袁 荷

(中國藝術(shù)研究院，北京 100029)

自20世紀(jì)80年代以來，受西方藝術(shù)思潮的影響，中國當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)出多元化景象，藝術(shù)家們在創(chuàng)作中不斷地尋找并確立新的意義。結(jié)合社會中的文化語境，一批藝術(shù)家開始“關(guān)注對當(dāng)下人們生活狀態(tài)的描述、思索和討論，這種轉(zhuǎn)變是中國的傳統(tǒng)藝術(shù)里面都沒有的”［1］29。這種對現(xiàn)實生活的關(guān)注有意無意地使他們獲得市場份額，成為當(dāng)代藝術(shù)中較具影響力的人物。然而，以知識分子身份出現(xiàn)的藝術(shù)家在對底層的敘事中，總是表現(xiàn)出一種精英主義立場，加之受到市場化的影響，其藝術(shù)作品缺乏對社會現(xiàn)實問題的關(guān)涉力度。盡管如此，“底層敘事”還是使藝術(shù)家們找到與社會問題對話的可能性，藝術(shù)介入現(xiàn)實正日漸凸顯，其批判意識也進(jìn)一步加強(qiáng)。

當(dāng)代藝術(shù)所呈現(xiàn)出的新的敘事模式與功能，使描述底層的作品成為這一時期藝術(shù)作品中的多數(shù)?！暗讓訑⑹隆背休d的大量信息，涉及到社會學(xué)的范疇，形成了一股不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的話語力量。隨著美術(shù)史研究視野的不斷開拓，這種話語力量促成一種藝術(shù)模塊。分析“底層敘事”，不僅可以嘗試呈現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的真實生態(tài)，還原藝術(shù)作品的社會價值，還可以參與中國美術(shù)史的建構(gòu)，觀照中國當(dāng)代藝術(shù)史的書寫邏輯。

一、美術(shù)史中的“底層敘事”

“底層”一詞最早出現(xiàn)在意大利馬克思主義者安東尼奧·葛蘭西的《獄中札記》中，用做產(chǎn)業(yè)無產(chǎn)者的代名詞。斯皮瓦克①佳亞特里·斯皮瓦克(Gayatri C.Spivak，1942—)，出生于印度，是當(dāng)今世界首屈一指的文學(xué)理論家和文化批評家，西方后殖民理論思潮的主要代表。20世紀(jì)80年代初她便開始其底層研究，她的《底層人能說話嗎?》(1985)、《底層研究:結(jié)構(gòu)歷史編撰學(xué)》(1985)、《后結(jié)構(gòu)主義、邊緣性、后殖民性和價值》(1990)等文章和著作在全球?qū)W界都產(chǎn)生了極大的影響。在她的底層研究中指出:“在最底層的鄉(xiāng)紳、貧窮的地主、富裕的農(nóng)民和上中產(chǎn)階級的農(nóng)民，他們都理想地屬于人民或底層階級的范疇?！保?］104而在中國，到目前為止，尚未出現(xiàn)“底層”的精準(zhǔn)概念。但我們通常將“底層”理解為:在政治、經(jīng)濟(jì)和文化資源擁有上都相當(dāng)匱乏，生活處于貧困狀態(tài)并缺乏就業(yè)保障的階層，主要包括“商業(yè)服務(wù)人員，產(chǎn)業(yè)工人，農(nóng)業(yè)勞動者，城鄉(xiāng)無業(yè)、失業(yè)、半失業(yè)者階層”［3］9?！暗讓訑⑹隆眲t是借用了斯皮瓦克后殖民主義研究中的關(guān)鍵詞。“底層敘事”作為對“底層”的講述或再現(xiàn)，在我國先是興起于文學(xué)寫作中，而后擴(kuò)展向其他領(lǐng)域。

