吳 民

(四川大學 文學與新聞學院，四川 成都 610044)

中國戲曲研究到底存不存在學派，這是一個本并不需要論爭的問題。一方面，中國戲曲研究長期以來客觀上確實還尚未形成兩個流派間較大的爭鳴;然而另一方面，盡管中國戲曲研究的流派無法形成統(tǒng)一的學術觀點和學術成果，但在宏觀層面，可以采用一個統(tǒng)一的研究路徑或思想，在前海學人而言——就是生態(tài)學的研究路徑。所謂生態(tài)學的研究路徑，就是充分認識到戲曲研究的廣度和深度，將戲曲藝術作為一個生態(tài)系統(tǒng)進行多元分層研究，在這個研究體系里，至少需要對戲曲藝術的本體生態(tài)，即戲曲藝術創(chuàng)作與生產(chǎn)經(jīng)營以及傳播的問題;戲曲藝術的外部生態(tài)，即戲曲藝術與時代及政治社會沿革的關系等問題，具體包括國家文藝政策、戲曲的適應性等問題;戲曲藝術的母體生態(tài)，即孕育戲曲藝術的一切文化因子，包括民間藝術、風俗、地理人文，還包括戲曲的一些素樸和原初形式。正是在這一研究思想的指引下，前海學人取得了一系列研究實績。從這個意義而言，前海學派的約定俗成，并不是因為真的有多少研究者需要靠學派名頭撐門面，恰恰是同仁們充分尊重并理解前海學人的主旨，并取得體系化的研究成果，才寧愿相信有這么一個“學派”存在，寧愿相信這個“約定俗成”。

一、為什么會“約定俗成”——學術精神與理論體系

中國藝術研究院戲曲研究所的科研活動始自1951年至1965年的中國戲曲研究院時期，迄至2012年，經(jīng)歷了六十多年的風風雨雨，更迭變化。其中只有“文革”十年，這個國家級的藝術科研單位受到?jīng)_擊，集體和個人的學術研究基本停止。在20世紀80年代的一次學術研討會上，中國戲曲學院的鈕驃先生曾提出“前海學派”的稱謂。因為當時中國藝術研究院院址在什剎海前海，他說可以把戲曲研究所的學人群體稱作“前海學派”［1］。然而，這個學派的名頭本身，并不為前海學人所十分看重，因為在他們看來，更重要的事情在于學術研究的理想和自覺。張庚與郭漢城“兩位先生認為，一個群體的學術成果由后人來評說，自己只需要做好自己的工作就可以了”［2］。今天，十大集成的完成，中國戲曲史論研究的深入，恰恰是對張庚先生提出的“好的研究學風”的反饋。而這些工作，很多是在該學術團隊搬出前海之后完成的。陳恬博士沒有看到張庚等老一輩前海學人的學術架構和研究實績，更沒有看到前海后學的承繼和工作，卻毫無來由的做了一個大膽的假設，她說:

如果將戲曲研究所在“文革”以后的發(fā)展分為“前?！睍r期(1976－2003)和后“前?！睍r期(2003 以后)，可以發(fā)現(xiàn)一個很有趣的現(xiàn)象:“前海”時期的學者對“前海學派”多持審慎的否定態(tài)度，一般將其視為一種可供展望的設想和遠景;后“前?！睍r期的學者則開始積極鼓吹“前海學派”，認為“前海學派”已然“約定俗成”。［3］

單純用一個單位搬遷的時間去界定一個學派的分期，這未免有些草率了。其實在“惠新北里”時期，很多所謂的前“前?！睂W人依舊活躍，甚至一直在與陳博士提及的董健先生論爭;而所謂的后“前?！?真正在2003年以后進入戲研所的研究人員很少，在這很少的一部分研究者中，一部分還曾經(jīng)就學于前海)，其大量工作，依然在完成前“前海”的學術體系。更為讓人瞠目結(jié)舌的是，陳恬博士慣于斷章取義，引證文獻時，甚至根本不進去研讀，便匆忙下結(jié)論，而這種草率和肆意，與陳博士對前海學人的學術精神的一無所知是密不可分的。

其實，2011年，在紀念張庚誕辰100 周年的紀念會上，郭漢城先生提出:“一個學派，并不是一個組織實體，也不是一種學術標準，其實質(zhì)是共同的學術思想和學術理想?！惫鶟h城先生的這番話可以看作是代表了這一學術群體對所謂“前海學派”稱謂比較正式的回應和所持的基本態(tài)度。中國藝術研究院匯集了藝術學戲曲、音樂、美術等各門類藝術眾多全國著名的學者。此后，中國藝術研究院王文章指出:“前海學派”是指中國藝術研究院從戲曲研究開始所形成的學術流派，它主要體現(xiàn)了一種學術精神。［4］然而，陳博士的文章的主旨是批判，由批判某一位作者的文章，延生到批判一個學術群體，進而否定這個學術群體的所有成果，這種批判的態(tài)度是令人匪夷所思的。更為不可思議的是，陳博士論證的以偏概全，甚至毫無邏輯。她先是拋出她要批判的三篇雄文，進一步以一個董健學術觀點支持者的面目出現(xiàn)，提到:

