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一

若無新變，不能代雄。傳統(tǒng)詩詞要適應(yīng)當(dāng)代，也必須有所創(chuàng)新。從《詩經(jīng)》到清詞，婉秀、壯麗、瑰奇、枯淡……傳統(tǒng)詩詞之美幾乎已發(fā)展到無所不包、登峰造極的地步。如果不給予新的審美體驗，當(dāng)下的詩詞創(chuàng)作便很難突破前人疆土，在詩歌傳統(tǒng)中找到真正屬于自我的領(lǐng)域。銀屏紅燭，瓊樓玉階，美則美矣，但已很難出現(xiàn)在現(xiàn)實中;驛寄梅花，魚傳尺素，自可作為典故為詩歌添藻增華，但已不是當(dāng)下生活之情態(tài)。借古人語寫今日之情懷本無不可，但終是隔了一層。囿于傳統(tǒng)意象、詞匯，不僅難出新意，還會阻礙抒情的自由度。有過創(chuàng)作經(jīng)驗的人通常有所體會，今人的生活狀態(tài)、語言環(huán)境已與古人有了較大區(qū)別。要表達(dá)一些新內(nèi)容、新思想，詩人必須將自己慣常使用的語言進(jìn)行“轉(zhuǎn)化”，以符合傳統(tǒng)詩詞對意境、語匯的要求。這種轉(zhuǎn)化有時是自然而可行的，但對于大多數(shù)作者而言，難免會在一定程度上影響抒情的自由度。正如《文心雕龍》所言:“文律運周，日新其業(yè)。變則可久，通則不乏。”①(南朝)劉勰:《文心雕龍今譯·通變》，第274頁，周振甫譯，中華書局1986年版。要實現(xiàn)傳統(tǒng)詩詞當(dāng)代化，除了繼承外，更重要的是立足時代、勇于創(chuàng)新。這種創(chuàng)新具體體現(xiàn)在內(nèi)容和體制兩個方面。

就內(nèi)容而言，古人從未將當(dāng)時出現(xiàn)的新內(nèi)容、新事物摒棄于詩歌之外。杜甫詩中由胡商帶入中原的海棕(《海棕行》);岑參集中來自異域殊方的優(yōu)缽羅花(《優(yōu)缽羅花歌并序》);李賀詩中7世紀(jì)左右才傳入中土的“燈樹”(《秦王飲酒歌》)、鎖子甲(《貴主征行樂》)。這些出現(xiàn)于當(dāng)時的新鮮事物，被詩人自然而然地采納入詩，造成了生新奇崛的藝術(shù)效果。但隨著詩詞的發(fā)展，其境界、內(nèi)容、詞匯都形成了固有的風(fēng)格，以新事物、新內(nèi)容入詩，便可能打破舊有意境，造成不和諧的沖突感。清末諸賢提倡的“新學(xué)之詩”就曾遭遇過這樣的困境。

清代末年詩歌面臨衰落的危機，譚嗣同、梁啟超等有識之士試圖改良傳統(tǒng)詩歌，實現(xiàn)詩歌傳統(tǒng)與當(dāng)時時代的對接。他們采納新學(xué)乃至外來詞匯入詩，以開辟詩歌語匯的新源泉，這些作品被稱為“新學(xué)之詩”。梁啟超提出“詩界革命”的口號，主張詩歌要兼具“新意境”“新語句”與“古風(fēng)格”。②梁啟超:《飲冰室詩話》第六十三則，第51，51頁，人民文學(xué)出版社1959年版。但實踐中，新的語句往往與古風(fēng)格無法并存?！靶聦W(xué)之詩”如“綱倫慘以喀私德，法令盛于巴力門”③(清)譚嗣同:《金陵聽說法》，見《譚嗣同全集》，第485頁，三聯(lián)書店1954年版?？λ降聻橛⒄ZCaste的譯音，指印度種姓制度;巴力門為英語Parliament的譯音，指議會制度。等句，生硬嵌套西譯名詞，非但沒有擴(kuò)大詩歌的境界，反而破壞了傳統(tǒng)詩詞舊有的美感，就連梁啟超也感慨這類作品“茍非當(dāng)時同學(xué)者，斷無從索解”，只得后退一步，把“詩界革命”的理論設(shè)想調(diào)整為“以舊風(fēng)格含新意境，斯可以舉革命之實矣。茍能爾爾，則雖間雜一二新名詞，亦不為病”④梁啟超:《飲冰室詩話》第六十三則，第51，51頁，人民文學(xué)出版社1959年版。。也就是說，在不變動傳統(tǒng)詩詞句法、聲律的基礎(chǔ)上，以加入少量新名詞，體現(xiàn)時代的發(fā)展。實踐這一理想并取得較高成就的是黃遵憲。他稱自己的創(chuàng)作為“新派詩”，提出了“我手寫我口，古豈能拘牽”①黃遵憲:《黃遵憲集》，第90，79頁，天津人民出版社2003年版。(《雜感》)的革新主張。其代表作《今別離》中，出現(xiàn)了輪船、火車、電報、拍照等新事物，令人耳目一新，基本實現(xiàn)了他寫“古人未有之物，未辟之境”②黃遵憲:《黃遵憲集》，第90，79頁，天津人民出版社2003年版。(《人境廬詩草序》)的主張。其后的百余年中，傳統(tǒng)詩詞內(nèi)容上的創(chuàng)新大致不出于此。這種不徹底的革新，雖然取得了一定成績，卻不能從根本上解決傳統(tǒng)詩詞與新時代結(jié)合的問題。兩百年過去了，更多的新內(nèi)容、新思想、新情緒出現(xiàn)了。如何呈現(xiàn)這些內(nèi)容，又不破壞傳統(tǒng)詩詞渾融優(yōu)美的意境，仍令當(dāng)下的創(chuàng)作者感到困惑。一方面，若不能提供新的美學(xué)體驗，當(dāng)下詩詞創(chuàng)作便難以超越前人疆域，獲得屬于自己的獨特印記;另一方面，傳統(tǒng)詩詞有強大、自我完足的審美習(xí)慣，打破良為不易。當(dāng)下詩詞創(chuàng)作者多于新舊矛盾的方寸之地，小心翼翼地騰挪變化，力圖翻巧出新。

當(dāng)下一部分詩人延續(xù)了黃遵憲等人的詩學(xué)理念，將新的內(nèi)容巧妙地融入舊的體制、藝術(shù)風(fēng)貌中。如葉嘉瑩教授的《妥芬諾(Tofino)度假紀(jì)事絕句十首》其十，寫膠卷報廢而悟出的哲思:

靈臺妙悟許誰知，色相空花總是癡。翻喜相機通此意，不教留影但留詩。

又如女詩人孟依依的七絕《詠洗衣機》:

忍教素手洗緇塵，但借清溪水一淪。范蠡重來定惆悵，若耶不遇浣紗人。

兩首詩的共同特點是格律嚴(yán)謹(jǐn)，語言雅正。用典、藻彩都充滿了古典美，只是參雜了一二新名詞。以傳統(tǒng)詩詞的語匯句式描繪、詠嘆新事物，故整體仍能統(tǒng)合在舊的審美格調(diào)里不覺突兀。

還有一類詩作則借傳統(tǒng)詩詞的體制，書寫現(xiàn)代人的生活困境及心理狀態(tài)。如李子《鷓鴣天》:

生活原來亦簡單，非關(guān)夢遠(yuǎn)與燈闌。驅(qū)馳地鐵東西線，俯仰薪金上下班。無一病，有三餐，足堪親友報平安。偏生滋味還斟酌，為擇言辭久默然。

此作不僅有“生活原來亦簡單”這種接近白話的詞句，也嵌入了地鐵、薪金、燈闌等新名詞，更重要的是，其表達(dá)的奔波忙碌的生活狀態(tài)、未知所處的迷茫心境都屬于當(dāng)代人。此詩聲律謹(jǐn)嚴(yán)，對仗工穩(wěn)，在形式上完整地繼承了舊體，但在抒情內(nèi)核上又不落前人窠臼，更多表現(xiàn)了個人化、日?；那榫w，與傾向于抒寫崇高美及共性情感的傳統(tǒng)詩詞拉開了距離，體現(xiàn)出文學(xué)的當(dāng)代性。

值得指出的是，當(dāng)下的詩詞作者雖在內(nèi)容的新變上取得了可喜的成績，但畢竟只是踵事增華，為原本已美輪美奐的殿宇追加幾許藻飾，缺乏另辟疆土、重起樓臺的魄力，因而也無力從根本上解決傳統(tǒng)詩詞當(dāng)代化的困境。兩百年前，清人“以舊風(fēng)格含新意境”的努力沒能力挽頹勢，為傳統(tǒng)詩詞開拓出嶄新的世界，今天“舊瓶裝新酒”的嘗試也同樣難以做到。內(nèi)容的新變雖然可喜，但縱觀整個詩歌史，沒有新體式的創(chuàng)生，絕難成就一代之文學(xué)。唐詩、宋詞、元曲的繁榮，無一不借助了新體式的創(chuàng)生之力。我們不能想象，若唐人沒有開拓出近體律詩、歌行體等新的體式，只在永明聲律體中騰挪變化的窘境。也同樣無法想象，沒有發(fā)展出詞、曲等新的詩歌形態(tài)，宋元人如何建立起比肩唐詩的文學(xué)高峰。因此，探索傳統(tǒng)詩詞當(dāng)代化的解決之道，除了內(nèi)容創(chuàng)新外，更多還要將目光放到體制開創(chuàng)上來。

如前所論，“詩詞當(dāng)代化”并不是我們今天才遇到的問題。清末學(xué)者“舊瓶裝新酒”的努力，未能從詩歌體制上改變傳統(tǒng)詩歌，因而也未能力挽頹勢。與此相反，詩歌史上有兩次成功的“當(dāng)代化”歷程，值得我們參考。唐人面對六朝詩歌日益狹小的局面，勇于開創(chuàng)，最終以結(jié)構(gòu)精當(dāng)、聲律和諧的近體律詩突破了永明聲律體的局限，并從樂府中改造出歌行一體，開創(chuàng)了唐代詩歌的繁榮盛世;宋人面對唐詩巨大的文化壓力，最終找到了詞作為創(chuàng)作的新領(lǐng)域，開疆?dāng)U土。我們或許可以得出一條經(jīng)驗:內(nèi)容上的創(chuàng)新固然可貴，但真正解決詩歌當(dāng)代化之困境的，還是詩歌體式的創(chuàng)新。

僅以唐代歌行體的創(chuàng)生為例。經(jīng)過六朝的發(fā)展，永明聲律體一時成為詩壇主流。從沈約等人始，至陳梁宮體詩人而登峰造極。對形式藝術(shù)的過度追求，也使得詩歌陷入了“骨氣都盡，剛健不聞”③(唐)楊炯:《王勃集序》，見《楊炯集》，第36頁，中華書局1980年版。、“彩麗競繁，而興寄都絕”④(唐)陳子昂:《與東方左史虬修竹篇序》，見《陳子昂詩注》，第217頁，四川人民出版社1981年版。的窘境。狹窄瑣碎的詩歌境界、浮靡工麗的美學(xué)面貌，越來越無法承載唐人高昂的情緒與蓬勃的才思，時代在呼吁新的體式的出現(xiàn)。在這種局面下，陳子昂祭起復(fù)古的大旗，主張改革六朝詩風(fēng)，恢復(fù)自《詩經(jīng)》以來的比興的傳統(tǒng)及剛健質(zhì)樸的建安風(fēng)氣。初唐四杰之一盧照鄰則將內(nèi)容風(fēng)格的變革進(jìn)一步具化到開創(chuàng)“新體”上，提出應(yīng)“發(fā)揮新體，孤飛百代之前”①(唐)盧照鄰:《盧照鄰集校注》卷六，第339頁，中華書局1996年版。，體現(xiàn)出在詩歌體制上“自我作古”的決心。以他為代表的四杰，吸取了《白馬篇》《名都篇》等漢魏五言行詩以及漢代大賦鋪張揚厲的表現(xiàn)手法，改造了舊題樂府，創(chuàng)造出《長安古意》《洛陽女兒行》《帝京篇》等新題樂府，為唐代歌行體的創(chuàng)生打下了基礎(chǔ)。②《長安古意》樂府相和歌辭清商曲調(diào)中有《長安有狹斜行》一題，橫吹曲有《長安道》一題。《洛陽女兒行》篇名從梁武帝《河中之水歌》而來，取“河中之水向東流，洛陽女兒名莫愁”之句。李白以縱橫開闔之筆力，徹底打破了舊題樂府篇章、聲律上的諸多局限，創(chuàng)造出《蜀道難》《行路難》《夢游天姥吟留別》《將進(jìn)酒》等歌行作品，使歌行一體百代生輝，登峰造極。最終令“初唐規(guī)制，掃地欲盡”③(清)毛先舒:《詩辯坻》卷三，見郭紹虞:《清詩話續(xù)編》，第47頁，上海古籍出版社1983年版。，使歌行一體真正成為了屬于唐人的體裁。

歌行體與近體律詩這兩種新體的出現(xiàn)，從根本上解決了唐人“詩歌當(dāng)代化”的問題，其取得的輝煌成就，不僅完美接續(xù)了中國詩歌的偉大源流，也為詩歌打下了有唐一代獨特的文化烙印，為后世樹立了高超的藝術(shù)典范。同樣，我們還可以從六朝時五七言的更迭、宋代詩與詞的興替上找出近似的例子。可以說，只有詩歌體式的創(chuàng)新，才能從根本上解決“傳統(tǒng)詩歌當(dāng)代化”的困境，預(yù)示出下一個高峰的到來。一個偉大詩人，絕不會滿足于內(nèi)容上的創(chuàng)新，而會去自覺追求詩歌體式的創(chuàng)變。一個詩歌昌盛的時代，也不可能僅在內(nèi)容上體現(xiàn)出新變的意圖，而是會將舊體的繁榮推向極致后，自然孕育出新的體式。