盡管許多藝術(shù)創(chuàng)作以文學(xué)作品為藍(lán)本，但在底層文學(xué)興起之前，藝術(shù)史中就已經(jīng)出現(xiàn)了 以“底層”為表現(xiàn)對象的繪畫作品。在中國當(dāng)代美術(shù)之前，雖然單獨描寫“底層”的作品并不多見，但“底層”人物早就散落于美術(shù)史長河中，如唐代佚名的《舞伎圖》，宋代鄭俠進(jìn)獻(xiàn)的《流民圖》，清代金廷標(biāo)的《瞎子說唱圖》以及黃慎作品中的乞丐、漁翁、貧僧等市井人物。20世紀(jì)初，在“啟蒙”、“革命”、“救亡”等歷史觀念的籠罩下，美術(shù)作品中的“底層”形象同文學(xué)作品中的一樣，被充分意識形態(tài)化。1930年代到1980年代，涉及底層人物描述的藝術(shù)作品逐漸增多，如江豐的《碼頭工人》(1931)，陳煙橋的《拉》(1933)，蔣兆和的《流民圖》(1939)，徐悲鴻的《愚公移山》(1940)，羅中立的《父親》(1980)，陳丹青的《西藏組畫》(1980)，周思聰?shù)摹兜V工圖·遺孤》(1981)、《邊城小市》(1983)等。到了1990年代以后，描繪底層群體的作品燦爛而紛呈，創(chuàng)作手法也多樣化。其中以劉小東、張曉剛為首的一批新生代畫家，將創(chuàng)作對象投射到普通市民身上或社會重大問題上;而以忻東旺、徐唯辛為代表的年輕一代，更是直接塑造底層的工人、農(nóng)民形象。

“底層敘事”總與“現(xiàn)實主義”相關(guān)聯(lián)，遵循著人文精神和真實性原則?，F(xiàn)實主義并非只能表現(xiàn)底層，但底層直到現(xiàn)實主義流派的出現(xiàn)才真正步入藝術(shù)圣殿，總是采用真實再現(xiàn)的技法表達(dá)藝術(shù)家的情感體驗與思考。美術(shù)史中通常把以羅中立、陳丹青等人為代表的“鄉(xiāng)土寫實主義”看作是現(xiàn)實主義的第一次高潮;1990年代以劉小東、張曉剛、方力鈞等人為代表的“玩世現(xiàn)實主義”成為第二次現(xiàn)實主義的高潮;而第三次現(xiàn)實主義的高潮則來自21世紀(jì)初以忻東旺、徐唯辛、孫向民等人為代表的“新現(xiàn)實主義”，表現(xiàn)了他們對當(dāng)下中國社會的認(rèn)識理解、判斷描述以及懷疑困惑。［4］130無論是“鄉(xiāng)土寫實主義”、“玩世現(xiàn)實主義”還是“現(xiàn)實主義”抑或其他，“新藝術(shù)家已經(jīng)將描繪對象從政治人物、英雄人物中轉(zhuǎn)移到了普通大眾，尤其是處于社會底層的群體身上，使“當(dāng)代藝術(shù)不只是形態(tài)跨界的表面文章，其深刻變化對于周遭生態(tài)問題、社會問題、現(xiàn)實問題、歷史問題和精神問題的介入，是藝術(shù)創(chuàng)作擺脫現(xiàn)代主義的純藝術(shù)和精英化，成為具有社會學(xué)意義的生活反省和文化學(xué)意義的時代反應(yīng)”［5］206。2007年11月，宋莊文化藝術(shù)節(jié)期間舉行的“底層人文——當(dāng)代藝術(shù)的21 個案例”展，集中了一批“底層敘事”的藝術(shù)作品，正是藝術(shù)家們力求走出純藝術(shù)表現(xiàn)的一種探索，體現(xiàn)對底層人民生存狀態(tài)的密切關(guān)注與追蹤，展現(xiàn)出知識分子應(yīng)有的人文主義情懷。