董健先生在《20世紀中國戲劇:臉譜的消解與重構》(《戲劇藝術》1999年第6期)、《再談五四傳統(tǒng)與戲劇的現(xiàn)代化問題——兼答批評者》(《南京大學學報》2001年第5期)等一系列論文中，集中探討了“中國戲劇現(xiàn)代化道路問題”。董健先生是有感而發(fā):“有感于20世紀80年代的戲劇觀念大討論匆匆而過，煮了不少理論的‘夾生飯’(如混淆政治教條支配下的偽現(xiàn)實主義與藝術話語中的真現(xiàn)實主義……);也有感于90年代以來我國戲劇思潮與戲劇創(chuàng)作在‘多元’的喧囂中失去了主體的‘歷史感’，20年思想解放的成果逐漸喪失，一些人在跳著‘團團轉(zhuǎn)’的舞蹈——在諸如‘紅色經(jīng)典’、‘形式創(chuàng)新’的口號下，復辟著早被歷史唾棄的十分陳腐的東西，以致使人們覺得:幾經(jīng)‘掙扎’，似乎又回到了本想離開的地方?！保?］

然而，作者的論證并沒有緊扣三篇雄文，以及董先生的現(xiàn)代、啟蒙等問題，而是話鋒一轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)而成為對前海學派(其中縱觀全文，似乎還夠不上對前海學派，只是對前海學派的一部基本著作《中國戲曲通史》)的批判。作者恐怕也明白自己的批判多少顯得有些底氣不足(因為根本沒有系統(tǒng)深入研讀前海學人的研究成果，甚至對前海學人的基本構成都不甚了然，至少在陳博士的文中，未見她在這方面的學術準備和積累)，于是戲劇性的又將董先生拿來做大旗:“我有時故作‘偏激’、‘極端’之言，以刺激那些‘復辟黨’和麻木者，即使召來質(zhì)疑與批判，我也是決不悔初衷的。”［5］這種做法倒還無足厚非，畢竟陳博士的單位與董先生是相同的，只是不知道，這是不是也是陳博士所謂的單位立場?然而，讓人無法接受的是陳博士的隨意指責，她說:舍此而一味地通過“塑造”一個“學派”來往自己臉上貼金是沒有多大意義的。［3］不知道，陳博士究竟是在哪一篇文章看出哪一位學者的貼金之舉了。這種無異于人身攻擊的字眼，居然出現(xiàn)在一位學者的學術文章中，刊載在《南京大學學報》上，確實讓人遺憾。更讓人遺憾的是，作者偏離主題的批判也是非辯證，不客觀的，甚至是表面的，隨意的。且看她引用的幾段材料:

《上海戲劇》1998年第6期發(fā)表署名零點工作坊顧琦的“民意調(diào)查報告”《晚安!〈中國戲曲通史〉》，并在按語中將矛頭直指“前海學派”，由此引發(fā)戲劇界的一場討論。在《中國戲劇》雜志社隨后組織的座談會上，戲曲研究所的多位學者正面回應了“前海學派”這一提法，態(tài)度高度一致:拒絕接受。［3］

對陳博士的這段引證材料進行分析，將是一件饒有趣味的事情。首先，我們姑且認為陳博士的論述是充分客觀的，那么問題就來了，這種客觀將導致的就是非合邏輯。為什么呢?既然矛頭直指“前海學派”，而前海學人又高度一致:拒絕接受這個名頭，那么批判又從何而來呢?“民意調(diào)查報告”會不會也像陳博士一樣，轉(zhuǎn)而批判具體的學人或?qū)W術成果呢?又似乎前海學人都是很值得批判的，因此，一旦民意鬧將起來，他們只能夾著尾巴逃跑，并且說:沒有的事，哪來什么學派，別再說了。然而，事實真的如此嗎?一個嚴肅的學術論爭，真的會如此戲劇化嗎?十分令人深思的是，當我們將陳博士引用的兩篇文獻逐一解讀過后，得到的是對陳博士斷章取義的深深不安。先看所謂“民意調(diào)查報告”，在這篇報告開頭，編者按如是說:

中國戲曲有八百多年的歷史。在《中國戲曲通史》這本著作中，為我們展現(xiàn)了三百多個劇種。介紹了聞名的傳統(tǒng)劇目對中國戲曲史的發(fā)展和經(jīng)驗總結(jié)也無可厚非，以它的理論觀念為支撐，它曾經(jīng)為中國戲曲研究貢獻了第一代碩士、博士研究生，在當代中國劇壇上形成了卓有影響的創(chuàng)作、批評學派——“前海學派”，諸如:薛若鄰(中國藝術研究院副院長)、周育德(中國戲曲學院院長)、朱文相(中國京劇院院長)、黃菊盛(上海藝術研究所副所長)、周傳家(北京藝術研究所所長)、吳乾浩(《中國京劇》主編)、王安葵(中國藝術研究院戲曲所所長)等等。然而，驀然回首，廉頗老矣，尚能飯否?前海學派，固一時之雄也，而今安在哉!［6］

