朱 濤

布拉格學(xué)派美學(xué)與審美價值之論爭
——以揚·穆卡若夫斯基為例

朱 濤

布拉格學(xué)派從事文學(xué)與美學(xué)研究的領(lǐng)軍人揚·穆卡若夫斯基，于20世紀(jì)三四十年代首次將結(jié)構(gòu)主義理念融入審美價值問題研究。與傳統(tǒng)美學(xué)多從本體論這一靜態(tài)視角來研究審美價值不同，穆卡若夫斯基始終堅持從動態(tài)的視角出發(fā)。他不再追問審美價值一勞永逸的定義，而是將其視為一種過程；不僅關(guān)注審美價值自身演變的規(guī)律，也重視社會對審美價值演變產(chǎn)生的影響，從而有效地將共時與歷時、主體與客體結(jié)合起來，最終在審美評價的易變性與普遍審美價值的客觀性之間達(dá)成較好的平衡，將審美價值研究推向深入。

布拉格學(xué)派 揚·穆卡若夫斯基 審美價值 結(jié)構(gòu)主義

審美價值歷來是西方美學(xué)發(fā)展史中最為核心的問題之一。誠如莫里茨·蓋格爾所言：“美學(xué)是一門價值科學(xué)，是一門關(guān)于審美價值的形式和法則的科學(xué)。因此，它認(rèn)為審美價值是它注意的焦點，也是它研究的客觀對象。”*[德]莫里茨·蓋格爾：《藝術(shù)的意味》，第78頁，艾彥譯，華夏出版社1999年版。與此同時，審美價值也是困擾美學(xué)發(fā)展的一大難題。美學(xué)界在以下一些問題上至今仍未取得共識：作為一種價值類型的審美價值，其在整個價值譜系中的位置如何？審美價值與其他價值之間存在哪些共性與殊性？是否存在普遍(客觀)的審美價值？如果答案是肯定的話，判斷的依據(jù)又何在？總的來說，傳統(tǒng)美學(xué)對審美價值問題已多有論述，主要從本體論視角進(jìn)行研究，試圖得出何謂審美價值一勞永逸的答案。不可否認(rèn)，這一方法論對我們認(rèn)識審美價值曾起到過重要的指導(dǎo)作用。但隨著時代的不斷發(fā)展，特別是現(xiàn)代美學(xué)要求自覺的呼聲日益高漲，其不足也開始逐漸顯露。20世紀(jì)三四十年代，布拉格學(xué)派從事文學(xué)與美學(xué)研究的領(lǐng)軍人揚·穆卡若夫斯基(Jan Mukarovsky)敏銳意識到傳統(tǒng)美學(xué)在審美價值研究上的這些不足，大膽將結(jié)構(gòu)主義理念引入審美價值研究，從而有力地顛覆了傳統(tǒng)基于本體論基礎(chǔ)上的審美價值觀，開辟了審美價值研究的新局面。

一、演化審美價值——作為一種審美價值類型

著名斯拉夫文論專家J.施特里德曾指出：“捷克結(jié)構(gòu)主義是新近的文學(xué)理論和批評學(xué)派中，為數(shù)不多的闡釋并檢驗了一種連貫的審美價值理論的學(xué)派之一?！?Striedter,Jurij. Literary Structure,Evolution,and Value:Russian Formalism and Czech Structuralism Reconsidered. Harvard University Press，1989：156.誠如施特里德所言，作為文論流派的布拉格學(xué)派，其研究最有特色的地方在于美學(xué)，這使其顯著區(qū)別于20世紀(jì)結(jié)構(gòu)主義文論的另外兩個流派——俄羅斯形式主義和法國結(jié)構(gòu)主義。前者將研究重心置于詩學(xué)，后者則側(cè)重于敘事學(xué)、符號學(xué)。談及布拉格學(xué)派在美學(xué)研究上的成就，我們就無法回避揚·穆卡若夫斯基。他是該派從事文學(xué)與美學(xué)研究當(dāng)之無愧的領(lǐng)軍人，在他的身上集中體現(xiàn)著該派美學(xué)研究的成就與高度。穆卡若夫斯基一生高度重視美學(xué)問題，始終致力于將結(jié)構(gòu)主義理念應(yīng)用于美學(xué)研究，曾于20世紀(jì)三四十年間系統(tǒng)撰寫了多篇關(guān)于美學(xué)問題的論文*這些文章按發(fā)表先后順序主要包括：《作為諸價值綜合體的詩歌作品》(1932)《美》(1935)《作為社會事實的審美功能、規(guī)范和價值》(1936)《論審美規(guī)范》(1937)《論建筑學(xué)中的功能問題》(1937-1938)《藝術(shù)中是否存在普遍審美價值？》(1939)《一般美學(xué)的任務(wù)》(1940)《審美功能在其他功能中的地位》(1942)《美學(xué)的意義》(1942)等。，最終形成了一套融結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)于一體的美學(xué)體系。