值得指出的是，“新體”的誕生并非橫空出世，而是詩歌傳統(tǒng)自我演進(jìn)的結(jié)果。新體之于舊體，不是純粹意義上的揚棄與反叛，而是繼承與創(chuàng)新的矛盾統(tǒng)一。它既是順應(yīng)新時代的產(chǎn)物，亦是現(xiàn)有體式發(fā)展到極度成熟、難以精進(jìn)時，詩人為了打破日益嚴(yán)苛的詩藝規(guī)范，向更早的詩歌傳統(tǒng)之源尋本歸真的結(jié)果。正如文藝復(fù)興時的藝術(shù)家回到古希臘以尋求創(chuàng)作的源泉，開辟新境。這種“返本開新”通常包含了如下三個層面:一是遵循詩歌內(nèi)部的發(fā)展規(guī)律，向更早的詩歌樣式回歸;二是重現(xiàn)詩與音樂互動的原初狀態(tài)，向樂歌傳統(tǒng)回歸;三是一定意義上的俗化，強調(diào)詩歌的娛樂特質(zhì)，向文學(xué)誕生的最本真狀態(tài)回歸。簡單地說，真正具有生命力的詩歌“新體”，在創(chuàng)生的過程中往往受到復(fù)古化、音樂化、俗化三大因素的影響。這是“新體”誕生的三大動力源泉，是其擁有活潑的生命力、得以長期發(fā)展的原因。在新的詩歌體式形成過程中，若未能與這三大動力源泉發(fā)生深入互動，其創(chuàng)新往往會偏離民族詩歌的源流，成為無根之木，無法承擔(dān)起傳統(tǒng)當(dāng)代化的重任，自身也難以長期健康發(fā)展。下文試圖分析這三大動力源泉對詩歌“新體”創(chuàng)生的重大作用，對比新詩與生俱來的缺陷，指出新詩并非傳統(tǒng)詩歌當(dāng)代化的方向。我們必須基于今天的時代以及詩歌史發(fā)展的規(guī)律，發(fā)掘出真正孕育于傳統(tǒng)詩歌內(nèi)部的“新體”，以便更好地解決傳統(tǒng)詩歌當(dāng)代化的問題。

(一)更高層次上的“復(fù)古”是“新體”創(chuàng)生的動力之源

如前所論，歷史上每一種新的詩歌體式的誕生，多是在復(fù)古與新變的張力中自然孕育的。唐代歌行體的出現(xiàn)正是這種張力的產(chǎn)物。陳子昂借漢魏風(fēng)骨革新六朝流弊;四杰吸取早期五言行詩及漢賦手法改造舊題樂府;李白有意無意地少作律體，向更早的“樂府”體制回歸，促進(jìn)了歌行一體的最終定型。他們“以復(fù)古為創(chuàng)新”的實質(zhì)，是謹(jǐn)慎地諦視過去之后，以一種更高的姿態(tài)超越當(dāng)下，創(chuàng)造出嶄新的未來。在此，我們不得不遺憾地指出，五四以來的新詩，并不能作為傳統(tǒng)詩詞孕育出的“新體”，也就不能解決我們今天“傳統(tǒng)詩詞當(dāng)代化”的困境。

20世紀(jì)初，新詩借新文化運動之狂飆，以一種反叛的姿態(tài)出現(xiàn)，從一開始就采取了與傳統(tǒng)詩詞對立的立場。從詞句、韻律、審美、意象等諸多方面，都刻意地反叛傳統(tǒng)詩詞的表達(dá)形式。它并不是詩歌史自然孕育的子嗣，而是文化運動、文學(xué)革命的產(chǎn)物。正如臺灣詩人紀(jì)弦所言，新詩應(yīng)是“橫的移植，而非縱的繼承”④紀(jì)弦:《現(xiàn)代派信條釋義》，載《現(xiàn)代詩》1956年，第13期。。內(nèi)容上，大部分新詩作者受到西方詩歌的影響，有意擯棄了最具民族傳統(tǒng)的詩意內(nèi)涵，主張詩歌的個人化、邊緣化、乃至極端化，“新詩，實際就是中文寫的外國詩”⑤梁實秋:《新月的格調(diào)及其它》，載《詩刊》創(chuàng)刊號，1931年1月。，使詩歌呈現(xiàn)出與本民族的詩學(xué)傳統(tǒng)迥然不同的審美范式。形式上，新詩幾乎完全摒棄了傳統(tǒng)格律，甚至連韻腳都舍去，①1999年，陳仲義曾對內(nèi)地最有影響的三大詩歌月刊《詩刊》《詩歌報》《星星》第一期上公開發(fā)表的詩歌做過統(tǒng)計，有韻詩所占的比重分別為28.3%、9.3%和9.2%，泛格律體占詩歌總數(shù)的3.2%，自由體高達(dá)95%以上。參見陳仲義:《世紀(jì)之交:走出新詩形式建設(shè)的困境》，載《詩刊》2000年1月?！胺中屑礊樵姟?，“詩無定節(jié)、節(jié)無定行、行無定字”，從表面上看，得到了最大的自由。但在藝術(shù)的領(lǐng)域里，自由與規(guī)則是并生的。當(dāng)自由到一切無所約束之時，這自由也就失去了意義。當(dāng)新詩以外來者的姿態(tài)，在自由的道路上一騎絕塵時，其實也斬斷了與傳統(tǒng)詩歌的最后一線血脈。

此外，新詩與傳統(tǒng)詩詞的關(guān)系是特殊歷史時期的產(chǎn)物，無法構(gòu)成傳統(tǒng)意義上新舊體之間的有益互動。在中國詩歌發(fā)展的源流中，曾數(shù)次自然分出新舊體，兩者在很長的一個階段并生。受傳統(tǒng)尊古觀念的影響，后起的詩歌形態(tài)總會遭受一定的“偏見”，地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于舊體。就古人詩體觀而言，《詩經(jīng)》為代表的四言詩最為尊貴，②晉代摯虞《文章流別論》論及的詩體凡六種，所謂“古之詩有三言、四言、五言、六言、七言、九言”，其中四言最尊，不必論，九言未得到發(fā)展，不足論，主要論列了其余四體。參見(清)嚴(yán)可均校輯:《全上古三代秦漢三國六朝文》，第801頁，中華書局1985年版。其次是五言，最后是七言。詞長期被視為“艷科”“小道”，詞為詩余，曲為詞余。這種“偏見”并非全無好處，一方面較“俗”的地位使得新體能夠擺脫舊體日益經(jīng)典化帶來的弊端，接觸到“音樂化”“俗化”兩大詩歌發(fā)展的動力之源，獲得更為活潑、新鮮的生命力;另一方面新體邊緣化的地位也促使新體創(chuàng)作者別出心裁，有意識地發(fā)掘這種體式的優(yōu)勢，以保持對舊體的競爭力。因而在舊體巨大成就的壓力下，新體逐步積蓄力量，向外借助音樂的力量，向下吸取民間文學(xué)的養(yǎng)分，最終取代舊體，成為一代之文學(xué)。五四以來的新詩則不然，由于歷史機緣，這種外來的、突發(fā)的、邊緣的詩體，迅速代替了有著悠久歷史、巨大文化優(yōu)勢及群眾基礎(chǔ)的傳統(tǒng)詩詞，成為正宗與主流。這個非自然的過程使得新體與舊體、格律與自由矛盾而共生的巨大張力喪失殆盡，傳統(tǒng)詩詞太早地退出了歷史舞臺，還未來得及孕育出真正屬于自己的“新體”;而新詩也未能完成與本民族詩歌歷史與審美習(xí)慣的融合，始終呈現(xiàn)出外來者的姿態(tài)。這對新舊兩體的發(fā)展都是巨大損失，使得傳統(tǒng)詩詞當(dāng)代化的進(jìn)程未能在當(dāng)時的文化環(huán)境中實現(xiàn)，至今仍困擾著我們。