略通文字的人都不難發(fā)現(xiàn)，這段文字并不存在所謂的“矛頭”，反而是對前海學派和學人寄予了極高的尊重。陳博士恐怕看到的是這一行字眼:“驀然回首，廉頗老矣，尚能飯否?前海學派，固一時之雄也，而今安在哉!”然而就算這個學派真的老矣，也并不存在批判的事情，所謂批判的矛頭，是陳博士自己臆想出來的。而即便是陳博士倚重的這句話，其實早在當時，就遭到過質(zhì)疑:

最近，《上海戲劇》第六期發(fā)表了署名零點工作坊顧琦的“民意調(diào)查報告”《晚安!〈中國戲曲通史〉》;8月19日，《文匯報》又作了有關“能否重寫‘中國戲曲史’”的報道，稱京、滬等地學者專家在《上海戲劇》第六、八期上對重寫‘中國戲曲史’進行論爭。［7］

時任《中國戲劇》主編的安志強在開場白中開宗明義:學術不能炒作，民意調(diào)查報告中的所謂“廉頗老矣”似乎正有故弄玄虛，炒作之嫌。而陳博士將前海學派拉來批判，是否仍帶有這種意味呢?另外，“民意調(diào)查報告”究竟調(diào)查了什么，為什么會引起關于“重寫中國戲曲史”的炒作呢?(請注意，并不是引起對于前海學派批判地炒作)。原來，這份《上海戲劇》雜志開了一個相對活潑的板塊，由一個非學術機構“零點工作室”在上海找來一群或戲劇研究領域，或普通大學生、市民，對《中國戲曲通史》一書進行點評。為了一窺原貌，我們做一個簡單的梳理。以葉長海、高義龍、謝柏梁為代表的戲曲研究者認為該書體系完備，具有一定的價值，同時有時代的局限性;以葉易為代表的中文系教師則主要對戲曲研究現(xiàn)狀、該書的進一步完善等問題表達了憂慮;另外一些媒體人、學生的評價則較為隨意，沒有太多的參考價值。唯獨不見的是什么矛頭直指前海學派，恰恰相反，這些評價者雖然對《通史》都有一些善意的意見，但對于編創(chuàng)者，都是秉持肯定和尊重的態(tài)度。既然這個批判的矛頭是陳博士臆想出來的，那么所謂的回應本不需再討論。然而，為了厘清陳博士的論證邏輯，我們還是進一步做些簡單梳理。在這篇文章中，編者選取了一些所謂前海的代表人物，也選擇了一些相關研究者，然而只有三位前海學人，一位相關研究者略微提及前海學派，但斷不是陳博士所言的高度統(tǒng)一，拒絕接受，而是客觀冷靜的自評:

導言最后嘆息:“驀然回首，廉頗老矣，尚能飯否?前海學派，固一時(世?)之雄也，而今安在哉!”借用辛、蘇成句，固然很俏皮，只是略嫌輕薄。如果作者意在批評這部“通史”或某個“學派”或某些人士，盡管直率地提出你的看法，不必采用這種嘲諷的方式。［7］(顏長珂)

不知道這段話，對于陳博士能否有用?其實，“讀史、治史從來是一件吃力不討好的事。即使寫出再好的戲劇史，外行人也不大會去讀。連中文系的教授也只是偶爾翻翻，評判一番。這真是我們這號人的悲哀?！保?］其實，前海學派的被強加，就是因為前海學人的學術貢獻和理想(不僅僅止于一部通史)?！皩W派可以自封，公開打出旗號，宣揚自己的宗旨和主張;學派也可能被他封，即是別人所認同給予。敝人孤陋寡聞，以為‘前海學派’是他封而且是強加的。因為被封者拒絕接受?！保?］難道說，這個他封的學派，就成為批判者的口實不成。

通過上述分析，對所謂“約定俗成”的誤解乃是建立在對前海學人學術精神和理想的漠視基礎上的。因此，從根本上而言，這種質(zhì)疑是脆弱的。

二、所謂政治依附和民族民間立場——生態(tài)學的宏觀主旨

雖然對于“約定俗成”的質(zhì)疑是脆弱的，但陳博士并未止步，雖然她大約也意識到對前海老一輩學人的攻擊是毫無道理，應該收斂的，于是把矛頭指向了所謂的后“前海學派”以及所謂的某些立場、觀點。然而，陳博士批判的邏輯起點在此讓人瞠目結(jié)舌，她動用了CNKI 這個工具，說:

這種謙遜而審慎的態(tài)度隨著2003年張庚先生的去世而發(fā)生了根本性變化，“前海學派”由一種被外界強加的稱呼，變成了當事者積極鼓吹的自稱。筆者檢索CNKI 收錄2003年至今期刊論文，提及“前海學派”的共有55 篇，其中33 篇的作者供職或曾供職于戲曲研究所，7 篇為戲曲研究所相關訪談和資訊，5 篇來自中國戲劇家協(xié)會和地方藝術研究所。［3］