二、“底層敘事”的話語特征

繪畫的二維平面屬性，從來不具備像語言一樣的句法，使畫面敘事受到了極大的限制，它所呈現(xiàn)的最多不過是一個完整故事的片段，甚至是一瞬間。藝術(shù)家要通過“底層敘事”使“實在的事件能夠‘講述’自身或被再現(xiàn)得像在‘講述他們自己的故事’”［6］5一樣，具有很大的難度。但是“‘圖畫’與‘語言’之間至少存在著一種類似性:沒有指涉的語言或沒有某種概念或幾種指涉性概念的語言描述，都是荒謬的，同樣地，圖畫也是如此”［7］212，只有創(chuàng)作出具有指涉的畫面，傳達(dá)畫家對底層民眾苦難的理解以及自身的體驗、思考和感悟，才能喚起社會對底層真正的人文關(guān)懷。

“底層敘事”的題材選取與藝術(shù)家的個人情感體驗、人生經(jīng)歷以及時代潮流密切相關(guān)。在大多數(shù)藝術(shù)作品中，藝術(shù)家采用寫實的手法對現(xiàn)實進(jìn)行再現(xiàn)，想將筆下的人物還原到生活中，創(chuàng)作出帶有靈魂的人物形象，然而，這種強(qiáng)烈的創(chuàng)作意愿往往得不到滿足。《父親》作為“鄉(xiāng)土寫實主義”或“傷痕美術(shù)”的代表作之一，其典型性就在于繪畫中的理想主義、英雄主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)實主義和平民主義。在216 ×152 厘米的超大畫布上，藝術(shù)家采用特寫的方式，刻畫了一位飽經(jīng)風(fēng)霜、臉膛黝黑、皺紋密布、纖毫畢現(xiàn)、淳樸木訥、攝人心魂的老農(nóng)民頭像，那晶瑩剔透的汗珠和長期勞動后殘留在指甲內(nèi)的污垢瞬間增加了形象的感召力。《父親》不僅僅是父親，更是萬千底層人民的象征，是對那個時代的一種回應(yīng)，折射出人民的精神面貌，反應(yīng)了當(dāng)時社會的主流價值傾向。羅中立在塑造這一形象的時候，“沒有更多的動機(jī)，就是想畫這樣一個題材……就想表達(dá)普通工人農(nóng)民回到真正主人的時代”［4］65，這與他經(jīng)歷了“文革時期”對“高、大、全”或“神”的典型人物的塑造，厭倦了“不食人間煙火”的藝術(shù)形象，渴望回歸真實的生活世界分不開。而十年的大巴山農(nóng)村生活，更是促使他將畫筆轉(zhuǎn)向普通人、轉(zhuǎn)向底層的重要原因。與羅中立有著相似經(jīng)歷的陳丹青等人，其作品同樣表現(xiàn)出對底層的眷顧。這使栗憲庭由衷地贊道:“陳丹青和羅中立作品中流露出的對普通人的那種‘親和感覺’，我以為是寫實主義在中國最有意義的試驗。原因是，作為那時藝術(shù)家的主體——知青，在經(jīng)歷了社會最底層的生活之后，自然把自己和底層普通人的親近關(guān)系，沉積出一種美感。它使藝術(shù)家有意無意擺脫了居高臨下的角色意識。”［8］

