電影《風(fēng)聲》的多模態(tài)話語分析

李海霞

電影《風(fēng)聲》的多模態(tài)話語分析

李海霞

電影除了語言媒體，還包括景別、色彩、鏡頭、構(gòu)圖等視覺非語言媒體，以音響、音樂為主題的聽覺非語言媒體，以及視聽復(fù)合式非語言媒體。電影是含有多種社會(huì)符號(hào)且需要多種感官互動(dòng)的多模態(tài)語篇，是用多模態(tài)語篇構(gòu)建意義的典型范例之一。本文主要運(yùn)用O'Halloran提出的電影視覺圖像與聲響的分析模式，從畫面、聲音及視覺圖像三個(gè)方面對(duì)電影《風(fēng)聲》進(jìn)行多模態(tài)話語分析。

電影；風(fēng)聲；多模態(tài)；話語分析

一、多模態(tài)話語分析與電影

在進(jìn)行多模態(tài)話語分析前，要先弄清楚什么是模式、模態(tài)與多模態(tài)。模式指的是話語模式，即信息的交流渠道，例如，口頭、書面、電子、身體動(dòng)作等（杜金榜，2013）。模態(tài)是指信息接受者所感知的話語模式。感知通道和符號(hào)系統(tǒng)是劃分模態(tài)的兩種主要標(biāo)準(zhǔn)。其中感知通道模態(tài)主要包括聽覺、視覺、味覺、嗅覺、觸覺這五種模態(tài)；符號(hào)系統(tǒng)模態(tài)主要包括語言文字、言語聲音、副語言、圖像、肢體動(dòng)作、音樂等模態(tài)。判定是否為多模態(tài)話語分析主要有兩種標(biāo)準(zhǔn)，其一，看是否同時(shí)使用兩種或兩種以上的感知通道模態(tài)；其二，看是否同時(shí)使用兩種或兩種以上的符號(hào)系統(tǒng)模態(tài)。

多模態(tài)話語分析從皮爾斯等人的符號(hào)學(xué)理論中吸取了媒介、對(duì)象、解釋三位一體等理念，但其主要理論基礎(chǔ)是韓禮德創(chuàng)立的系統(tǒng)功能語言學(xué)（杜金榜，2013），主要的理論視角是韓禮德的社會(huì)符號(hào)學(xué)。Kress&van Leeuwen（1996）根據(jù)系統(tǒng)功能的三大純理功能建立了對(duì)圖像進(jìn)行分析的多模態(tài)話語分析理論框架；O'Halloran（2004）提出分析電影視覺圖像與聲響的分析模式，即先從電影的類型、形式及風(fēng)格作區(qū)分，再從級(jí)階角度：電影情節(jié)、程序、場景、場面調(diào)度、畫格、人物、元素、說話、音樂音響、視覺圖像與聲響的融合等方面去分析電影。電影除了語言媒體，還包括景別、色彩、鏡頭、構(gòu)圖等視覺非語言媒體，以音響、音樂為主題的聽覺非語言媒體，以及視聽復(fù)合式非語言媒體。電影是含有多種社會(huì)符號(hào)且需要多種感官互動(dòng)的多模態(tài)語篇，是用多模態(tài)語篇構(gòu)建意義的典型范例之一。