對一個成熟的學術群體的攻擊，竟然輕輕在中國知網(wǎng)搜索一下，就能夠成立，真不知道陳博士的學術素養(yǎng)是不是都是如此得來。至少透過陳博士的論文，這一點似乎是可以肯定的，因為她在其他論爭過程中，采取的依然是中國知網(wǎng)的搜索法:

筆者通過CNKI 檢索，1981－2014年間的期刊論文中，《中國戲曲通史》被引用628 次，《宋元戲曲史》被引用2581 次;1981－2014年間的博士學位論文中，159 篇將《中國戲曲通史》列為參考文獻，382 篇將《宋元戲曲史》列為參考文獻。［3］

陳博士據(jù)此斷定，論價值，通史的價值自然小于宋元戲曲史，因為簡單的數(shù)一下便知道了。陳忽視了《宋元戲曲史》和《中國戲曲通史》在治史的出發(fā)點和學術架構方法的不同，將兩個本來難于比較的史書，用一個簡單的數(shù)字比對，就完成了，不得不佩服其勇氣與智慧。陳博士進一步指出，前海學派內(nèi)部經(jīng)常都是自己掐架的，所以這個學派根本無從成立:

筆者認為，所謂“前海學派”只是戲曲研究所的一個籠統(tǒng)的代稱，并不具備“學派”的意義。構成“前海學派”的基礎，主要不是個人學術認同，而是集體身份認同，就像“人民”、“大眾”這類無人格主體的代詞。［3］

十分值得玩味的是，作者雖然這么說，但在談到與董健的論爭時，又把戲曲研究所作為一個統(tǒng)一的整體，進行批判。前文已經(jīng)提及，前海學派的名稱一則是因為被封，本不必討論;二則即便討論，其基本點在其學術精神、理想與架構，在其生態(tài)學的學術思想，是多元分層的體系，因此出現(xiàn)相左觀點恰恰說明這個體系的完善，而不是相反。而如果談到該學派與董健的論爭，我不妨也用一下陳博士的中國知網(wǎng)，截至作者寫作本文止，董健有25 篇文章論及戲劇，但只有5 篇與戲曲有涉，這5 篇還幾乎都是與戲曲研究領域的論爭(包括安葵、傅謹、鄒元江等)。而前海學人，恐怕任何一位，在知網(wǎng)的數(shù)量都要大于這個數(shù)字。然而這個數(shù)字本身是說明不了問題的，即便是對董健學術觀點的質(zhì)疑者，傅謹、鄒元江諸先生也都是充分肯定和尊重董健的學術努力的，而不是采取陳博士的批判和攻擊。

對人的攻擊既然不能成立，且不符合學術討論的基本規(guī)范，陳博士轉(zhuǎn)而對某些觀點和立場提出質(zhì)疑。然而這里需要注意的是，在對這些觀點和立場進行質(zhì)疑的時候，作者往往是站在一個相對片面和游離的位置。如作者在批判所謂民間民族立場的時候，引證的幾乎不超過《中國戲曲通史》的范疇，在批判所謂政治依附的時候，幾乎游離于前海學派的學術成果，而專談“講話”，或自說自話，自推自導，最后草率給前海學派判刑——就是政治的傳聲筒，是“講話”學派。那么，陳博士所質(zhì)疑的民族民間立場和政治依附，究竟是一個什么面貌呢?

(一)民族民間立場與戲曲母體生態(tài)

劉禎曾指出:戲曲學，是以戲曲為研究對象的學科，理論上戲曲學與戲曲的產(chǎn)生一樣悠久，但緣于戲曲源于民間的身份、地位，戲曲學遠遠滯后于戲曲實踐和發(fā)展。民間的“口述”與即興評點研究難以形成文字文獻，即起即滅，無可記載與復原，而文人化、官方化的“記述”、批評應該與它對戲曲的接受、認可相一致。［8］因此，戲曲研究不僅要關注官方“記述”，也要關注民間的“口述”，這也是前海學派戲曲研究的基本出發(fā)點。然而，陳博士罔顧中國戲曲生態(tài)沿革之實際，自說自話曰:

然而在預設的立場之上，一種簡單的二元對立模式再次出現(xiàn):文士戲曲內(nèi)容空洞，形式僵化;民間戲曲內(nèi)容健康，形式活潑。為了抬高民間戲曲，《通史》刻意回避宮廷(從乾隆皇帝的萬壽祝嘏到慈禧太后的內(nèi)廷供奉)對亂彈—京劇的興起所起的推動作用。“花雅之爭”中文士戲曲被動退位、宮廷戲曲和民間戲曲合流，這一有著復雜政治文化背景和歷史偶然性的結(jié)構性轉(zhuǎn)型，在歷史決定論的觀照下，就成了藝術優(yōu)勝劣汰的必然。［3］