當(dāng)代藝術(shù)的“底層敘事”實質(zhì)是藝術(shù)社會功能的一種表現(xiàn)形式。藝術(shù)作為表達(dá)人類情感的一種媒介，并且是有意圖的行動之產(chǎn)物，它的社會角色通常表現(xiàn)為，藝術(shù)的生產(chǎn)和使用對其所屬的社會有影響，以及藝術(shù)作品本身的形式特征具有表達(dá)的價值本質(zhì)。而藝術(shù)對其所屬的社會有影響，并非只為受眾帶來審美體驗，或者表現(xiàn)某種意識形態(tài)，而是能夠通過對社會現(xiàn)實問題的關(guān)涉，引領(lǐng)人民走向美好生活。藝術(shù)要實現(xiàn)其社會功能，關(guān)鍵是藝術(shù)家在作品生成過程中的行為與欣賞該作品的接受性行為之間的關(guān)系。由于藝術(shù)“產(chǎn)生于一定的社會場景中，并且其背景體現(xiàn)在特定的信念和價值中”［9］48，藝術(shù)家對社會的觀察與思考就顯得尤為重要，“對于藝術(shù)家來說，社會責(zé)任是第一的，其次才是其他”［1］27。當(dāng)藝術(shù)家面對底層民眾的人性弱點、思想局限、過錯乃至罪惡時，不能一味地表現(xiàn)猶豫含混的態(tài)度，而應(yīng)該通過手中的材料，克服身份轉(zhuǎn)換的障礙、盡量保持客觀的立場，對社會呈現(xiàn)出的諸多問題展開批判。自1980年代以來，當(dāng)代藝術(shù)就突顯出藝術(shù)家的批判意識，他們開始審視整個社會思潮，將藝術(shù)主題與社會大背景密切結(jié)合，然后轉(zhuǎn)換為十分鮮明的個人視角與生存現(xiàn)實之間的關(guān)系。中國當(dāng)代藝術(shù)家對底層的關(guān)注，已經(jīng)表現(xiàn)出對藝術(shù)社會功能越來越重視的傾向。

藝術(shù)作品能喚起一種自身固有價值的體驗，將信息傳遞給欣賞者時實現(xiàn)其社會功能?！八囆g(shù)家制造的那些實體的顯在屬性所喚起的體驗必然對藝術(shù)作品的欣賞或這些作品被賦予的價值至關(guān)重要”［10］18，藝術(shù)實體的顯在屬性主要取決于藝術(shù)家如何講述他所關(guān)注的事物，如何表現(xiàn)創(chuàng)作的主題，以及主題所指涉的相關(guān)信息。藝術(shù)家“要去除自己以往形成的知識分子式的對藝術(shù)的理解，讓新鮮的東西進(jìn)來，要改變自己”［11］，采用平等的態(tài)度與底層進(jìn)行對話，通過藝術(shù)手法和藝術(shù)符號的隱喻，展現(xiàn)底層的生活和精神面貌，構(gòu)成藝術(shù)作品的價值，在滿足欣賞者觀看體驗的同時，喚起一種自身固有價值的體驗，更準(zhǔn)確地傳達(dá)藝術(shù)對社會問題的關(guān)注。而欣賞者應(yīng)該明白，“藝術(shù)所傳達(dá)給我們的知識是獨特的，它同我們生活在社會中的意義相關(guān)”［12］4，藝術(shù)家對底層的講述，不僅僅是一個藝術(shù)學(xué)的命題，更是一個社會學(xué)的命題，關(guān)注的是每一個人的生活實際和切身體驗。當(dāng)人們跟隨藝術(shù)家的思維開始對其所處社會進(jìn)行反思甚至付諸某些行動時，藝術(shù)才能實現(xiàn)真正為大眾服務(wù)的社會價值。