總的來說，穆卡若夫斯基的結(jié)構(gòu)主義美學(xué)主要由審美功能、審美規(guī)范及審美價值三個核心概念構(gòu)成，它們在其美學(xué)體系中是密切相關(guān)、相輔相成的。所謂審美功能，在穆卡若夫斯基看來，乃是創(chuàng)造審美價值的力量和基礎(chǔ)，因為唯有具備了審美功能，才有可能進(jìn)一步討論審美價值；而審美規(guī)范則是衡量審美價值的標(biāo)準(zhǔn)。眾所周知，規(guī)范深刻影響著價值的評判。是否符合規(guī)范，往往意味著是否具有價值。從穆卡若夫斯基對審美功能和審美規(guī)范的定義來看，我們不難看出，它們已經(jīng)或直接、或間接地涉及審美價值問題。那么，是否還有必要專門論述審美價值呢？在穆卡若夫斯基看來，將審美價值單獨列出，予以專門研究，不僅是必要的，也是必須的。原因如下：首先，審美功能的問題域遠(yuǎn)大于審美價值，這是因為審美功能不僅存在于藝術(shù)，也同樣存在于藝術(shù)外領(lǐng)域中(盡管它在后者中并不占據(jù)主導(dǎo)，只是作為一種次要、伴隨的功能存在)；而在藝術(shù)外領(lǐng)域，審美價值問題只是次要的。因此，有必要將討論的范圍縮小，專注于藝術(shù)領(lǐng)域。其次，穆卡若夫斯基通過研究發(fā)現(xiàn)，在藝術(shù)中規(guī)范與價值之間的關(guān)系不成正比。也就是說，在藝術(shù)中遵守審美規(guī)范并不一定能產(chǎn)生審美價值，相反違反審美規(guī)范卻時常能產(chǎn)生審美價值。結(jié)合上述兩點理由，穆卡若夫斯基認(rèn)為很有必要對審美價值問題進(jìn)行專門研究。那么，他所謂的審美價值獨特的問題域范圍如何？他從事了哪些與審美價值相關(guān)的研究呢？穆卡若夫斯基指出：

審美價值問題應(yīng)特別予以研究，其主要關(guān)注審美評價的有效性及范圍。如果我們從這點出發(fā)，那么在我們面前會同等地開辟兩個不同方向：一為研究具體評價行為的易變性，另一為尋找審美判斷客觀(即獨立于接受者)有效性的認(rèn)識論前提。*Ян Мукаржовский. Эстетическая функция, норма и ценность как социальные факты, Ю.М.Лотман, О.М.Малевич. Ян Мукаржовский: Исследования По Эстетике И Теории Искусства . Искусство, 1994：89.

審美價值問題的第一個方面是具體審美評價的易變性。誠然，審美評價是非常復(fù)雜的，它受到來自時間、環(huán)境、種族、階層等多重因素的影響。此外，它不僅與審美客體有關(guān)，也與審美主體密切關(guān)聯(lián)。與之對應(yīng)，一些作品在創(chuàng)作伊始受到正面的評價，但隨著時間的推移，卻逐漸轉(zhuǎn)向反面，反之亦然；另一些作品則自始至終都受到正面的評價。根據(jù)作品被評價的不同模式，穆卡若夫斯基區(qū)分了三種不同類型的審美價值。

首先，實際審美價值(the actual or immediate aesthetic value)，指的是讀者結(jié)合自身所處的文化語境中的有效規(guī)范將作品具體化，這一語境可以是作品被寫就的語境，也可能是之后某個時期或某種不同的文化。這種具體化每次都會產(chǎn)生一個具有不同實際審美價值的審美客體。因此，時常會出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象：一部作品在某一語境中具有很高的實際審美價值，而在其他語境中則不具有同樣高的價值。

其次，一般審美價值(the general or universal aesthetic value)，指的是某些作品具備在任何文化語境下都能成為有效審美客體的潛力，比如莎士比亞的戲劇、拉斐爾的繪畫、羅丹的雕塑等。與此同時，穆卡若夫斯基提醒我們，不能將一般審美價值與一部作品在歷史上不變的、永恒的價值相混淆；相反，他堅持認(rèn)為一般審美價值是基于一部藝術(shù)成品在不斷變化的條件下產(chǎn)生不同審美客體和價值的能力。

最后，演化審美價值(the evolutionary aesthetic value)，指衡量作品結(jié)構(gòu)與其產(chǎn)生之時文學(xué)環(huán)境結(jié)構(gòu)之間的不同，或在更為一般的水平上衡量一部作品與先前作品，以及與主導(dǎo)其的當(dāng)前語境的習(xí)慣相比所體現(xiàn)的創(chuàng)新式背離。在穆卡若夫斯基看來，這種審美價值應(yīng)當(dāng)是文學(xué)史家重建和評價文學(xué)所主要研究的價值。