陳博士連最基本的“花雅之爭”的實質(zhì)都未能厘清。其實，在《通史》中已經(jīng)講得非常清楚，在花雅爭勝的三個不同階段，并不是一種簡單的二元對立和取代，而是互相學習、吸收、借鑒和融合。而民間戲曲的優(yōu)長，在于和戲曲生態(tài)的母體文化土壤緊密結(jié)合，因此，具有活力和生機;文人戲曲或成為案頭消遣，無法搬演，宮廷戲曲則形式化、儀式化，脫離了母體土壤，從戲曲生態(tài)演進的歷史而言，脫離民間母體文化土壤的藝術，必然要走向衰敗。最不可思議的是，陳博士把這種對于民間母體文化的尊重貶斥為是政治依附的結(jié)果，她說:這是將代表民間文化主體的農(nóng)民階級絕對化為知識分子學習、崇拜甚至依附的對象，消解知識分子的獨立意識和批判精神，以一種反智的方式達到對大眾及民間文藝的高度弘揚。［3］啟蒙和現(xiàn)代化問題是不是戲曲藝術需要考量的問題，這個論爭在學界已經(jīng)很多討論，在此不再贅述。然而，簡單地將對民間母體文化的尊重與所謂的政治依附相聯(lián)系，絕對是失之武斷的。同時，啟蒙的實現(xiàn)是需要分步驟進行的，首先要感化，然后才能教化和啟蒙，而感化就要扎根母體文化土壤，達到同情的理解，而不是灌輸和強制。

對民間母體土壤的忽視還不是陳博士最大的失誤，她的更大偏移在于臆想出一個所謂的二元階級對立的學術架構，并緊緊抓住《中國戲曲通史》的只言片語做斷章取義的理解，進而否定“人民”與“人民性”:

以階級斗爭視閾下的“人民性”作為價值標準，《通史》對于戲曲史的描述和評價表現(xiàn)出鮮明的傾向性:崇北鄙南，揚弋抑昆，捧花斥雅。戲曲史的三個階段都被簡化為一種非此即彼的二元對立模式:元雜劇、弋陽腔、花部戲曲因為反映被壓迫階級的斗爭生活，具有人民性，所以被高度評價;傳奇、昆曲、雅部戲曲因為作者、觀眾多為文士階層，是統(tǒng)治階級的藝術，因而被貶抑。［3］

關于人民性的論爭，建國以后一直延續(xù)著，然而，對于人民性的問題，要辯證地看待。陳博士所說的南北、昆弋、花雅，都各有反映人民斗爭的劇目，也都有反映人民情趣和生活的作品，人民性包括人民的抗爭、喜好、風情、趣味、價值、態(tài)度等等，當然不同時代的人民，其審美喜好也會帶有一些落后的因子，要評價人民性的問題，絕對不能通過一個階級斗爭的標簽來敷衍了事。前海學派學人是充分注意到人民性的豐富性的，如戴不凡曾經(jīng)討論的女吊和無常的問題、曲六乙討論的鬼神戲和妓女戲的問題，傅惜華在戲曲、曲藝、小說、民俗研究，以及戲曲文獻研究方面的討論等。［9］即便是《中國戲曲通史》，也未見明顯的褒貶，一方面對于《牡丹亭》這樣的傳奇作品，是客觀禮贊的;對于花部地方戲，也是辯證把握的。而陳博士卻硬生生套了一個帽子上來，叫人不敢茍同。在陳博士的理論基礎上，她進一步提出民族性的問題，認為凡是民族性的就是反現(xiàn)代、反啟蒙的。這個問題，董健與傅謹、鄒元江、安葵等先生已經(jīng)有過反復討論，在此不再贅述。

(二)政治依附于戲曲的外部生態(tài)適應

戲曲藝術必須適應不斷變化的外部生態(tài)環(huán)境，尤其是要與變幻的時代政治、社會文化等保持聯(lián)系。歷史上的禁戲舉措、戲曲的更迭替代、小戲大戲的轉(zhuǎn)化等都是與外部生態(tài)適應的結(jié)果。因此，戲曲研究不應該回避外部生態(tài)的適應問題，這與所謂的官方背景和立場并無必然關系。然而在陳博士看來，這其中的聯(lián)系是必然的，但苦于找不到客觀證據(jù)，于是搬出了一個“理論聯(lián)系實際”的說法作為替罪羊。她說:

從學術的角度看，“前海學派”的根本性缺陷不在于具體的觀點和立場，而在于它對不斷變幻著的政治運動的依附，這種依附卻被鼓吹者奉為“理論聯(lián)系實際”的“學術特色”。［3］

陳博士據(jù)此進一步推論:在1951年中國戲曲研究院成立時，它所面對的“客觀實際”是新政權需要在全國范圍內(nèi)推行新的戲劇政策，以主流意識形態(tài)徹底改造、形塑戲劇行業(yè)，戲曲研究院的基本任務是戲改實踐。陳博士進而否定戲改的必要性和價值，甚至連傳統(tǒng)劇目的整理改編也否定了，并武斷地認為這些工作都是為了附和政治。她說:

從1952年“百花齊放，推陳出新”，1958年“以現(xiàn)代劇目為綱”，1959年“兩條腿走路”，到1960年“三并舉”，包括期間圍繞“反歷史主義”、“鬼戲”、《四郎探母》、戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活等問題展開討論，在不斷變化的戲改形勢中，戲曲研究的基本模式都是政策先行，“理論”緊跟，“理論”為政策張目，重點專題論文通常由集體署名，具有很明顯的行政色彩。［3］

這真是完全的戲曲歷史虛無主義。陳博士意猶未盡，對文革后前海學派“建議、舉辦、協(xié)辦各種會議、匯演、培訓和評獎活動，指導全國戲曲藝術創(chuàng)作和生產(chǎn)”也全盤否定。豈不知，20世紀80年代最優(yōu)秀的劇作，恰恰是這些匯演評獎的優(yōu)秀劇目。只是需要指出兩點，一是，1980年代這些活動確實不少是由以前海學派學人為代表的學者(但遠遠不止前海學人)和優(yōu)秀藝術家為主導，因此成績矚目;而到了新時期以來，隨著行政化等外部因素的干擾，不少非前海學人也非戲曲學人的藝術家和官員成為了評獎話語的主導者，這才導致評獎的水平日漸降低。從這個意義上而言，陳博士的出發(fā)點是好的，想批判以行政干預藝術的現(xiàn)實，但錯誤地把矛頭指向了前海學派。第二，這些活動的主辦者是中國劇協(xié)、文化部、中國戲曲學會等組織，而非戲曲研究所。同樣不屬于戲研所任務的是政策的制定，但陳博士就是斬釘截鐵地說道，這就是戲研所的任務。且看陳博士提出的戲研所的任務包括哪些:

在研究課題的選擇上，也仍然傾向于由政府部門引導的集體性大規(guī)模資料收集整理工作。比如2001年昆曲被聯(lián)合國教科文組織宣布為“人類口頭與非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”，文化部隨即制定“文化部保護和振興昆曲藝術十年規(guī)劃”，2004年出臺“國家昆曲藝術搶救、保護和扶持工程實施方案”，成為遺產(chǎn)的昆曲不再是當年腐朽沒落的統(tǒng)治階級的藝術，于是戲曲研究所集體投入到昆曲資料收集整理工作中，不少學者都改變了學術興趣。［3］

且不論這些浩大的工程價值之大，這些政策不僅談不上什么政治色彩，且十分緊迫，陳博士至少有一個基本的前提都沒有搞清楚，即戲曲研究所只是一個科研機構，其主管部門是中國藝術研究院，它沒有政策的制定權。然而，這個機構確實對文化的貢獻不小，世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)昆曲、古琴、木卡姆、京劇的申報單位，都是這個中國藝術研究院。

郭漢城在前海叢書的“總序”中講了“前海學派”這一學術群體在學術上的四個特點，其中第一條是“以馬克思主義為指導，力求運用辯證唯物主義和歷史唯物主義的觀點，來研究戲曲的歷史、戲曲的現(xiàn)狀”。他還說:“張庚同志常常提醒、告誡我們:‘我們是邊工作邊學習’ ‘運用馬克思主義是多么不易啊!’這成為大家的‘座右銘’?！边@真實反映了前輩學者進行戲曲研究的艱苦過程。周貽白、歐陽予倩、鄭振鐸等前輩都講過在舊社會研究戲曲的艱難，一是物質(zhì)條件困難，鄭振鐸說:他為了搜集戲曲小說資料，“幾至典衣減食以赴之矣”;二是全靠個人摸索，沒有可能進行集體討論，也難于對中國眾多劇種結(jié)合舞臺演出進行全面考察。新中國建立后，黨和政府對民族文化非常重視，在中央和各大區(qū)成立了戲曲研究的專門機構，集合了一大批專業(yè)的戲曲工作者進行戲曲研究?！扒昂W派”的老一輩學者就是在這樣的情況下進行戲曲研究的。他們在學風上與從前相比也發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變，這就是理論緊密聯(lián)系實際，開展調(diào)查研究，發(fā)揚學術民主，充分發(fā)揮研究人員自由、自主的研究精神。

從人民的利益出發(fā)是馬克思主義的根本立場和最重要的觀點，張庚、郭漢城等前輩正是根據(jù)這一根本立場和觀點準確把握了民族戲曲的人民性本質(zhì)，深入研究和論述了繼承與革新、發(fā)揚精華與剔除糟粕等一系列重要的理論問題，并參與和指導挖掘遺產(chǎn)工作和戲曲革新的藝術實踐。在“左”的風氣盛行時，他們能頂住壓力，維護民族文化藝術;在外來文化、流行文化強烈沖擊時，他們能以理論為武器，增強人們弘揚民族藝術的信心。這才是所謂政治依附的本質(zhì)和出發(fā)點。