也有一些新詩名家發(fā)現(xiàn)了這些問題，進(jìn)行了“新詩格律化”的嘗試，希望能以格律為核心，尋找到適合民族習(xí)慣以及漢語言語體特性的新詩體，恢復(fù)因文化運動而中斷的詩歌自身發(fā)展演進(jìn)的鏈條。林庚先生的九言體創(chuàng)作便是這種嘗試的產(chǎn)物。

林庚先生從詩行結(jié)構(gòu)等角度，考察了傳統(tǒng)詩歌從四言到五言到七言的發(fā)展軌跡，提出“以九言詩的五四體，最接近民族傳統(tǒng)”，并指出“因此有可能代替?zhèn)鹘y(tǒng)七言的任務(wù)，成為今天詩式上一種較為普遍的新形式”。③林庚:《九言詩的“五四體”》，見《光明日報》，1950－07－20。而他所創(chuàng)作的這種以九言為基本調(diào)式的詩體，被稱為“林庚體”。這是從詩歌體式演進(jìn)的角度，試圖接續(xù)新詩與傳統(tǒng)詩詞系統(tǒng)，尋找一種符合民族審美的新詩體。

九言詩以及其他新詩格律化的探索，讓我們看到新一代學(xué)者、詩人為發(fā)展本民族詩歌體式而做出的努力。他們試圖從越行越遠(yuǎn)的新詩體制中暫時脫離，回歸到傳統(tǒng)詩詞的發(fā)展流程，尋找一種更本真、更自然地誕生于傳統(tǒng)詩詞土壤里的新詩體。這可以看作是新詩作者對“復(fù)古”這一“新體”創(chuàng)生的動力之源的有意探尋。但令人遺憾的是，半個世紀(jì)過去了，新詩格律化的探索基本走入了死胡同，九言體最終沒有發(fā)展起來。這或許有著諸多方面的原因，其中最關(guān)鍵的一點是，這種新格律詩的創(chuàng)作，過多停留在文人案頭創(chuàng)作的階段，而沒有與“新體”發(fā)生的另外兩大動力——音樂化與俗化發(fā)生聯(lián)系，因而無法獲得長遠(yuǎn)的發(fā)展。

(二)音樂——新體創(chuàng)生的又一動因

縱觀整個詩歌體式發(fā)展史，音樂總會起到至關(guān)重要的作用?！对娊?jīng)》《樂府》中的大部分篇章都來自于民間歌謠，經(jīng)過官方機構(gòu)的采集整理，成為可以配樂演唱的樂章歌詞。而另一部分則是樂師及文人為了配合特定的音樂曲調(diào)進(jìn)行的創(chuàng)作?！端螘分尽肪驮鴮深愒姼柽M(jìn)行區(qū)分，稱前者為“始皆徒歌，既而被之管弦”，后者則屬于“因弦管金石造歌以被之”。④(南朝)沈約:《宋書·樂志》，第550頁，中華書局1974年版。漢代《郊祀歌》《房中歌》，魏世三調(diào)歌，皆屬后者。有了曲調(diào)，再根據(jù)曲調(diào)創(chuàng)作歌詞，這就是“倚調(diào)作歌”的過程，和后世“倚聲填詞”的階段較為相似。之后由于曲調(diào)的失傳，文人對樂府的擬作從倚調(diào)作歌，到只模擬流傳文本的篇制，詩歌逐步脫離了音樂，發(fā)展為徒詩藝術(shù)，這是詩歌向更高階段發(fā)展的必然過程。但當(dāng)五言為主的文人徒詩經(jīng)過魏晉時期的繁榮，日益走向案頭，或炫于技藝，“彩麗競繁”;或囿于說理，“酷不入情”①(南朝)蕭子顯:《南齊書·文學(xué)傳論》，第908頁，中華書局1974年版。時，一部分齊梁詩人，用來自民間的吳聲西曲改造了晉宋時期的文人詩——這便是新一輪的“倚調(diào)作歌”。這一過程中，歌詞的體式與曲調(diào)的體式往往表現(xiàn)出很高的一致性。流行的“新聲”中七言歌曲占了較大比重，受其影響，七言絕句、律詩、歌行等七言詩體便作為“新體”，進(jìn)入了傳統(tǒng)詩歌的源流。同樣的規(guī)律還可以在詞曲的誕生中得到佐證。當(dāng)齊言的詩歌經(jīng)歷了隋唐時期的大繁榮，逐漸脫離音樂，進(jìn)入文人徒詩創(chuàng)作后，詩歌的抒情性受到了限制;此時句式長短不一、更適合演唱的“曲子詞”便伴隨著唐中期以來流行的“新聲”——“胡夷里巷之曲”②(后晉)劉昫《舊唐書·音樂志》:“自開元以來，歌者雜用胡夷里巷之曲”，第1089頁，中華書局1975年版。登上文學(xué)舞臺。數(shù)百年后，當(dāng)詞與音樂分離，日漸案頭化后，曲又隨著金宋之際胡曲番樂的涌入，因新聲而成新體，代替了詞當(dāng)初的位置?？梢哉f，縱觀整個詩歌史，音樂總是與“新體”的誕生息息相關(guān)。某種詩體最初的形成、流行，往往伴隨著音樂。但隨著文人創(chuàng)作的發(fā)展，音樂又會漸漸和詩歌脫離，形成文人案頭的徒詩。這時候，新的音樂體式就會重新出現(xiàn)，再次影響到詩歌。可以說，樂歌—徒詩—樂歌的循環(huán)，曾在傳統(tǒng)詩詞發(fā)展演進(jìn)的歷史中不斷出現(xiàn)，詩歌與音樂總是分久必合，合久必分。它絕非簡單的循環(huán)，而是于循環(huán)中推動了新的詩歌體式誕生。與當(dāng)時流行的“新聲”結(jié)合，“新體”便獲得了具有生命力的載體，因而能最廣泛地被傳唱，有了更廣闊的發(fā)展天地?？傊魳?往往是世俗流行音樂)為詩歌提供了不斷演進(jìn)的動力，是具有生命力和發(fā)展前景的“新體”出現(xiàn)的必要動因。

而考察新詩的發(fā)展過程，不難發(fā)現(xiàn)音樂化的缺失。整體而言，新詩可以說是徹頭徹尾的文人徒詩，其誕生與發(fā)展都缺乏向樂歌傳統(tǒng)回歸的過程。雖說新詩中也有“民歌體”，并在毛澤東等領(lǐng)導(dǎo)人的提倡下一度繁榮，但究竟不是新詩的主流。③毛澤東向來提倡在民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展新詩。《給陳毅的信》中再度提出:“要作今詩，則要用形象思維方法，反映階級斗爭與生產(chǎn)斗爭，古典絕不能要。但用白話寫詩，幾十年來，迄無成功。民歌中倒是有一些好的。將來趨勢，很可能從民歌中吸引養(yǎng)料和形式，發(fā)展成為一套吸引廣大讀者的新體詩歌?！?參見《毛澤東書信選集》，第608頁，人民出版社1983年版。)圍繞這個思想，曾在1958年前后的《詩刊》上掀起轟轟烈烈的新民歌運動。其所吸收借鑒的“民歌”，也多屬于局部流傳的地方歌謠，傳唱者多為中下層勞動人民，并非真正流行一時的“新聲”。詩人對其的借鑒，多受向勞動人民學(xué)習(xí)的意識形態(tài)影響，以及發(fā)展新詩體的功利性目的，而非真心喜愛。這與齊梁時期的吳聲西曲、五代時期的詞曲有著明顯的區(qū)別。因此，新詩與當(dāng)時流行的“新聲”，缺乏一個深入互動的過程。這個過程的缺乏，不僅讓新詩失去了群眾基礎(chǔ)，難以廣泛傳唱，也違背了新體誕生時與音樂相互作用的客觀規(guī)律。這也使得新詩無法成為能夠承載傳統(tǒng)詩詞當(dāng)代化重任的“新體”。