在這三種類型的審美價值中，前兩種已為我們所熟悉，而第三種——“演化審美價值”則為穆卡若夫斯基本人獨創(chuàng)。這一概念自誕生之日起，便引起了不小的爭議。譬如韋勒克曾對這一提法提出質(zhì)疑，他指出：“諸如此類的背離和新奇既不是價值，也不必然具有演化的重要性。在他看來，無論背離是否暗示著演化的趨向，只能從對歷史距離的回溯中獲得結(jié)果。”*② 轉(zhuǎn)引自Striedter,Jurij. Literary Structure,Evolution,and Value:Russian Formalism and Czech Structuralism Reconsidered，Harvard University Press，1989:161,163.總之，在韋勒克看來，演化審美價值并不屬于審美價值，它與其說是審美的，不如說是歷史的。與韋勒克的意見相反，德國接受美學(xué)的代表漢斯-羅伯特·堯斯則認(rèn)為穆卡若夫斯基還不夠歷史。堯斯在其綱領(lǐng)性講座“文學(xué)史作為對文學(xué)理論的挑戰(zhàn)”(1967)中曾提及穆卡若夫斯基，并在《審美經(jīng)驗與文學(xué)解釋學(xué)》(1977)一書中對其進(jìn)行了更加詳細(xì)的討論。在贊賞穆卡若夫斯基重視讀者(接受者)和歷史變化之后，堯斯接著批評他:“堅持將內(nèi)在的歷史辯證的審美功能、審美規(guī)范與作為一種客觀的、獨立于接受者的第三種類型的審美價值對立起來?！痹谠驴ㄈ舴蛩够脑挄r，堯斯宣稱他一邊證明“審美價值的易變性”，一邊聲稱一種“審美判斷的客觀有效性(即獨立于接受者)”，這顯然是自相矛盾的。②

撇開演化審美價值究竟能否被稱為審美價值的類型之一以及這一概念究竟是歷史的還是審美的不論，我們不難看出，它體現(xiàn)出一種與傳統(tǒng)不同的動態(tài)的審美價值觀。傳統(tǒng)美學(xué)多從本體論這種靜態(tài)的角度出發(fā)來考察審美價值，追問何為審美價值的本質(zhì)。如我們已熟知的實際審美價值概念將價值與語境聯(lián)系起來，強(qiáng)調(diào)語境對價值的決定作用；而一般審美價值雖也與語境相關(guān)，但將重心轉(zhuǎn)移到作品本身上。演化審美價值則與前兩者都不同。它不再將包括諸如語境或作品在內(nèi)的某一種因素視為產(chǎn)生價值的核心要素，不再追問審美價值一勞永逸的定義；而是從一種動態(tài)的視角入手，將審美價值視為一種變量，一種文學(xué)內(nèi)結(jié)構(gòu)與文學(xué)外結(jié)構(gòu)互動的結(jié)果，這清晰地體現(xiàn)出穆卡若夫斯基深受結(jié)構(gòu)主義理念的影響，從本質(zhì)主義思維轉(zhuǎn)向關(guān)系思維。在穆卡若夫斯基看來，審美價值并不是一成不變的，而是處于不斷變化之中的：“審美價值在所有級別上都是可改變的，且被動的慣性幾無可能：'永恒的'價值也在變化和互換，只是比起次高級價值的變化來，更加緩慢和更難以察覺。即使是理想的獨立于外部影響之外的審美價值，也并不總在任何時候或環(huán)境下都是最高的或唯一值得向往的可能?！?因此，易變性乃是審美價值的本質(zhì)特征，是其基礎(chǔ)，若忽略了它，就無法對審美價值做出比較準(zhǔn)確的界定。在這層意義上，穆卡若夫斯基認(rèn)為：“審美價值的易變性不只是源于藝術(shù)創(chuàng)作或感知中的一種‘不完美’，即源于人類為達(dá)到理想的一種無力狀態(tài)的伴隨現(xiàn)象，而恰恰是審美價值的基礎(chǔ)，它是一種過程，而不是一種狀態(tài)，是一種能量釋放，而不是爾剛?！?Ян Мукаржовский. Эстетическая функция, норма и ценность как социальные факты, Ю.М.Лотман, О.М.Малевич. Ян Мукаржовский: Исследования По Эстетике И Теории Искусства . Искусство,1994:92,95.有鑒于此，穆卡若夫斯基認(rèn)為應(yīng)當(dāng)改變傳統(tǒng)那種靜態(tài)的研究審美價值的思路，將審美價值轉(zhuǎn)而視為一個過程：“審美價值乃是一個過程，其運動既受藝術(shù)結(jié)構(gòu)本身的內(nèi)在發(fā)展之影響(參見與每個作品被評價的當(dāng)前的傳統(tǒng))，也受社會生活結(jié)構(gòu)的運動和轉(zhuǎn)變之影響?！?Ян Мукаржовский. Эстетическая функция, норма и ценность как социальные факты, Ю.М.Лотман, О.М.Малевич. Ян Мукаржовский: Исследования По Эстетике И Теории Искусства . Искусство,1994:92,95.

