牛志遠

(晉中學(xué)院美術(shù)學(xué)院，山西 晉中 030600)

何力平是當代著名雕塑家、四川美術(shù)學(xué)院教授，其雕塑作品極具地域性特征，被雕塑界稱之為“鬼才”。本文將《漂流的金蘋果》《玫瑰山莊》和《殼》三件作品放到一起分析，是因為它們的共同性較多，除表現(xiàn)內(nèi)容不一樣外，構(gòu)圖方法和形體分布、觀察視角的選取和空間氛圍的營造、整體塑造形式語言的選擇及細部形體刻畫語言的采納，都具有這相同性。這三件作品都是創(chuàng)作于2000 年以后，屬于何力平中期的作品，很多風(fēng)格和語言都發(fā)生了變化，部分語言運用得更加成熟穩(wěn)重，部分納入新語言，藝術(shù)就是在這種不斷嘗試創(chuàng)新中才能得以良性發(fā)展。

一、“1 +0 +1”對稱構(gòu)圖法

“1 +0 +1”這個公式直觀給人的印象就是對稱，還有兩個單薄形體加上一個渾厚形體的組合。對稱構(gòu)圖在中國和國外藝術(shù)中從古至今采用的都比較多，因為對稱給人穩(wěn)定的感覺。尤其是在中國，對稱性的應(yīng)用更加廣泛和悠久。在中國古代建筑中，從整體布局到單體建造都很講究左右的均衡對稱，如大家熟悉的故宮，大氣十足，建筑群傳達的穩(wěn)定性象征著國家的強大和安定，這種氛圍的營造與對稱構(gòu)圖有直接關(guān)聯(lián)。在中國古代雕塑中，尤其是諸多的佛教雕塑，主體雕塑左右兩邊都會設(shè)計塑造位置對稱的兩個或多個小雕塑，當然這也是根據(jù)現(xiàn)實生活中的習(xí)慣來進行布局。［1］因此，在這三件作品中的“1 +0+1”構(gòu)圖法的對稱性便可找到根源，但這種形體的體量布局已無從考據(jù)，這也許就是何力平的創(chuàng)新所在。

《漂浮的金蘋果》中所塑造是一位少女的具象圓雕形體從一個被對稱破開的圓球體中冒出。圓球體被破開，本來的實體占有空間被打開，一種向外的趨勢被釋放出來。少女的形象仿佛本身就存在于這個占有空間中，本來是被掩藏，現(xiàn)在被釋放。圓球體的外殼也由原來的一個整體渾圓的體量轉(zhuǎn)變到兩個單薄的一面凸一面凹的個體形象，這就使本來巨大體量沖擊力被分散，而聚焦到中間冒出的少女形體上，這是一種先分裂又聚合的過程。少女的飽滿形體在圓球體外殼的襯托下顯得更加突兀，更具視線吸引力，形體的張力也在這種對比中增值。作品《玫瑰山莊》中所塑造是一座古老又民俗氣息濃厚的山莊，從一個被劈開的大玫瑰花瓣中顯現(xiàn)出來。玫瑰花瓣的龐大包裹警醒人們保護古老村莊，花瓣單薄形體凸顯村莊的建筑形體錯落層次的豐富，花瓣自然生成的形象對比出人工設(shè)計建造村落的智慧，花瓣豎線的運用襯托出房子輪廓的錯綜方向，這種種對比都會引發(fā)觀者更進一步、更深一層的思考。玫瑰內(nèi)的山莊，山莊外的玫瑰，這種錯綜的又向內(nèi)、又向外的感覺確實彰顯了這種“1 +0 +1”的構(gòu)圖法的優(yōu)勢特性。在《殼》中，塑造的是一位女性裸體形象被兩件不同形式外衣的正面軀殼包圍。觀者第一眼望去的感受可能是女性被剖開物質(zhì)衣服的外殼而呈現(xiàn)真實自我后的驚慌與羞澀，在軀殼外衣的單薄而又繁瑣呆板的特征襯托下，女性的形體顯得靈動而富有張力，簡單而美麗。這種構(gòu)圖方式造成的效果是多方面的。從女性形體角度講，軀殼對比下的形體更加有內(nèi)核感，單一而稚嫩，傳達出一種自我認識的渴望和脫離現(xiàn)實局限向往外界自由的理想;從軀殼外衣角度來講，在女性簡單、光滑而又富有張力形體的襯托下，顯得繁雜、瑣碎、復(fù)雜而又造作。這種構(gòu)圖的運用，與僅一個著衣女性的單一形體相比，引人思考的程度要更深更廣。從對這三件作品構(gòu)圖法分析看，這種“1 +0 +1”對稱構(gòu)圖法在雕塑藝術(shù)創(chuàng)作中的可取性，被何力平成功運用，并將這種形式構(gòu)圖語言引升到了精神語言。