(三)俗化

音樂化之外，“新體”誕生的另一動力便是俗化。歷史上幾種新體的產(chǎn)生，都與詩歌的世俗化息息相關(guān)。齊梁時期，五言文人詩創(chuàng)作日趨雅化，境界狹小，氣骨孱弱。此時隨著長江以南的經(jīng)濟(jì)大開發(fā)，文化重心南移，來自民間的吳聲西曲在士人中廣泛流行。部分文人受俗曲新聲的影響，發(fā)展了“體小而俗”④(晉)傅玄:《擬四愁詩序》，見逯欽立輯校:《先秦漢魏晉南北朝詩》，第573頁，中華書局1983年版。的七言詩體。在當(dāng)時的詩人看來，從五言而至七言，就是一個面向世俗的過程。摯虞《文章流別志論》云:“七言者，‘交交黃鳥止于?！畬偈且?，于俳優(yōu)倡樂亦用之?！雹?晉)摯虞:《文章流別志論》，見(清)嚴(yán)可均校輯:《全上古三代秦漢三國六朝文》，第801頁。正是這種俗化，給詩歌體式的發(fā)展帶來了新的生機，七言體借此登上了歷史舞臺。而詞的興盛也有類似的軌跡，齊言詩歌雅化后，城市經(jīng)濟(jì)的繁榮，民間新聲流行，呼喚著新的文學(xué)樣式的出現(xiàn)。正如劉大杰《中國文學(xué)發(fā)展史》在《詞的興起》一章中所論:“詞的形成，雖由于音樂的形式所決定，但詞的發(fā)展卻在于民間，而有賴于商業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)與城市繁榮的社會基礎(chǔ)。詞是配合歌舞的曲詞，是樂工、歌女所唱的，它們一面合宮廷、豪門、富商的需要，同時也合廣大市民的需要……詞起于民間，萌芽很早，但到了中晚唐才興盛起來，商業(yè)經(jīng)濟(jì)和城市生活是起了決定性的作用的?！雹迍⒋蠼?《中國文學(xué)發(fā)展史》(中卷)，第120頁，復(fù)旦大學(xué)出版社2011年版。同樣，當(dāng)詞逐漸雅化，與世俗越行越遠(yuǎn)時，日益擴(kuò)大的市民階層又期待著更通俗的文學(xué)形式出現(xiàn)。隨著大量北方俚歌俗調(diào)的融入，金代的詞已經(jīng)出現(xiàn)曲的特點，傾向俚俗、詼諧、淺白。金詞中的許多詞牌實際上已經(jīng)是亦詞亦曲，在文學(xué)風(fēng)格上已經(jīng)接近后代的曲。到了元代，遼闊的疆域、繁榮的城市經(jīng)濟(jì)、宏大的劇場、活躍的書會和日夜不絕的觀眾，最終為元曲的繁榮打下了基礎(chǔ)。

詩歌誕生于民間，其最初的功能往往帶有世俗性，考察現(xiàn)存各民族歌謠，其所表達(dá)的情感往往是世俗的、普遍的、群體性的?；驎鴮懩袣g女愛聲色之美，或記錄勞動生活細(xì)節(jié)，或表達(dá)對自然的敬畏……它不僅僅是詩人個體的表達(dá)，還是一時一地群體情緒的記錄。此類早期詩歌大多有在民間傳唱的過程，這也使得作者在創(chuàng)作時不僅要關(guān)注自身的情緒抒發(fā)，還必須將聽眾反饋放到重要位置去考量。這種創(chuàng)作理念在今天的通俗文學(xué)作品中仍可以看到。此類作品從創(chuàng)生之初，就帶著鮮明的娛樂特質(zhì)，或講述一個獵奇可看的故事，或抒發(fā)某種大眾共有的情感。它或許容易受當(dāng)時風(fēng)氣左右，缺乏深刻、獨特的個性創(chuàng)造，卻始終有一種活潑的、世俗的生命力。一旦與新的時代需求結(jié)合，便能展現(xiàn)出強大的動力，沖破過度雅化、囿于文人案頭的舊的詩歌體式，推動新體的誕生。因此，禮散求諸野，我們尋找新的詩體，也不能囿于詩人、學(xué)者的小圈子，而是必須回到大眾喜好中去。

回顧中國詩歌發(fā)展的軌跡可以看出，要想實現(xiàn)傳統(tǒng)詩詞的當(dāng)代化，必須尋找到新的詩歌體式。這個“新體”與外來的新詩傳統(tǒng)不同，是從傳統(tǒng)詩詞血脈里自然孕育出的子嗣。其發(fā)展成熟必須得到復(fù)古、音樂、俗化三大因素之助。這三種因素其實是統(tǒng)一的，因為人類詩歌最早的特質(zhì)就是音樂的、俗化的，而隨著文人的加入，詩歌藝術(shù)越發(fā)精進(jìn)，也必然逐步經(jīng)歷脫離音樂和民間趣味，走上雅化的道路。這是詩歌史發(fā)展的必然，沒有這個階段，詩歌就會永遠(yuǎn)停留在民間歌謠的原生狀態(tài)，無法誕生出如此精深博大的詩歌傳統(tǒng)。但同時，當(dāng)這個過程越發(fā)推向極致，淪入“爭構(gòu)纖微，競為雕刻”的困境后，又需要有回歸的姿態(tài)，擺脫束縛，向更早的源流中吸取養(yǎng)分，創(chuàng)生出適合時代的新體制。這不是簡單的循環(huán)，而是一種更高姿態(tài)的超越，正是這個生生不息的過程，讓傳統(tǒng)詩詞在數(shù)千年的發(fā)展過程中不斷自我進(jìn)化，永葆生命力。

二

隨著時代的發(fā)展，經(jīng)濟(jì)日益繁榮，生活節(jié)奏日益加快，文學(xué)樣式日益多元，詩歌不可避免地走向邊緣、小眾化。傳統(tǒng)詩詞是否還可能繼續(xù)發(fā)展，孕育出符合詩歌史發(fā)展規(guī)律的“新體”、再度獲得發(fā)展的動力呢?就當(dāng)下的創(chuàng)作現(xiàn)狀而言，若說能從中尋找出類似于初唐歌行、五代詞、金元曲這樣成熟的“新體”，還為時過早，但我們至少可以找到幾種可能的方向，以作參考。

(一)來自民間與網(wǎng)絡(luò)的“半格律”詩

隨著網(wǎng)絡(luò)、手機短信等新載體的出現(xiàn)，一種新型的“半格律詩”也開始流行。其形制上的特點為，仿造雜言詩或詞的形式，五言、七言錯落出現(xiàn)，也有一些保留了律詩、絕句的齊言形態(tài)，常會出現(xiàn)對句。和真正的格律詩的區(qū)別主要在于韻腳和平仄上。詩作押韻較為寬松，多根據(jù)現(xiàn)代漢語讀音選擇韻腳，有時四聲通押，平仄則基本不顧。