三、破與立——兼談戲曲本體論爭與戲曲現(xiàn)代化問題

回到本文的出發(fā)點，即探討前海學派的問題，不在于爭論這個學派能否成立，以及是否應該批判。任何學人和學派都不可能掌握絕對真理，因而都需要加以辯證地理性批判和接受。討論前海學派的問題，旨在對前海學派的學術精神和學術架構進行梳理，以便為今天的戲曲研究提供參考。前文已經(jīng)對前海學派生態(tài)學研究方法的母體文化生態(tài)和外部文化生態(tài)問題進行了簡單梳理，接下來，有必要對戲曲藝術的本體生態(tài)沿革問題進行歸納整理。

前海學派關于戲曲本體的學說，首推張庚“劇詩說”，“劇詩”說與“物感”說在張庚的戲曲美學理論中占據(jù)極為重要的地位，分別研究它們的內(nèi)蘊與價值，并把兩者聯(lián)系起來加以探究，將是一件有意義的工作?！皠≡姟闭f是張庚在1962年與1963年撰寫的《關于劇詩》與《再談劇詩》兩篇文章中首先提出的。［10］張庚“劇詩”說認為“中國的戲曲是詩人寫出來的詩”;相對于“拿來清唱的抒情或敘事的‘散曲’”而言，戲曲是“劇詩”，是“舞臺演出的詩”［11］。對于劇詩說，學界始終存在爭議。需要注意的是:

張庚“劇詩說”的重心不在論證戲曲“本質(zhì)是什么”，而在說明歌劇、話劇、戲曲劇本“應當怎么樣”;它雖然深刻地揭示了戲曲文學的詩化本性，但并不能完全代表張庚的戲曲本質(zhì)觀。事實上，張庚的戲曲本質(zhì)論是由兩種學說組成的:“劇詩說”表明了張庚對戲曲文學的本質(zhì)性認識，“表演中心論”代表了張庚對戲曲舞臺藝術的本質(zhì)性認識;其中后者包含了張庚關于戲曲藝術特征、戲曲表演體系、戲曲藝術規(guī)律、戲曲審美理想的一系列卓見，反映了張庚主要的一些理論貢獻。［12］

然而，學界依然有所質(zhì)疑，第一，該學說源于西方，第二，該學說側(cè)重文學。對于前者，有學者提出:張庚“劇詩說”是在傳統(tǒng)曲學影響下，借用西方的概念，并結(jié)合中國戲劇的實踐而逐漸形成的?！皠≡娬f”在肯定戲曲與中國古典詩歌藝術傳統(tǒng)的密切關聯(lián)、揭示戲曲的“詩化”本性、抒情寫意的特質(zhì)及編演上對“詩意”的追求諸方面都有著獨到的理論價值和實踐意義，尤其是它提供給了我們一種詩性領悟戲曲藝術精神實質(zhì)的方式，意義更是重大。但作為概念，“劇詩說”還存有某些西方理論話語移植和改造的痕跡，并且基本上是以文學為參照系，這樣一來，它在表征作為綜合性舞臺藝術的戲曲的本質(zhì)方面難免存有遺憾。［13］對于后者，有學者提出:中國戲曲是樂本體。［14］對此，王安葵又率先發(fā)難:

施旭升先生在《戲劇藝術》1997 第二期上發(fā)表了《論中國戲曲的樂本體——兼評“劇詩”說》一文。施先生為了確立自己的“樂本體”理論，先花力氣把張庚先生的“劇詩”說批駁了一番，并且給它加上了一個重重的罪名:“從藝術實踐來看，在‘劇詩’說指導下的戲曲‘現(xiàn)代化’也是舉步維艱。雖然‘劇詩’的倡導有抵消現(xiàn)實政治對于戲曲的擠壓的企圖，而且也確實取得了一些成效，但由于‘樂’的精神的根本的缺失，仍使戲曲觀眾大量流失。戲曲陷入深刻的危機之中?！保?5］

在這些論爭文章中，大家集中討論的問題都是在一個相對靜止的前提下進行，即到底是劇詩——以雜劇、傳奇為代表，與王國維《宋元戲曲考》對戲曲定義相承繼;樂本體——還原到先秦的禮樂與后世的俗樂(lè)。而在這些文章中，有一篇小文章一直被忽視，這篇文章的作者周明認為:綜說關于中國戲曲的本體問題歷來有不同的論說，主要有三種，一為“綜合”說，一為“詩本體”說，一為“樂本體”說。各執(zhí)一詞，各有體系?！熬C合”說因為只論及現(xiàn)象，并未觸及本質(zhì)，所以嚴格意義上說還不能算是對戲曲本體的論述。［16］必須考慮到中國農(nóng)耕文化背景。其實周明已經(jīng)意識到戲曲母體生態(tài)的問題。要討論中國戲曲本體的演進，必須從戲曲生態(tài)的宏觀層面進行把握，而這一學術思想，恰恰是前海學派賦予作者的。［17］