二、普遍審美價值的標(biāo)準(zhǔn)

上文論述了穆卡若夫斯基論審美價值問題的第一個方面，即具體審美評價的易變性問題。審美評價是易變的，相應(yīng)地審美價值在各個等級上也是易變的。那么，既然如此，是否普遍(客觀)審美價值*值得指出的是，雖然“客觀審美價值”與“普遍審美價值”涵義接近，但在穆卡若夫斯基的話語體系中實為兩個不同的概念。在早期由于深受俄國形式主義理念影響，穆卡若夫斯基傾向于使用客觀審美價值，而后期隨著其符號學(xué)思想的成熟，他開始使用普遍審美價值，下文還會詳細(xì)論述這一轉(zhuǎn)變的背景。的存在只是一種幻象呢？是否認(rèn)可相對的審美價值更合理呢？這就涉及穆卡若夫斯基論審美價值的第二個方面：審美判斷的客觀有效性。

在穆卡若夫斯基看來，堅持普遍審美價值這一假設(shè)非常必要，否則便無法解釋為什么源于同一藝術(shù)傳統(tǒng)和社會階層的一批作品，其中的一些未得到高的評價，而另一些則不證自明地得到很高的評價；此外，也無法解釋為什么一部藝術(shù)作品，盡管飽受批評家們的批評，但最終仍被視為具有正面的審美價值。這些都將我們的目光轉(zhuǎn)向判斷普遍審美價值的標(biāo)準(zhǔn)上來。究竟符合怎樣的標(biāo)準(zhǔn)，才能認(rèn)為一部作品具有普遍審美價值呢？

傳統(tǒng)美學(xué)一般認(rèn)為藝術(shù)作品符合了以下幾個標(biāo)準(zhǔn)之一，就具備了普遍審美價值：在空間中獲得最大延伸；成功地抵御時間的變遷；具備自明的價值。*Ян Мукаржовский. Может ли эстетическая ценность в искусстве иметь всеобщее значение？ Ю.М.Лотман, О.М.Малевич. Ян Мукаржовский: Исследования По Эстетике И Теории Искусства . Искусство,1994:176，176，180,180。那么，這些標(biāo)準(zhǔn)是否可靠呢？穆卡若夫斯基對其有效性逐一進(jìn)行了考察。

首先，在空間中獲得最大延伸。在穆卡若夫斯基看來，這一標(biāo)準(zhǔn)最難令人信服。因為就連常識也告訴我們，在一部起初獲得廣泛反響、但又很快失去影響力的作品中，我們更傾向于信任時間，而不是空間。但這并不意味著，作品能在不同物質(zhì)、社會空間中延伸的能力對藝術(shù)史就毫無益處。相反，藝術(shù)史研究的根本任務(wù)不僅在于研究每部單個藝術(shù)作品的共時延伸，同時也研究涉及與特定藝術(shù)作品相對應(yīng)環(huán)境的總的態(tài)度。

其次，成功地抵御時間的標(biāo)準(zhǔn)。穆卡若夫斯基認(rèn)為這一標(biāo)準(zhǔn)是可信的。一方面，如上所述，從日常審美經(jīng)驗來看，我們在衡量一部作品是否具有普遍價值時，傾向于信任時間勝過空間；另一方面，從結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)視角看，我們進(jìn)行審美評價的對象不是物質(zhì)產(chǎn)品本身，而是審美客體(前者在我們意識之中的非物質(zhì)等價物)。穆卡若夫斯基接著指出，雖然與不變的物質(zhì)產(chǎn)品相比，審美客體是易變的，但審美客體的共時變化與其在時間中所承受的歷時變化相比幾乎總是微不足道的。這是因為隨著時間的推移，一部物質(zhì)上同一的作品能演變成無數(shù)個彼此全然不同的審美客體。因此一部作品保存自身的審美影響力越久，就越能斷言價值的持久與易逝的審美客體無關(guān)，而與作品在其物質(zhì)面貌上被創(chuàng)造的方式有關(guān)。

最后，自明性標(biāo)準(zhǔn)。簡而言之，這一標(biāo)準(zhǔn)指的是個人在對藝術(shù)作品進(jìn)行評價時，會相信其判斷具有超越個人的普遍意義，并努力將這一信念作為公設(shè)加給其他人，康德正是在這層意思上認(rèn)為審美判斷乃是先驗的。但在穆卡若夫斯基看來，審美判斷是否具有先驗性是值得懷疑的，其理由如下：首先，先驗判斷應(yīng)當(dāng)是獨立于經(jīng)驗的，但審美判斷常常是基于以往經(jīng)驗的，如學(xué)校所開設(shè)的審美鑒賞課程便是證明；其次，如果審美判斷是先驗的話，它必須始終是獨立的，并且獨立于做出判斷的個人之性情。但實際情況常常是，同一個人的所有判斷，無論它們多么與眾不同，都在很大程度上受制于自身的性情。因此，在穆卡若夫斯基看來，審美判斷的自明性只是主觀的，它對無條件有效性的渴望，不過是個人希望融入集體的一種假設(shè)。*Ян Мукаржовский. Может ли эстетическая ценность в искусстве иметь всеобщее значение？ Ю.М.Лотман, О.М.Малевич. Ян Мукаржовский: Исследования По Эстетике И Теории Искусства . Искусство,1994:176，176，180,180。