這一類有形少律的半格律詩可以說是對傳統(tǒng)詩詞樣式的模仿和簡化。其作者多是都市白領(lǐng)或是在校學(xué)生，他們從小受傳統(tǒng)詩詞的熏陶，具備一定的文化基礎(chǔ)，能體會到傳統(tǒng)詩詞的形制之美，因而其創(chuàng)作時也借用了五七律、五七絕或詞曲的形制。但由于現(xiàn)代漢語的讀音已經(jīng)與古代相去甚遠(yuǎn)，沒有受過專業(yè)訓(xùn)練的人很難掌握平仄與四聲，這些作者一方面吸收了傳統(tǒng)詩詞體制中較為表面、易掌握的元素，另一方面又有意將更為深奧難懂的平仄拋在腦后，簡化出一種新的詩體——保留詩詞的大體形制而簡化了聲律的半格律體。

值得指出的是，此類詩歌并非作者未通平仄而寫出的半成品，而是有意模糊平仄。讀者也知曉其與傳統(tǒng)詩詞的區(qū)別，當(dāng)作一種改良體裁看待，并不強求其格律規(guī)整，其遣詞造境與打油詩、新民謠(見后)不同，往往較為雅致，內(nèi)容多涉及風(fēng)花雪月。

2013年一句被用于照片配文的詩句“待我長發(fā)及腰，少年娶我可好”走紅網(wǎng)絡(luò)，網(wǎng)友自發(fā)掀起保留首句的續(xù)寫活動，參與者多達(dá)數(shù)萬人。原句出自何曉道《十里紅妝·女兒夢》，全文如下:

待我長發(fā)及腰，少年娶我可好。待你青絲綰正，鋪十里紅妝可愿。卻怕長發(fā)及腰，少年傾心他人。待你青絲綰正，笑看君懷她笑顏。

本作未使用傳統(tǒng)詞曲牌，也非自度曲，應(yīng)算作非雜言體詩歌。從用韻與平仄來看，都與傳統(tǒng)規(guī)范相去甚遠(yuǎn)，是一種弱化了格律的仿寫體。廣大網(wǎng)友的續(xù)寫之作亦只保留了相對古典的形式，字句長短都和原作有所差池，如:

待我長發(fā)及腰，將軍歸來可好?此身君子意逍遙，怎料山河蕭蕭。天光乍破遇，暮雪白頭老。寒劍默聽奔雷，長槍獨守空壕。醉臥沙場君莫笑，一夜吹徹畫角。江南晚來客，紅繩結(jié)發(fā)梢。

這篇續(xù)寫體沒有按詞牌或原作安排句式，而是五七六言錯落組合。用韻則較原作嚴(yán)格，在現(xiàn)代漢語ao韻(四聲通押)下一韻到底。相對原作而言，更多保留了傳統(tǒng)詩詞的外殼。還有一些續(xù)寫遣詞更加直白，接近于打油詩，富于娛樂效果。

一篇藝術(shù)上算不上成熟的作品，竟能引起如此廣泛的大眾關(guān)注。從中可以看出，傳統(tǒng)詩詞意境辭藻之美仍深入人心。五七言錯落的結(jié)構(gòu)，用韻，對仗，用典，并非不能承載當(dāng)下的情感。民眾仍需要富于古典美、包含了傳統(tǒng)詩歌元素的藝術(shù)形式來滿足其審美需求。然而，新的時代又必然會醞釀新的變化，類似于詞曲的誕生過程，城市經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步繁榮勢必對文學(xué)樣式提出俗化、簡單化、娛樂化的要求。在這種前提下，詩歌體制必然改變。就聲律而言，隨著現(xiàn)代漢語讀音變化，對格律進(jìn)行一定的簡化在所難免。曲韻較詞韻為簡，詞韻較詩韻為簡，唐人近體律詩亦簡化了永明體過于瑣碎的格律，因而獲得了更旺盛的生命力。然而詩是韻律的藝術(shù)，對格律的簡化完全無需走到新詩拋棄韻腳、“分行即為詩”的地步，而應(yīng)最大限度地保留漢語的頓挫回環(huán)之美;同樣，詩詞畢竟是精英的文化，俗化也無需俗到田野地頭或打油詩之境，應(yīng)在很大程度體現(xiàn)其雅正優(yōu)美的藝術(shù)優(yōu)勢。立足新的大眾階層，保留傳統(tǒng)詩詞意境與用語特征，對韻腳與平仄進(jìn)行一定簡化，或許更接近新體制的發(fā)展方向。

(二)流行于青少年的“古風(fēng)”歌辭

近十年來，一種介乎傳統(tǒng)詩詞與白話詩之間的體式在青少年中流行。與半格律體最大的區(qū)別是，這種詩體依托新的流行音樂而出現(xiàn)，目前正處于“倚聲填詞”的階段。如果說半格律體代表了當(dāng)下“俗化”的動力，那流行于青少年間的“古風(fēng)”則體現(xiàn)了音樂化對“新體”創(chuàng)生的巨大推力。“古風(fēng)”有較廣泛的流行度，但還未曾進(jìn)入學(xué)界視野，本文試圖在此做一次簡單介紹，拋磚引玉。

伴隨著游戲、小說等周邊文藝形態(tài)，產(chǎn)生了一種流行于青少年間的歌曲，他們自稱其為“古風(fēng)”。目前活躍的創(chuàng)作者有墨明棋妙、千歌未央、滄海樂茗、南國風(fēng)等古風(fēng)原創(chuàng)音樂團(tuán)隊，網(wǎng)絡(luò)擁躉多達(dá)數(shù)萬、數(shù)十萬人。其中一些歌者(有時也是詞曲作者)還出版了自己的專輯，具有一定的影響力。

就曲調(diào)而言，這類歌曲聲調(diào)唯美，注重旋律，多用民族樂器。多數(shù)旋律悠揚、速度緩慢，風(fēng)格以飄逸為主。其來源一部分為民間原創(chuàng)，先有曲再填詞，類似于古人的自度曲。其曲名也多在傳統(tǒng)詩詞中汲取營養(yǎng)，如《風(fēng)起天闌》《海棠酒滿》《陌上花早》《清照醉花影》《韶音若逝》《桃花殤》《陌上花》《臨安初雨》等。一部分則是甄選外來流行音樂(多指日韓)中具東方風(fēng)格的曲子，冠以具有古典詩詞意象的曲名，再倚聲填詞。被填詞最多的《寒衣調(diào)》，原曲就出自日本流行歌手一青窈(Yo Hitoto)于2005年9月21日發(fā)行的單曲《かざぐるま》?！蹲硐筛琛穭t引用日本Rin樂團(tuán)的尺八與三味線《櫻花櫻花》。作者選定曲調(diào)后，再根據(jù)曲調(diào)填詞。無論原創(chuàng)或外來曲調(diào)，后起作者都可能直接采納，重新填詞歌唱，這被稱為“古風(fēng)翻唱”。有時翻唱作者還會對這些曲調(diào)進(jìn)行再加工，重新編曲，這導(dǎo)致同一個調(diào)子有了許多版本。隨著曲調(diào)的改編，歌詞的段數(shù)、行數(shù)也會隨之變化。部分作者版權(quán)意識較為薄弱，一些“古風(fēng)”曲引用名曲不標(biāo)記曲子來源和作曲人名——伴隨音樂產(chǎn)生，篇制不定，作者難以明指，這正是民間文學(xué)體式在創(chuàng)生初期的共性所在。