二、電影《風(fēng)聲》的多模態(tài)話語分析

（一）電影簡介

《風(fēng)聲》是根據(jù)麥家同名小說改編的中國大陸首部諜戰(zhàn)大片。電影講述了1942年的10月10日，汪偽政府舉辦慶祝國民政府成立三十周年的盛大儀式，又一名汪偽政府的要員被槍殺。一系列高官被暗殺事件，引起了日本方面的高度重視。日軍特務(wù)機(jī)關(guān)長武田懷疑這一系列暗殺行動(dòng)是共產(chǎn)黨地下領(lǐng)導(dǎo)人“老槍”策劃的，他迫切希望抓住這次機(jī)會(huì)破獲“老槍”的組織。除了要完成日本天皇交由的任務(wù)之外，還懷揣著洗去先輩恥辱重振家族聲望的私心。武田調(diào)查到負(fù)責(zé)發(fā)送指令的“老鬼”就潛伏在剿匪司令部內(nèi)，于是將最有可能接觸到電報(bào)的五個(gè)嫌疑人——偽軍剿匪大隊(duì)長亦正亦邪的吳志國，偽軍剿匪總隊(duì)司令侍從官文質(zhì)彬彬的白小年，偽軍剿匪司令部譯電組組長冷靜高傲的李寧玉、行政收發(fā)專員灑脫嬌縱的顧曉夢，以及偽軍剿匪總隊(duì)軍機(jī)處處長圓滑溫吞的金生火帶到了封閉的裘莊。調(diào)查的期限只有五天，武田必須采取各種手段甚至殘忍的酷刑才能找出“老鬼”。他掌握著所有人的命運(yùn)，像一只眼神銳利的老鷹洞察著每個(gè)人的一舉一動(dòng)。被軟禁的五個(gè)人為了保全自己，也在處心積慮地觀察著周圍其余四人，都希望盡快把“老鬼”揪出來以便自己能夠安全地離開裘莊。其中還有一個(gè)重要角色那就是偽軍特務(wù)處處長王田香，集詭詐、狠毒、機(jī)警、圓滑于一身。他是武田的爪牙，也是酷刑的執(zhí)行者。他像一只狡猾的狐貍游走在大家周圍，威逼利誘用盡各種手段來尋找老鬼。

（二）畫面

整部影片以黑白畫面為主，光線昏暗，制造出一種壓抑恐怖、令人窒息的氣氛。電影的場景也主要以封閉式場景為主。如片頭偽政府某高官被殺場景，就在燈光昏暗門窗緊閉、到處是保鏢嚴(yán)格把守的餐館內(nèi)。五個(gè)“嫌疑人”被禁閉的裘莊也是如此。封閉昏暗的房間、封閉昏暗的客廳、封閉昏暗的審訊室更是如此。根據(jù)O'Halloran的電影視覺圖像與聲響的分析模式，說話者地位的不同，說話時(shí)所處的畫面位置也不同。通觀整部影片，日軍給偽軍軍官下達(dá)命令或?qū)徲崟r(shí)幾乎一律處于屏幕的左方。左方在中國代表的是尊貴的一方，在系統(tǒng)功能語法中代表的是主位是舊信息。因此，日軍在影片中一向處于左方的位置表明其想主宰一切，將自己放于高于一切的位置。顧曉夢是“老鬼”，吳志國是“老槍”，“老鬼”聽命于“老槍”。按此在影片中當(dāng)顧曉夢與吳志國同處一畫面時(shí)，后者應(yīng)當(dāng)處于左方，然而實(shí)際卻是相反的。顧曉夢常常處于左方，這是為什么呢？雖然吳志國是“上司”，但其“老槍”的真實(shí)身份到影片最后才告知觀眾，據(jù)系統(tǒng)功能語法理論，那么“吳”相對(duì)于“顧”就是新信息。因此，其被放置于畫面的右面是情有可原的。

（三）聲音

聲音基調(diào)以沉悶為主。片中多次出現(xiàn)陰郁幽暗的畫面配以沉悶的腳步聲或是音樂，給人一種毛骨悚然的感覺，使人不得不時(shí)刻保持高度警覺。五個(gè)“嫌疑人”五種不同的聲音。顧曉夢驕縱灑脫，一副事不關(guān)己高高掛起的樣子，說話時(shí)而尖酸刻薄，時(shí)而沉著冷靜，時(shí)而柔弱溫順、令人捉摸不透。她代表著一種世事無常的聲音。李寧玉作為譯碼天才，給人冷艷高傲、不可侵犯的感覺。聲音一向沉著冷靜的她，當(dāng)受到質(zhì)疑被日軍以變態(tài)的方法檢驗(yàn)下體時(shí)只是歇斯底里地叫了一聲，并沒有像人們所期待的那樣奮力反抗。外表的高冷、神圣不可侵犯與實(shí)際的柔弱、不堪一擊形成鮮明對(duì)比。她代表著一種外強(qiáng)中干的聲音。鐵血陰冷的吳志國，聲音霸氣而滄桑給人亦正亦邪的感覺。他代表著一種沉穩(wěn)成熟的聲音。清秀白皙的白小年是個(gè)昆曲名伶，他與偽軍張司令關(guān)系曖昧，行為舉止及聲音陰陽參半。他言語犀利，不容別人質(zhì)疑，其實(shí)他才是表現(xiàn)最真實(shí)的人。然而真實(shí)的言語以及陰陽參半的聲音在當(dāng)時(shí)情形是不被大家認(rèn)可的，因此其便理所當(dāng)然的第一個(gè)被“處死”。他代表著一種在亂世中向往純潔和平而不能得的聲音。金生火靠裙帶關(guān)系當(dāng)上了軍機(jī)處處長，處事溫吞圓滑，然而當(dāng)危險(xiǎn)來臨時(shí)，他卻是表現(xiàn)最為不淡定的那一個(gè)，還沒等到被審問時(shí)就親手結(jié)束了自己的生命。他代表著一種雖位居高處但內(nèi)心十分脆弱的聲音。