綜上所述，穆卡若夫斯基認(rèn)為：“審美價值普遍性的所有這三條標(biāo)準(zhǔn)都根植于發(fā)展中，因而是易變的，它們之中沒有一條能獨立于品味的歷史變化之外?！?Ян Мукаржовский. Может ли эстетическая ценность в искусстве иметь всеобщее значение？ Ю.М.Лотман, О.М.Малевич. Ян Мукаржовский: Исследования По Эстетике И Теории Искусства . Искусство,1994:176，176，180,180。

時間的標(biāo)準(zhǔn)與空間的標(biāo)準(zhǔn)一樣，與藝術(shù)發(fā)展之間僅存在一種間接聯(lián)系，它們僅提供了一些需要被遵循的樣品；與此同時，自明性標(biāo)準(zhǔn)相反是創(chuàng)作行為的一部分，并在這一行為中規(guī)定著藝術(shù)家的審美立場。在藝術(shù)創(chuàng)作中以這種方式被運用，這一標(biāo)準(zhǔn)使得藝術(shù)家主觀相信他已經(jīng)找到了唯一客觀的、合適的解決方案。這正是為什么這一標(biāo)準(zhǔn)扮演著藝術(shù)家的主觀意圖與藝術(shù)的客觀發(fā)展趨勢之間的中介角色的原因，其通過作品顯示自身，并與此同時被作品在它的整個發(fā)展期間所影響。*Ян Мукаржовский. Может ли эстетическая ценность в искусстве иметь всеобщее значение？ Ю.М.Лотман, О.М.Малевич. Ян Мукаржовский: Исследования По Эстетике И Теории Искусства . Искусство,1994:176，176，180,180。

有鑒于此，穆卡若夫斯基認(rèn)為傳統(tǒng)那種靜態(tài)的普遍審美價值觀已然過時，盡管它保留了所有其真實的易變性，以及在時間中理想的同一性，應(yīng)當(dāng)從動態(tài)的視角來看待普遍審美價值：

普遍價值是存在的，并施加了非常明顯的影響，但它既不與在空間、時間中最大的反響聯(lián)系在一起，也不堅定不移地與某些特定的作品相聯(lián)。相反，普遍價值具有活能量的特征，為了保存自己的生命力，它就無法避免自我更新。通過一種靈活的和移動的光束，它燭照藝術(shù)的過去，并因此總是重新發(fā)現(xiàn)它以前未被發(fā)現(xiàn)的方面。這樣一來，在藝術(shù)的過去與未來之間就產(chǎn)生了一種富有成效的張力，這一張力影響著現(xiàn)代的藝術(shù)活動。藝術(shù)同等需要遵守傳統(tǒng)和推動現(xiàn)狀的發(fā)展。普遍價值以自身的活能量特征使得這兩種對立的必要性之綜合成為可能：由于自身的易變性，普遍價值將藝術(shù)家的注意力引向那些其作品與現(xiàn)代趨勢相一致的前輩身上，普遍審美價值對于藝術(shù)發(fā)展的意義和重要性正體現(xiàn)在這之上。為了使這一點能夠信服，我們只需拋棄對普遍審美價值的靜態(tài)理解，并意識到它具有永久的活能量特征。*Ян Мукаржовский. Может ли эстетическая ценность в искусстве иметь всеобщее значение？ Ю.М.Лотман, О.М.Малевич. Ян Мукаржовский: Исследования По Эстетике И Теории Искусства .Искусство, 1994:175，180，182，182.

三、普遍審美價值的基礎(chǔ)

以上，穆卡若夫斯基逐一駁斥了傳統(tǒng)衡量普遍審美價值的三條標(biāo)準(zhǔn)的可靠性。如果這三個標(biāo)準(zhǔn)都是有問題的，那么普遍審美價值的基礎(chǔ)又何在呢？對于這個問題，美學(xué)界大致存在兩派不同看法。一派認(rèn)為審美價值的基礎(chǔ)在客體中，認(rèn)為是客體的某種屬性保障了審美價值的存在。實驗美學(xué)、形式美學(xué)為這派的代表。另一派則認(rèn)為審美價值源于主體，是主體決定了一事物是否具有審美價值。心理學(xué)美學(xué)、直覺美學(xué)持這種觀點。

