實質(zhì)是反韻律、廢韻律論，與傳統(tǒng)的音韻論這樣一對尖銳的矛盾，進行“整合”。像這樣“兼收并蓄”，即試圖把當(dāng)時就尖銳對立的自由詩派和格律詩派的主張捏合起來，目前具有相當(dāng)代表性。根本的原因在于，當(dāng)代學(xué)術(shù)界認(rèn)定郭沫若作為新詩發(fā)生時期的重要實踐者，具有不可撼動的地位。問題是，這樣的“整合”，恐怕郭沫若、戴望舒都未必接受，因為他們提出“內(nèi)在的韻律”“情緒的抑揚頓挫”，根本的目的是反韻律、廢韻律。如果“情緒節(jié)奏”非得與傳統(tǒng)音韻結(jié)合，則他們提出“內(nèi)在的韻律”實際上就失去了它的根本目標(biāo)，也就失去了必要性甚至正當(dāng)性，當(dāng)然也違背了郭沫若、戴望舒的初衷。

但是要指出，像這樣無可奈何的“整合”，聞一多、朱光潛、王力等從未考慮，也許他們不需要對郭沫若的廢韻論有那么多的顧慮。朱光潛《詩論》1943年由重慶國民圖書出版社初版，1948年中華書局出增訂版，后收入《朱光潛美學(xué)文集》第二卷，上海文藝出版社1982年出版，是中國迄今最為系統(tǒng)的詩歌理論著作。王力的《漢語詩律學(xué)》1958年由新知識出版社初版，1979年由上海教育出版社出新2版，70余萬字，系統(tǒng)地揭示了漢語詩歌尤其是古代漢語詩歌韻律的特征、構(gòu)成與運用，具有劃時代的意義。這兩部當(dāng)代最為理性，也最具代表性的詩學(xué)專著，根本就不專論無韻詩，更沒有討論所謂“情緒節(jié)奏”。

事實上，“情緒節(jié)奏”如果始終不能回答構(gòu)成節(jié)奏必須解釋的三個問題，它從邏輯上就很難成立，即可能形成一個無法證明的偽命題。如果從實證角度來考察，只要觀察漢語新詩近百年的發(fā)展史，打著“情緒節(jié)奏”“內(nèi)在律”“無形律”旗號的極端自由詩派，不但沒有留下真正的經(jīng)典之作，而且也沒有把漢語新詩引向穩(wěn)健發(fā)展的道路。不但如此，只要稍微觀察和做一些比較，就會發(fā)現(xiàn)，不理會所謂“內(nèi)在律”的有韻詩，表現(xiàn)要優(yōu)異得多。筆者曾指出，當(dāng)代新詩集銷售量最大的兩位詩人席慕蓉和舒婷，極少寫作無韻詩；當(dāng)代有韻的“歌詩”——包括流行歌曲、民歌等，不亞于宋代“凡有井水飲處，皆能歌柳詞”的盛景。③張中宇：《漢語新詩的“雅化”及其前景》，載《廣東社會科學(xué)》2015年第2期。在理論上始終無法具體描述和證明，與創(chuàng)作實踐相對拙劣的表現(xiàn)，應(yīng)該有助于重新反思所謂“內(nèi)在律”“情緒節(jié)奏”潛藏的廢韻、散文化主張及其本身成立的可能性。

【責(zé)任編輯：趙小華】

作者簡介:(張中宇，重慶市人，澳門大學(xué)中文系博士研究生；朱壽桐，江蘇鹽城人，文學(xué)博士，澳門大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師。)

【中圖分類號】I207.21

【文獻標(biāo)識碼】A

【文章編號】1000-5455(2015)05-0163-05

【收稿日期】2015-03-16

【基金項目】澳門大學(xué)重點研究項目“漢語新文學(xué)學(xué)術(shù)可能性”(MYRG123(Y1-L2)FSH11-2ST)