二、鏤空法

何力平早期創(chuàng)作的《鬼城系列》作品中，部分作品成功地運用了傳統(tǒng)浮雕中的透雕語言，證明了這種語言在當代雕塑創(chuàng)作中的優(yōu)越性和可取性。［2］在何力平中期作品《漂浮的金蘋果》《玫瑰山莊》和《殼》中，透雕的某一個屬性功用得到進一步拓展。傳統(tǒng)透雕語言有很好的通透感和融合性，何力平正是利用這一點，將鏤空部數(shù)量減少，面積擴大，這樣就形成了類似于中國古代園林中墻面上的透窗效果，讓大家將視線集中到這個鏤空部分進行觀察。這三件作品中對這種鏤空法的功用展現(xiàn)基本上相差無幾，只是表現(xiàn)的對象和傳達的意識不同。共同點主要有三點。第一，通透空間的功能。上一小節(jié)在講到“1 +0 +1”這種構(gòu)圖法時就分析到，一個圓雕形體被兩個內(nèi)凹外凸的單薄形體包裹，由于兩側(cè)形體被設(shè)計分開，所以從前后兩個面來觀賞可以看到三個形體的關(guān)系和中間形體的大部分式樣，但從左右兩個側(cè)面來看，就只能看到一個側(cè)面形體的大部分形象和冒頭的一小部分中間形體。因此，這樣就讓中間圓雕形體不能全方位地展現(xiàn)自己，且是空間封閉，使觀者欣賞作品時不夠暢快，于是何力平就利用鏤空的通透功能，使得內(nèi)部空間和外部空間實現(xiàn)互通，觀者可以通過鏤空處理的窗口在雕塑作品從里到外、從外到里自由穿梭，拓展了視覺和心理雙層空間。第二，聚焦視線的作用。在一個封閉形體上開一扇窗，我們的習(xí)慣固然會將視線聚集到這個唯一出路中，這樣就能吸引觀者的視覺注意力，一方面，內(nèi)部形體得以向外全面展現(xiàn)，觀者可以透過鏤空部分觀賞到圓雕的更多側(cè)門，得出一個全方位的印象;另一方面，由于是對稱鏤空，因此我們從一個窗口可以看到中間圓雕后面的另一個窗口，這就形成窗外窗的感覺，使得觀者視線更加深遠、豐富。第三，透光功能。光線照射到雕塑上，固然形成形體陰影部分，如果沒有鏤空，圓雕的陰影被局限束縛在兩個單薄形體圍繞的空間里面，而兩個單薄形體的側(cè)面也會以一個大面積的陰影投射到桌面上，整個雕塑所形成的光影效果是極其沉悶和丑陋的，雕塑的形體美感和傳達的意識都不能得到很好的呈現(xiàn)，所以，在這種情況下，何力平在鏤空語言的使用上十分恰當?shù)轿唬瑘A雕的影子可以透過窗口移步到外面一點，兩邊形體投射到桌面上影子也可以通透豐富，增強了雕塑的光影美感和形式多樣性。從這三點可以看出，何力平對鏤空法這種語言的應(yīng)用是成功的。