在歌詞方面，“古風(fēng)”作品呈現(xiàn)出介于傳統(tǒng)詩詞與白話詩之間的新特性，即以白話詩邏輯來組織的傳統(tǒng)詩詞片段。具體而言，其意境、詞匯皆來自傳統(tǒng)詩詞，遣詞較為文雅。格式也較新詩或半格律體更嚴(yán)謹(jǐn)——它并非自由體，其句式長短、斷句都必須嚴(yán)格按照歌曲本身的長短、節(jié)奏填寫。聲律上雖不如傳統(tǒng)詩詞嚴(yán)格，但講究韻腳，要求有基本的對仗。有時也直接引用傳統(tǒng)詩詞的成句。與傳統(tǒng)詩詞最大的不同在于，其構(gòu)詞邏輯明顯帶新詩或白話文的特色。詩詞被切割成片段，再如串珠般被白話文穿起，又最終統(tǒng)一在古典意境下。這種矛盾與統(tǒng)一，使得詩作呈現(xiàn)出一種生新的語言風(fēng)貌。

仍以《寒衣調(diào)》為例:

知卿心，千里寄寒衣。若功成，冠翎歸故里。今夜邊聲迢遞，頻傳急。血染黃沙魂歸止兮。月光斜，今夕似何夕。雪花飛，問歸未有期。今夜更漏迢遞，無淚戚。青絲成雪兮釵委地。

有時，還會出現(xiàn)白話詩與格律詩詞片段交替出現(xiàn)的局面。如《朱砂淚》:

……輕寒暮雪何相隨，此去經(jīng)年人獨悲。只道此生應(yīng)不悔，姍姍雁字去又回。荼蘼花開無由醉，只是欠了誰，一滴朱砂淚。

全篇皆是類似于傳統(tǒng)詩詞的句子，唯獨末句穿插白話詩句“只是欠了誰，一滴朱砂淚”點題，更直白、淺近地抒發(fā)出少年情緒。

按照傳統(tǒng)詩詞的標(biāo)準(zhǔn)來看，這類作品遠(yuǎn)非成熟之作。如前作中“無淚戚”一句，是無淚而心懷悲戚的縮寫。實乃以白話文的思維成句，再壓縮成符合音調(diào)的詞組。這種做法本是今人創(chuàng)作傳統(tǒng)詩詞的大忌，卻在“古風(fēng)”作品中大量存在。另一弊病是詩歌意脈的缺乏，多為片段意象的連綴。頗有張炎言夢窗詞“如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段”①張炎:《詞源》卷下，見唐圭璋編:《詞話叢編》，第1冊，第259頁，中華書局1986年版。之病。這與創(chuàng)作者年齡及成長背景有關(guān)。但值得指出的是，此類作品的作者與讀者清楚地知道其與古典詩詞的區(qū)別，稱為“古風(fēng)”，其實已有意識地將其當(dāng)作一種新體。他們只要求保留傳統(tǒng)詩詞優(yōu)美古雅的意境，華美綺麗的辭藻，而不要求全篇逼肖古人口吻、本色當(dāng)行。如果研究者始終以“正統(tǒng)”的標(biāo)準(zhǔn)去苛責(zé)他們，或許便始終無法找到傳統(tǒng)詩詞在當(dāng)下重獲大眾喜好的方向。除了少量學(xué)者詩人，大部分人都無法恢復(fù)古人的生活環(huán)境，也就無法真正融入傳統(tǒng)詩詞的語境，他們的邏輯必然是現(xiàn)代的、白話的。與此同時，大部分青少年都曾有背誦唐詩宋詞的經(jīng)歷，學(xué)習(xí)和愛好帶來了模擬創(chuàng)作的沖動，以現(xiàn)代語法邏輯統(tǒng)領(lǐng)傳統(tǒng)詩詞的辭藻意境、文白穿插，便成了一種自然而然的狀態(tài)。這種介于傳統(tǒng)詩詞與白話詩之間的新體式，降低了詩詞在普通受眾的接受難度，并借助流行音樂的力量，在一定范圍內(nèi)廣為傳唱。由于其處于創(chuàng)生的初始階段，音樂、句法、審美特性都還有待確定，一首曲調(diào)可以被不同的人重新填詞，反復(fù)翻唱，因而呈現(xiàn)出藝術(shù)的多樣性及未受限制的活潑生命力。

需要補充的是，此類作品還常在歌詞前加入大段念白和文案。這些念白文案多為淺近文言寫成，講述一個有情節(jié)的故事，以交待“詩本事”。這些故事多出于虛構(gòu)，用以交待歌詞的背景，渲染氣氛，是作品不可分割的一部分。這可能和“古風(fēng)”詞最初來源于小說、游戲等周邊文學(xué)形式有關(guān)。除了說明本事、擴(kuò)大作品容量外，富于情節(jié)性的念白與文案也增強了作品的娛樂性。一部分較受歡迎的“古風(fēng)”歌辭會反過來再被敷衍成小說，這體現(xiàn)出“古風(fēng)”曲詞向戲曲等綜合性文學(xué)形態(tài)發(fā)展的趨勢。

總之，“古風(fēng)”歌辭的流行與詞曲初創(chuàng)時有一定的近似之處。其一是民間及外來音樂的加入，“新聲”導(dǎo)致了新的詩歌體式的出現(xiàn)，作者采用了流行新聲“倚調(diào)作歌”“倚聲填詞”，從篇制、句法、審美各方面改變了舊有的詩歌體式，加入了當(dāng)下的時代特色。其二是隨著時代的發(fā)展，城市經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步繁榮，大眾需要新的詩歌樣式適應(yīng)當(dāng)下的審美需求。于是更淺近、更直白、更富娛樂性的新體式應(yīng)運而生。其三是順應(yīng)詩歌體制發(fā)展的規(guī)律，更新的體制是從對舊有體制模仿出發(fā)的，而非以反叛者的姿態(tài)出現(xiàn)。新體作者對傳統(tǒng)詩詞往往本著模仿的態(tài)度，藝術(shù)心態(tài)較為謙卑。其作品在很長一段時間內(nèi)，被視作小道，地位低于舊體，因而有一個吸納、效法的過程。這正是我們之前提到過的，新體制誕生的三大動力源泉:音樂化、俗化和復(fù)古。以此而言，“古風(fēng)”歌辭或許比新詩更具備成為“新體”的可能，擔(dān)負(fù)傳統(tǒng)詩詞當(dāng)代化的重任。

(三)具備傳統(tǒng)詩詞意境的流行歌詞

當(dāng)代流行歌曲中，援引傳統(tǒng)詩詞語匯及意境的作品并不少見。與“古風(fēng)”曲辭不同，這類作品并非來自民間，而是由專業(yè)的詞曲作者創(chuàng)作，以古裝影視作品主題詞曲最為多見。如小柯《歸去來》、黃安《新鴛鴦蝴蝶夢》、羅文《塵緣》、林夕《難念的經(jīng)》、黃霑《笑傲江湖》等。近年來影響最大的要數(shù)“中國風(fēng)”歌曲。新千年以來，以周杰倫、方文山為代表的港臺音樂人，本著“三古三新”(古辭藻、古文化、古旋律結(jié)合新唱法、新編曲、新概念)的原則，在音樂及歌詞中加入中國元素，用現(xiàn)代的音樂唱出古典的意境。以方文山的詞作品為例:

千年后，累世情深。還有誰在等?而青史，豈能不真?魏書洛陽城。(《煙花易冷》)

一壺漂泊，浪跡天涯難入喉。你走之后，酒暖回憶思念瘦。水向東流，時間怎么偷?；ㄩ_就一次成熟，我卻錯過。(《東風(fēng)破》)

初看上去，“中國風(fēng)”與“古風(fēng)”有一定的相似性，都介于傳統(tǒng)詩詞與白話詩之間，邏輯屬于當(dāng)下，語意較為破碎。后者在興起過程中也曾深受前者的影響，但兩者的文本內(nèi)核、配樂形式及產(chǎn)生機制仍有較大區(qū)別?！肮棚L(fēng)”作品整體保持了傳統(tǒng)詩詞的特征，白話詩的邏輯是內(nèi)在的、隱含的，兩者穿插出現(xiàn)的情況相對較少?！爸袊L(fēng)”則整體更傾向于白話詩。遣詞造句以現(xiàn)代漢語為主，本質(zhì)上是白話詩中穿插傳統(tǒng)詩詞的個別意象，以造就一種古典情緒。段落構(gòu)成上也完全打破了傳統(tǒng)詩詞格局，甚至加入了源自西方流行樂的rap段落，帶有明顯的西化色彩。音樂上，“中國風(fēng)”雖有民樂成份，但也大量使用電子樂，而非“古風(fēng)”較為嚴(yán)格地選取具有典型民族古典特色的音樂。產(chǎn)生及傳播上，“中國風(fēng)”是成熟、專業(yè)、獨立的流行音樂，有專業(yè)平臺予以發(fā)行、傳播，不依附其他文化形態(tài)，因而也不必帶有本事、念白。而“古風(fēng)”大多來自民間愛好者，多依附游戲、小說而存在，在網(wǎng)絡(luò)等平臺自發(fā)流傳?？傊爸袊L(fēng)”相較“古風(fēng)”而言，其整體形制與傳統(tǒng)詩詞相距更遠(yuǎn)，更多地代表了現(xiàn)代流行元素。但其受歡迎的程度亦可說明大眾對古典詩詞意境的喜愛，一定程度上或可視為“吳聲西曲”之一脈，給傳統(tǒng)詩歌當(dāng)代化提供參考。

(四)反映時事熱點的“新民謠”

“新民謠”內(nèi)容上多具備世俗功能，或反映社會熱點，或諷刺時政，或用作年節(jié)祝福。流傳的平臺多是網(wǎng)絡(luò)、手機等新型媒體。其遣詞造境遠(yuǎn)較前三種淺白，嬉笑怒罵，詼諧風(fēng)趣。其母體并非主流詩詞，而是傳統(tǒng)詩詞中較為邊緣的打油一體。

如反映時弊的《沁園春·春運》:

春節(jié)又到，中華大地，有錢飛機，沒錢站票。望長城內(nèi)外，大包小包。大河上下，民工滔滔。早起晚睡，達(dá)旦通宵，欲與票販試比高。須鈔票，車票如此難買，引無數(shù)英雄競折腰。昔秦皇漢武，見此遁逃;唐宗宋祖，更是沒招!一代天驕，成吉思汗，只好騎馬往回飆。咋地了?只因排了隊，買不到票。

作品使用了《沁園春》詞牌，但完全忽略了原有格律，僅保留句式長短。除了聲律極度簡化、用語直白外，此類作品的作者常常在流傳的過程中模糊，顯示出一定的民謠特性。中國詩歌有著相當(dāng)成熟的民間歌謠傳統(tǒng)，這些民歌通常為下層勞動人民創(chuàng)作，在一時一地傳唱。經(jīng)過采集整理后，進(jìn)入中國詩歌傳統(tǒng)，每每對文人詩誕生、演變產(chǎn)生重大影響?？梢哉f，每一次詩歌陷入發(fā)展的困境，都會向民間歌謠尋找動力。受意識形態(tài)的影響，建國后曾一度重視此類作品，經(jīng)常組織詩人下鄉(xiāng)采風(fēng)。但事實上，采上來的歌謠往往沒有太高的文學(xué)價值，只能作民俗學(xué)研究的資料，與曾深刻影響過中國詩歌史的詩經(jīng)、樂府、吳聲西曲等不可同日而語。這和城市化進(jìn)程有關(guān)。隨著民眾文化程度的提高，這些來自鄉(xiāng)野的勞動歌謠與當(dāng)下大眾審美并不符合，很難獲得認(rèn)可。我們應(yīng)當(dāng)將采集民間歌謠的目光從田野地頭轉(zhuǎn)向市民階層中去。網(wǎng)絡(luò)上興起的此類新民謠，作者多為較具文化素質(zhì)的都市白領(lǐng)、學(xué)生，他們在傳播上掌握了網(wǎng)絡(luò)等受眾極大的新載體，具有相當(dāng)?shù)脑捳Z權(quán)和影響力。此類新民謠或許能成為當(dāng)下的新民謠，為“新體”創(chuàng)生提供動力。

此外，還有幾種較為新穎的方式，比如以傳統(tǒng)詩詞的樣式改寫、翻譯中外流行歌曲。如《暗香》翻作樸樹《那些花兒》(惘然如昨。卻眼前無覓，向時花萼。盡許三生，總誤春風(fēng)十年約)、《滿江紅》翻作周傳雄《黃昏》(乍起西風(fēng)，生有恨，心頭有缺)、詩經(jīng)版《斯卡布羅集市》(問爾所之，是否如適。蕙蘭芫荽，郁郁香芷)等，都體現(xiàn)了傳統(tǒng)詩詞容納、承載新內(nèi)容的巨大潛力。

就目前創(chuàng)作現(xiàn)狀而言，這幾類作品還不夠成熟，其流行范圍也還僅限于青年，處于初創(chuàng)階段，形制混亂，它們能否成為未來詩詞創(chuàng)作的一脈，還要拭目以待?；蛟S，隨著此類作品受眾的成長、影響力的擴(kuò)大以及逐步產(chǎn)業(yè)化，吸引部分具有見識、才華、學(xué)養(yǎng)的文人加入其中，改變其初創(chuàng)階段的混亂狀態(tài)，使其形制日益固定，藝術(shù)性逐步提高，其最終會為傳統(tǒng)詩詞的當(dāng)代化提供新的契機。

總之，傳統(tǒng)詩歌體式發(fā)展的腳步從未停止過，詩而詞，詞而曲。傳統(tǒng)詩詞并不是一個封閉的系統(tǒng)，而是隨著時代發(fā)展不斷演進(jìn)的。每當(dāng)孕育自詩歌傳統(tǒng)的“新體”發(fā)展成熟，并最終融入詩歌傳統(tǒng)的主流后，“當(dāng)代化”的問題也自然地得到了解決。這些具有生命力的新體，最終融入了中華民族光輝燦爛的詩歌傳統(tǒng)，成為一代之文學(xué)。我們今天討論傳統(tǒng)詩詞的當(dāng)代化，也必須參考前人的成功經(jīng)驗，將重點放到體裁創(chuàng)新上去，從當(dāng)下幾種詩詞“變體”出發(fā)，尋找統(tǒng)詩詞演進(jìn)的新方向。(作者簡介:辛?xí)跃?，四川成都人，文學(xué)博士，中國人民大學(xué)國學(xué)院講師。)