三、“底層敘事”與精英主義立場

“底層敘事”通常具有兩個基本含義:一個是底層的自我表述，另一個是知識分子的底層表述。斯皮瓦克在《底層人能說話嗎?》一文中已經(jīng)明確指出“底層人不能說話”［2］128，出自正義考慮的責(zé)任與義務(wù)，使知識分子成為“底層人物”的代言人，由他們講述底層的故事。作為專業(yè)技術(shù)人員的“雕刻家、畫家、攝影師和有關(guān)藝術(shù)家”屬于知識分子的范疇。［13］22而代表精英文化的知識分子，其“精英權(quán)力本身就來源于精英獲得各種公共話語的特權(quán)機(jī)會”［14］15，使他們有特殊的途徑接觸或獲得一些話語類型與交流事件，從而影響著社會思想和人們的生活。但是，“中國知識分子從來沒有發(fā)展出自身作為獨立社會階層的職責(zé)、立場、話語方式和價值體系，他們總是在進(jìn)與退、仕與隱、君與民、廟堂與江湖、貴族與平民之間逡巡;他們的職責(zé)意識和價值取向，總是隨著外部環(huán)境的變化而變化，正是如此，中國的知識階層一直沒有處理好如何講述底層的問題，他們?nèi)狈Κ毩⒌摹⒆宰愕闹v述視點”［15］，這使知識分子的精英主義立場變得游離不定，讓大多數(shù)藝術(shù)家處于傳統(tǒng)意識形態(tài)主流和市場機(jī)制主流的中間地帶，撕裂了藝術(shù)家作為整體的獨立思考性，“一方面，藝術(shù)家希望將藝術(shù)與生活很緊密地聯(lián)系起來，并且試圖盡可能消除藝術(shù)與生活的界限;另一方面，藝術(shù)家——那些被認(rèn)為非常成功的藝術(shù)家——又大致可以用‘雅皮士’這個詞來描述自己的生活，以便盡可能同一般生活區(qū)分開來”［16］110，這種分化無疑傷害到“底層敘事”的有效性。

精英主義的“底層敘事”，往往呈現(xiàn)為一種旁觀者的態(tài)度。藝術(shù)家沒有深入到底層民眾中，未能體驗底層的在野生活，他們對底層的代言，只是一種觀望，導(dǎo)致其作品對社會現(xiàn)實問題的介入缺乏力度。大多數(shù)藝術(shù)家，尤其是以劉小東、張曉剛、方力鈞為首的“新生代畫家”，他們中大部分人處境比較順，受過良好的教育，有很好的專業(yè)基礎(chǔ)、扎實的寫實功底，對西方當(dāng)代藝術(shù)比較了解，他們比較關(guān)心自身或藝術(shù)本身，也試圖通過藝術(shù)創(chuàng)作介入社會現(xiàn)實問題。他們并未經(jīng)歷“文革”，沒經(jīng)歷過“上山下鄉(xiāng)”，也沒有直接參與“85 美術(shù)新潮”。然而已經(jīng)獲得的不少聲名，和“中產(chǎn)階級化帶來的身份位移，及其與底層社會的生活思想經(jīng)驗隔閡”［15］，使他們往往從旁觀者的角度進(jìn)行“底層敘事”，表現(xiàn)出無聊的、偶然的乃至荒唐的生活片段和譏誚的、冷嘲的、冷眼看待現(xiàn)實的藝術(shù)態(tài)度。即使是完全寫實的劉小東，當(dāng)他在表現(xiàn)社會底層、兒時伙伴，比如《抓雞》、《燒耗子》、《金城小子》，或者涉及大型社會現(xiàn)實問題，如《三峽大移民》、《三峽新移民》、《入太湖》、《出北川》的時候，他的作品都帶有一種敘事風(fēng)格，而且把自己推到了另外一個地方，另外一種環(huán)境里，有一種影像的敘述在里面，同時他又是在另一個現(xiàn)場。畫家在場的缺失，只因為他想做一個社會的觀察者，一個很客觀的旁觀者，他不想過多地介入。［14］47，51這使藝術(shù)家最終成為了畫外人，其作品只是冷幽默式的對現(xiàn)實的嘲諷。