戲曲生態(tài)包括:母體文化，涵蓋樂文化——巫樂、禮樂、俗樂、教樂等。所謂母體文化生態(tài):民間宗教意識與民俗儀式、民族身份認同與價值體系、民眾審美情趣與喜好風尚、國民教化引導與寓教于樂。具體包括諸如:巫蠱文化、先秦理性精神、農(nóng)耕文化、漢儒文化、唐由儒而佛、宋仙道與世俗市民文化等。而戲曲本體是不斷演進的，由樂文化——詩文化——樂文化的螺旋上升，其本體文化生態(tài):由文人－民間(統(tǒng)一于母體文化的詩－樂的二元)的二元生態(tài)格局到都市－鄉(xiāng)土的二元(詩、樂的模糊)。

在戲曲母體演進過程中，會產(chǎn)生諸多衍體:祭祀劇與儺戲、優(yōu)戲、角抵戲、參軍戲、南戲、元雜劇、傳奇、花部地方戲、近代改良戲曲、現(xiàn)當代新編與整理改編戲曲。母體演進受到外部生態(tài)的影響。戲曲的外部文化生態(tài)包括:特定的時代政治背景，社會文化環(huán)境，諸如金元異族壓迫文化與文人意識的重新覺醒、明清文士與民間的二元、清代文士的解體與民間趣味的濫觴，近代自強自救、現(xiàn)當代現(xiàn)代化與啟蒙等等。

一部戲曲本體的演進史，就是一部由母體向衍體的過渡形態(tài)演進的歷史，在這個過程中，外部生態(tài)要素不斷追加影響，最終形成一個和諧的生態(tài)演進體系。

結(jié)語:扣帽子的時代早已結(jié)束——批判“為批判而批判”

學術研究需要客觀、冷靜，執(zhí)著，這正是前海學派學人一以貫之的學術態(tài)度，然而在浮躁的學術環(huán)境中，不少人為批判而批判，亂扣帽子，嘩眾取寵，這不是一個學者應有的態(tài)度。當下戲曲研究可謂一個冷板凳，青年學者的加入，應該帶入新的時代氣息，努力去把握戲曲藝術與外部生態(tài)的適應、當代戲曲本體的演進以及中國戲曲表導演美學體系的重構、戲曲母體文化的保護與傳承，而不是緊咬著那些故紙堆里的所謂政治、民間、官方、依附之類的概念。更不應該沉溺于誰為誰張目，誰為誰貼金這樣的非學術的人身攻擊之中。作為戲曲研究者這個冷板凳的成員，更應該彼此抱以同情之理解，懷揣中國戲曲振興與突圍之理想，扎實研究，務實討論，理論聯(lián)系實際，真正成為可以指導實踐、引導創(chuàng)作、造福人民的藝術理論工作者?？勖弊拥臅r代早已結(jié)束，惟愿它永不回來。

［1］沈達人.陳曦“前海學派”探析［J］.戲曲研究，2014(01).

［2］安葵.關于對“前海學派”的批評的質(zhì)疑［J］.戲劇文學，2009(12).

［3］陳恬.“前海”是個什么樣的“學派”?——讀《“前海學派”的戲曲史研究在新世紀以來的意義》有感［J］.南京大學學報(哲學·人文科學·社會科學版)，2014(06).

［4］王小寧.學術自省與文化創(chuàng)新——全國政協(xié)委員、中國藝術研究院院長王文章談“前海學派”及其文化傳承［J］.藝術評論，2008(04).

［5］董健.再談五四傳統(tǒng)與戲劇的現(xiàn)代化問題——兼答批評者［J］.南京大學學報(哲學·人文科學·社會科學版)，2001(05).

［6］顧琦.晚安!《中國戲曲通史》［J］.上海戲劇，1998(06).

［7］學術豈能炒作——戲劇界學者專家對《民意調(diào)查報告》座談摘要［J］.中國戲劇，1998(10).

［8］劉禎.論張庚與中國戲曲理論體系［J］.戲曲研究，2012(01).

［9］王學鋒.紀念傅惜華百年誕辰座談研討會述略［J］.戲曲研究，2008(01).

［10］吳乾浩.“劇詩”與“物感”——張庚戲劇美學理論探微［J］.藝術百家，1988(03).

［11］朱穎輝.張庚的“劇詩”說［J］.文藝研究，1984(01).

［12］汪余禮.“劇詩說”與“表演中心論”——試析張庚的戲曲本質(zhì)論及其內(nèi)在張力［J］.戲曲藝術，2005(02).

［13］劉濤.“劇詩說”析疑［J］.湖北大學學報(哲學社會科學版)，2009(02).

［14］施旭升.論中國戲曲的樂本體——兼評“劇詩”說［J］.戲劇藝術，1997(02);施旭升.再論中國戲曲的樂本體——兼答安葵先生［J］.戲劇藝術，1999(04).

［15］安葵.張庚劇詩說辨析——與施旭升先生商榷［J］.戲劇藝術，1998(03).

［16］周明.戲曲的“樂本體”與“詩本體”［J］.福建藝術，2009(02).

［17］吳民.戲曲生態(tài)學的學科界定與發(fā)展方向［J］.戲劇文學，2013(06).