三、合圍空間法

何力平對環(huán)境雕塑和空間結(jié)構(gòu)的關(guān)系有獨到的解讀，形成了自己的一套理論體系。他認為，雕塑空間應(yīng)分為三類:占有空間、環(huán)境空間和合圍空間。當然他是以環(huán)境雕塑為例做出分析，但這種分類同樣適合架上雕塑，且由于架上雕塑較環(huán)境雕塑體量尺度小很多，在雕塑家可控制的范圍之內(nèi)。［3］因此，對于空間比例的調(diào)整和功用概念的拓展就比較容易嘗試。在《漂浮的金蘋果》《玫瑰山莊》和《殼》三件作品中，何力平就進行了比較多的空間意義拓展，他認為空間語言是雕塑語言的核心，于是他利用空間來營造雕塑場和藝術(shù)氛圍。在這三件雕塑中，主要進行的實踐改變有三點。首先，對占有空間功用的開發(fā)創(chuàng)新。占有空間本來就是雕塑本身物理性質(zhì)中長度和寬度所限定的空間體積，這種空間被封閉在雕塑體內(nèi)，人們也很容易忽略這一空間的意義和作用，于是何力平?jīng)Q定將這個空間打開，將里面的能量釋放，讓人們重新認識占有空間的意義，在三件作品中，何力平分別將圓球體、玫瑰花還有外衣軀殼原有的完整的實體占有空間對切打開，這樣原先的占有空間便被展現(xiàn)出來，再也不被忽視，不顯得不存在，從被忽視到被重視，挖掘了雕塑內(nèi)部空間表現(xiàn)的可能性。其次，增加了環(huán)境空間的層次。將原來的圓雕占有空間打開，中間安置另一件圓雕，每一件都像花朵的花瓣和花心、花生的殼和仁，形體間的關(guān)系仿佛都是自然生成的存在，于是三個形體變成一件形體，或者原來形體占有空間中破殼而出另一個形體。從單一形體到三個形體的組合，無形中原來的雕塑環(huán)境空間層次就被增加。最后，合圍空間范圍的拓展。將占有空間打開呈現(xiàn)開放狀，也就是固有的占有空間消失，呈現(xiàn)新的占有空間，但占有空間減少，這時之前圓雕的占有空間就變成了合圍空間，合圍空間便從無變?yōu)橛小Ｔ谶@三件作品中，何力平很好地利用了合圍空間的功用。合圍空間往往吸引人們在觀賞作品時將視線聚合到被合圍的空間內(nèi)，從三件作品中可以看到，前后兩個角度吸引人的并不是兩側(cè)的單薄形體，而是被兩邊形體包圍的中間圓雕形體，這種習(xí)慣難以抗拒，只能被吸引。因此，何力平就很好地利用這一點，在合圍空間中安放新的占有空間的雕塑，豐富了整體雕塑的空間層次，吸引觀者的視線。更重要的是，何力平利用合圍空間的合圍性來表述和傳達自己的心理意念，一種被包圍又被沖破、被保護又被打擾的復(fù)雜感受就在這合圍空間里產(chǎn)生?？梢娺@種語言是找到了自己最合適的位置來展現(xiàn)自己功用。

綜上所述，何力平在《漂浮的金蘋果》《玫瑰山莊》和《殼》三件作品中，雕塑空間造型語言最突出的特征有三:“1 +0 +1”構(gòu)圖法、鏤空法、合圍空間法。何力平對雕塑空間的研究在其雕塑創(chuàng)作實踐當中有著至關(guān)重要的作用，無論是架上雕塑，還是公共藝術(shù)中的城市雕塑，都充分展現(xiàn)了它對雕塑空間的獨到見解和認識。他擺脫古典的雕塑概念范疇來看待問題，認為雕塑不僅僅是形體本身，而應(yīng)該是和形體發(fā)生關(guān)聯(lián)的既定范圍內(nèi)的空間之和。雕塑語言也不再僅指形體語言，更是納括了空間語言。何力平認為，空間語言為雕塑語言的核心。在對空間語言的重視中貫穿精神空間的營造，將潛在的精神內(nèi)涵通過空間營造的方式引入雕塑中，并使觀者和雕塑作品本身與作者產(chǎn)生一種心理空間里的互動。這樣以來，對空間的認識，在實踐中又得到了進一步的完善。

［1］何力平. 中國雕塑形式語言發(fā)展的艱難選擇［J］.美術(shù)史論，1992，(1):18.

［2］林木. 民族與民眾的雕塑之路——論何力平雕塑的獨特思維［J］.美術(shù)觀察，1996，(7):36.

［3］何力平. 為雕塑鑿七個孔(第一版)［M］. 北京:人民出版社，2010.40.