總的來說，由于早期受俄國形式主義影響頗深，穆卡若夫斯基當(dāng)時的觀點較接近審美價值客觀論學(xué)說。他曾明確指出：“如果一種客觀的(獨立和持久的)審美價值存在的話，那么必須在經(jīng)受了孤獨和不變的物質(zhì)的藝術(shù)成品中尋找?！?Ян Мукаржовский. Эстетическая функция, норма и ценность как социальные факты, Ю.М.Лотман, О.М.Малевич. Ян Мукаржовский: Исследования По Эстетике И Теории Искусства .Искусство, 1994:115.但是，在中期隨著穆卡若夫斯基本人藝術(shù)符號學(xué)思想的萌芽，他在方法論上開始越來越輕視藝術(shù)符號的能指層面(藝術(shù)成品)，而重視其所指層面(審美客體)：“人們在進(jìn)行審美評價時關(guān)注的并不是物質(zhì)作品，而是審美客體，后者源于物質(zhì)作品與某種藝術(shù)的活的審美傳統(tǒng)的推動力的相互滲透，這種相互滲透是在評價個體的意識中進(jìn)行的。”*Ян Мукаржовский. Может ли эстетическая ценность в искусстве иметь всеобщее значение？ Ю.М.Лотман, О.М.Малевич. Ян Мукаржовский: Исследования По Эстетике И Теории Искусства .Искусство, 1994:175，180，182，182.穆卡若夫斯基提醒我們，這里的人并不是指個體的人，而是分享著同一種文化代碼的集體。在這層意義上，藝術(shù)作品本質(zhì)上乃是一種符號，一種溝通人與人之間交流的媒介。藝術(shù)作為符號具有涵納不同意義的可能：“作品顯示出越大的語義能力，它就能夠?qū)⒛軌虻种圃诳臻g，社會環(huán)境和時間中的變化，其價值也就越具有普遍意義?！?Ян Мукаржовский. Может ли эстетическая ценность в искусстве иметь всеобщее значение？ Ю.М.Лотман, О.М.Малевич. Ян Мукаржовский: Исследования По Эстетике И Теории Искусства .Искусство, 1994:175，180，182，182.那么，在什么情況下，藝術(shù)作品的這種審美價值潛能會達(dá)到最大呢？穆卡若夫斯基指出：

人作為社會的一員，處于社會與世界之間關(guān)系的影響之下。因此，極有可能，作者和作品的讀者同屬一個真實的社會，這時作品無須展示其所有的語義潛能，因為那些所有與它接觸的人都大概持相同的態(tài)度。然而，讓我們假定，理解作品的社會隨著時間的推移而完全改變。比如，以文學(xué)作品為例，在其產(chǎn)生之后到在一個完全陌生的國度中被閱讀可能相隔數(shù)千年。如果在這些情況下，作品保存了自己的語義和美學(xué)效力的話，那么我們將有權(quán)認(rèn)為，它們不僅只為了這一社會暫時狀態(tài)中的個人而創(chuàng)作，也是為整個人類而創(chuàng)作。這類作品證明了其自身與人的人類學(xué)本質(zhì)相關(guān)，并且正是在此我們發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)作品的普遍價值——由作品的形式能力形成的在最不同的社會環(huán)境中成為美學(xué)上有價值的客體。*Ян Мукаржовский. Может ли эстетическая ценность в искусстве иметь всеобщее значение？ Ю.М.Лотман, О.М.Малевич. Ян Мукаржовский: Исследования По Эстетике И Теории Искусства .Искусство, 1994:175，180，182，182.

不難發(fā)現(xiàn)，穆卡若夫斯基此處基于符號學(xué)得出的關(guān)于普遍審美價值的認(rèn)識，與后來蘇聯(lián)塔爾圖-莫斯科符號學(xué)派領(lǐng)軍人尤里·洛特曼基于信息論得出的“美就是信息”的結(jié)論不謀而合。易言之，如果一部作品涵納的信息越多，那么它在不同時代的生存能力以及供不同環(huán)境下讀者解讀的可能性也就越大，這樣的藝術(shù)作品才具有普遍審美價值；反之，則不具有普遍審美價值。值得注意的是，此處的信息本身并不包含質(zhì)的優(yōu)劣，僅存在量上的差別。用穆卡若夫斯基的話說，如果一部藝術(shù)成品可以引發(fā)越多的審美客體，那么它就是一部具有普遍審美價值的藝術(shù)作品。洛特曼本人也高度評價穆卡若夫斯基這一研究結(jié)論的超前性，他指出：

測量藝術(shù)信息的問題是當(dāng)今文藝學(xué)中最復(fù)雜的問題之一。對眾多規(guī)范的分析將每個具體的藝術(shù)現(xiàn)象揭示為從眾多可能性中的選擇，直到等值的一刻。這種選擇的無法預(yù)料度將是文本中所包含的信息數(shù)量的度量標(biāo)準(zhǔn)。雖然穆卡若夫斯基早在信息論產(chǎn)生之前就進(jìn)行了這一使我們感興趣的研究，但其思想顯然是超前的。*Ю.М.Лотман. Ян Мукаржовский——теоретик искусства，Ю.М.Лотман и О.М.Малевич.ред. Ян Мукаржовский:Исследование по эстетике и теории искусства，ИСКУССТВО ，1994:21.