（四）視覺圖像

Kress&Leeuwen認(rèn)為，圖像中的視覺符號(hào)不僅可以反映客觀世界和主觀世界發(fā)生的各種事件，而且可以表現(xiàn)各種各樣的人際關(guān)系，與此同時(shí)視覺符號(hào)內(nèi)部也是一個(gè)有機(jī)的連貫的整體。視覺圖像可以造就圖像和觀眾之間的特定關(guān)系，不同的圖像處于不同的位置就會(huì)促成不同的含義。任何特定元素在整體中的角色取決于它被放置的位置，即不同的位置具有不同的信息值。片頭當(dāng)偽政府高官被暗殺后，給了一個(gè)他坐在椅子上背對(duì)著觀眾頭往后仰的鏡頭，這種背離觀眾的畫面似乎是在說明，偽政府有背人心人道的行為最終是會(huì)被扼殺的。根據(jù)Kress和Leeuwen的觀點(diǎn)，視覺語法中的互動(dòng)意義是指圖像中的世界與觀看者之間的特定關(guān)系，并且認(rèn)為社會(huì)距離可以由遠(yuǎn)景、近景和中景等取景方式來實(shí)現(xiàn)。遠(yuǎn)景表現(xiàn)的是冷漠的社會(huì)距離，中景體現(xiàn)的是公共事物的一種互動(dòng)，近景則體現(xiàn)人物與受眾的親密關(guān)系。

影片中正面人物說話時(shí)，一般是給予近距離的鏡頭，拉近了與觀眾的距離；然而當(dāng)日軍或偽軍說話時(shí)一般處于中景或是遠(yuǎn)景。尤其是日軍在審訊時(shí)，幾乎是無一例外地使用遠(yuǎn)景鏡頭，這樣就將其殘忍無情冷酷陰險(xiǎn)的本性表現(xiàn)得淋漓盡致。

多模態(tài)話語分析理論的迅猛發(fā)展充分體現(xiàn)了現(xiàn)代信息技術(shù)對(duì)人類話語模式的影響，極大地拓展了語篇分析的研究領(lǐng)域、內(nèi)容和方法（杜金榜，2013）。本文主要運(yùn)用O'Halloran（2004）提出的分析電影視覺圖像與聲響的分析模式，從畫面、聲音及視覺圖像三個(gè)方面對(duì)電影《風(fēng)聲》進(jìn)行了多模態(tài)話語分析。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步，影視業(yè)的飛速發(fā)展，以及電影的多元符號(hào)性和要求多種感官互動(dòng)的多模態(tài)特性，使越來越多的研究者津津樂道于電影的多模態(tài)分析。

［1］O'HALLORAN.Visual semiosis in film［A］.O'Halloran，K.（ed.）.Multimodal DiscourseAnalysis.London：Continuum.2004.

［2］Kress&Van Leeuwen..Reading Images：the Grammar of Visual Design［M］.London And Newyork：Routledge. 1996

［3］Kress&Van Leeuwen，MultimodalDiscourse［M］. London：Arnold.2001.

［4］杜金榜.語篇分析教程［M］.武漢：武漢大學(xué)出版社，2013，

［5］靳雅姝.多模態(tài)話語分析研究——以《大紅燈籠高高掛》海報(bào)為例［J］.電影評(píng)介，2010（11）：75-76.

［6］李妙晴.改編電影的多模態(tài)話語分析——以《大紅燈籠高高掛》為例［J］.電影文學(xué)，2007（15）：98-100.

責(zé)任編輯：賀春健

H0-06

A

1671-6531（2015）15-0046-02

李海霞/云南民族大學(xué)外國語學(xué)院在讀碩士（云南昆明650500）。