然而，穆卡若夫斯基并不滿足于僅從藝術(shù)符號學(xué)的視角來闡述普遍審美價值的基礎(chǔ)，這與其早年的符號學(xué)思想并不完善有關(guān)。當(dāng)時他認(rèn)為審美符號是由三部分構(gòu)成的：其一，作為可感的能指而產(chǎn)生功能的藝術(shù)成品；其二，寓于集體意識之中的“審美客體”，其作為“意義”而產(chǎn)生功能；其三，與被意指物的關(guān)系。*Ян Мукаржовский. Искусство как семиологический факт，Ю.М.Лотман и О.М.Малевич.ред. Ян Мукаржовский:Исследование по эстетике и теории искусства，ИСКУССТВО,1994:197.從穆卡若夫斯基對審美符號的第二構(gòu)成項——審美客體的界定來看，符號的意義完全由寄居在集體意識之中私有意義的共同社會內(nèi)核所決定。不難看出，主體的重要性在此被嚴(yán)重忽視了，主體及其能動性被從審美價值產(chǎn)生過程中完全排除了。而眾所周知，任何價值——包括審美價值在內(nèi)——都不能獨立于人而存在。彼得·斯坦納曾深刻論述過穆卡若夫斯基這一錯誤的根源：

將審美符號的意義單獨視為社會意識的一個成分是錯誤的。此處，這種混亂的源頭似乎是太過于密切地依附語言學(xué)模式，尤其是依附詞匯意義的觀念。一個諸如單詞那樣的簡單符號與一個復(fù)雜的符號——一部藝術(shù)作品運作起來完全不同。一個復(fù)雜符號的意義既不作為代碼的一個單元而預(yù)先存在，也不是立即就呈現(xiàn)的。取而代之，它產(chǎn)生于一個過程，在這個過程中接受主體將作品中所有部分的意義整合在一起。此外，在藝術(shù)中重要的不是結(jié)果，而是過程。*Peter Steiner. Jan Mukarovsky’s Structural Aesthetics.∥ John Burbank and Peter Steiner，eds.and trans. Structure,Sign,and Function：Selected Essays by Jan Mukarovsky. Yale University Press，1978:32.

那么，主體在符號的意義及價值生產(chǎn)過程中究竟扮演怎樣的角色？后期穆卡若夫斯基有意識地修正自己的符號學(xué)思想，嘗試將主體納入符號學(xué)框架之中來。在這一背景下，他認(rèn)為：

藝術(shù)作品不僅僅是符號，它也是作用于人的精神生活，引起直接和自發(fā)的利害觀念，對欣賞者的影響可以深入其人格深層的物。正是作為物，作品能夠?qū)θ说娜祟惞残园l(fā)生作用，而從符號這個側(cè)面來說，則作品歸根到底總是訴諸人的受社會因素和時代制約的方面。*[俄]揚·穆卡若夫斯基：《藝術(shù)的意向性與非意向性》，參見[俄]波利亞科夫編：《結(jié)構(gòu)—符號學(xué)文藝學(xué)——方法論體系和論爭》，第171，155—156，156頁，佟景韓譯，文化藝術(shù)出版社1994年版。

值得指出的是，這里的“物”不是所謂的物質(zhì)性，而是指：“在觀賞者的心目中，由于作品含有的一切非意向性的東西、一切沒有涵義統(tǒng)一關(guān)系的東西，作品與自然物相近似，也就是像自然物的構(gòu)造那樣，不回答‘為什么’這個問題，而全憑人來解決它的功能利用問題?！?[俄]揚·穆卡若夫斯基：《藝術(shù)的意向性與非意向性》，參見[俄]波利亞科夫編：《結(jié)構(gòu)—符號學(xué)文藝學(xué)——方法論體系和論爭》，第171，155—156，156頁，佟景韓譯，文化藝術(shù)出版社1994年版。穆卡若夫斯基明確指出：“藝術(shù)作品之引人注意，正因為它既是物，又是符號。”*[俄]揚·穆卡若夫斯基：《藝術(shù)的意向性與非意向性》，參見[俄]波利亞科夫編：《結(jié)構(gòu)—符號學(xué)文藝學(xué)——方法論體系和論爭》，第171，155—156，156頁，佟景韓譯，文化藝術(shù)出版社1994年版。如果說藝術(shù)作為符號在一定程度上還取決于作品客觀的語義結(jié)構(gòu)的話，那么藝術(shù)作為“物”則完全需要主體能動的參與。這也就從側(cè)面佐證了主體之于普遍審美價值生成的重要性。

四、結(jié) 語

綜觀20世紀(jì)三四十年代穆卡若夫斯基圍繞審美價值問題所進(jìn)行的一系列論述，我們不難發(fā)現(xiàn)，他大膽地將結(jié)構(gòu)主義理念引入審美價值研究，從而為這一問題的研究打開了新局面。與傳統(tǒng)美學(xué)多從本體論這種靜態(tài)角度研究審美價值不同的是，穆卡若夫斯基始終堅持從動態(tài)的視角思考，將審美價值視為一個過程，并將主體與客體、共時與歷時相結(jié)合，進(jìn)而在具體的審美評價易變性與普遍審美價值的客觀性之間達(dá)成一定的平衡。穆卡若夫斯基始終將克服傳統(tǒng)形而上、本體論的審美價值觀視為目標(biāo)。至于他是否出色地完成了這一任務(wù)，還有待歷史的檢驗，但我們不可忽視其嘗試的積極意義?？偟膩碚f，與傳統(tǒng)的審美價值研究相比，穆卡若夫斯基對這一問題的探索呈現(xiàn)出以下幾點特色。

首先，用動態(tài)的審美價值觀來取代靜態(tài)的審美價值觀。彼得·斯坦納曾指出：“穆卡若夫斯基乃是將藝術(shù)作品的過程本質(zhì)與審美價值結(jié)合起來討論的第一人。”*Peter Steiner. Jan Mukarovsky’s Structural Aesthetics. John Burbank and Peter Steiner，eds.and trans. Structure,Sign,and Function：Selected Essays by Jan Mukarovsky. Yale University Press，1978:32,38—39.誠然，傳統(tǒng)美學(xué)多從本體論這種靜態(tài)的角度來研究審美價值，希望可以歸納出何謂審美價值的一勞永逸的定義。以費希納為代表的實驗美學(xué)便是一個典型，他希望通過一系列的實驗得出構(gòu)成審美價值一勞永逸的配方。在穆卡若夫斯基看來，這種將審美價值視為靜態(tài)的、僵死的觀念是與審美價值的特點不符的。這是因為，審美價值有其自身的特殊性：它一方面是“靜止”的——源于藝術(shù)創(chuàng)作總是不斷地追求完善；另一方面又是“運動”的——受時間、環(huán)境、階層等因素的影響，呈現(xiàn)出明顯差異。

其次，較有效地走出了審美價值非客觀即主觀的困境。傳統(tǒng)美學(xué)不是將審美價值依附于客體就是主體，穆卡若夫斯基則較為有效地避免了這一非客即主的困境。他不僅分別對主、客體在審美評價中的作用進(jìn)行了深刻闡釋，更論述了兩者之間的辯證關(guān)系：一方面，他肯定了藝術(shù)成品為審美價值的生成提供了物質(zhì)基礎(chǔ)；另一方面，他也高度重視主體，特別是讀者主體在審美評價中的積極作用。之所以得出這樣的結(jié)論，是因為在穆卡若夫斯基看來，藝術(shù)不僅是符號，同時也是“物”。如果說藝術(shù)的符號屬性使我們與生活拉開一定的距離，從而更好地體驗藝術(shù)符號形式自身提供給我們的美感的話，那么藝術(shù)的“物”的屬性則把我們拉入生活之中，引發(fā)我們對它的鮮活體驗與共鳴。當(dāng)然，這兩者都需要以主體充分發(fā)揮自身的能動性為前提。

最后，共時與歷時相結(jié)合的審美價值研究。與索緒爾為代表的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)在價值研究上重視共時性、輕視歷時性不同，穆卡若夫斯基在堅持審美價值有其內(nèi)在發(fā)展規(guī)律的同時，也高度重視其歷時方面。我們從他提出演化審美價值的概念，論證審美價值的易變性，以及堅持從動態(tài)的視角來觀察普遍審美價值等方面便不難發(fā)現(xiàn)。

不可否認(rèn)，穆卡若夫斯基在審美價值研究上也有其局限性。誠如學(xué)者維爾特魯斯基所言：“穆卡若夫斯基并未打算解決藝術(shù)中的普遍審美價值問題，其目標(biāo)在于展示這一現(xiàn)象的不同方面，并在美學(xué)和藝術(shù)理論的界面、而不是在形而上學(xué)的界面上界定這種解答的某些條件，他感到在由相對論的觀念所帶來的解放之風(fēng)掠過之后，重新提出普遍審美價值問題是很重要的，即使當(dāng)時還無法制定出一套新的、連貫的理論?！?Jiri Veltrusky. Jan Mukarovsky’s Structual Poetics and Esthetics. Poetics Today，Vol.2，No. 1b.(Winter,1980-1981):154.或許，彼得·斯坦納的評價最為公允：“雖然穆卡若夫斯基并沒有解決或甚至觸及困擾美學(xué)2 500多年的所有問題，但毫無疑問，他的工作給這些問題打開了新的局面，并且暗示了解決它們的新方法?！?/p>

【責(zé)任編輯：趙小華】

國家哲學(xué)社會科學(xué)基金項目“揚·穆卡若夫斯基文學(xué)與美學(xué)理論研究”(11CWW001)

2014-05-07

I01; B83-0

A

1000-5455(2015)02-0110-07

朱濤，江蘇海安人，文學(xué)博士，華南師范大學(xué)外國語言文化學(xué)院副教授。)