與旁觀相反的另一種精英主義態(tài)度，則是居高臨下的“人文關(guān)懷”。藝術(shù)家因其自身的意識形態(tài)與知識背景，在進(jìn)行“底層敘事”的時候，往往會產(chǎn)生道德化的傾向，極有可能造成對描述對象的誤解或歪曲，變成所謂的“底層秀”。隨著對弱勢群體的關(guān)注成為社會的時髦話題，更多的藝術(shù)家融入到為底層代言的隊伍中，開始了他們一廂情愿的表達(dá)。由于底層視角的缺失，寫實主義藝術(shù)家往往采用一種俯瞰的姿態(tài)，帶著一絲救世主的情懷，將民工形象，農(nóng)民形象描繪為一種普遍帶有愚蠢、麻木、呆滯感覺的人物形象。而屬于“新現(xiàn)實主義”時期的一撥藝術(shù)家，從一開始就把眼光鎖定在“底層人物”的身上，他們中有的人來自極貧窮的地區(qū)，也有人為了收集素材，全面感受底層的生存情況，下井體驗令人窒息的黑暗。他們對底層的讀解往往源自內(nèi)心深處對“底層人物”的過度悲憫與同情，容易產(chǎn)生拯救的心態(tài)，為喚起社會的關(guān)注，常?？浯蟮讓悠D苦的生活面貌，而呈現(xiàn)在他們作品中的多為骯臟的、可憐的、悲涼的、甚至是凄慘的底層形象。如果對底層的關(guān)注變味成主流意識形態(tài)以及精英文化為自己臉上涂抹道德脂粉和肆意揮灑廉價同情心的工具，藝術(shù)家本應(yīng)保持的思想、人格、生存的獨立性便會蕩然無存，而“底層敘事”介入現(xiàn)實生活的社會功能，旋即也被消解掉。

四、“底層敘事”與美術(shù)史的建構(gòu)

對眼前正在發(fā)生，或者剛剛發(fā)生的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象，能否納入藝術(shù)史寫作之中，一直存有爭議。法國年鑒學(xué)派就認(rèn)為，真正嚴(yán)肅的學(xué)者不應(yīng)碰二十年之內(nèi)的歷史以避免因情感關(guān)系，寫下不客觀的東西。但“當(dāng)代藝術(shù)在它所處理的傳統(tǒng)文化中正在發(fā)展出一種新的、幾乎是傲慢無禮的非正式性”［18］322，這種非正式性使當(dāng)代藝術(shù)能夠系統(tǒng)地闡述自身對世界的感受和認(rèn)知策略，參與到與社會現(xiàn)實的對話之中，并伴隨著有爭議的方法和結(jié)果重新獲得一種面對世界說話的特定能力，成為具有時代特征的表述方式。而“只要藝術(shù)被認(rèn)為是代表了每一個時代一種自然的表達(dá)方式——自黑格爾以來這確實一直是個問題——人們就必然需要描述它的歷史并贊美它的成就，或者像可能出現(xiàn)的情況那樣，概嘆它在當(dāng)前的衰落”［18］305，并且“我們不能僅僅因為呈現(xiàn)給我們的是一個新的和不受歡迎的藝術(shù)類型和性質(zhì)，就閉上眼睛無視學(xué)科繼承的主體——我們所面對的當(dāng)代藝術(shù)”［18］310。因此，書寫當(dāng)代藝術(shù)史也就顯得合情合理了。

中國當(dāng)代美術(shù)史的書寫邏輯受西方史述的影響，主要表現(xiàn)為:按照線性時間觀的編年法來進(jìn)行年代學(xué)的敘述，如周躍進(jìn)的《新中國美術(shù)史》，魯虹的《中國當(dāng)代藝術(shù)史1979－1999》，呂澎的《中國當(dāng)代藝術(shù)史2000－2010》;根據(jù)門類、問題而展開的史述，如斯舜威的《中國當(dāng)代美術(shù)30年1978－2008》;圖史的方式，“即突出簡潔文字與大量圖片的結(jié)合，學(xué)術(shù)性與可讀性的結(jié)合”［19］，如魯虹的《中國當(dāng)代美術(shù)圖鑒》、《新中國美術(shù)經(jīng)典》、《中國先鋒藝術(shù)》，陳履生的《新中國美術(shù)圖史1949－1966》，王明賢、嚴(yán)善逶的《新中國美術(shù)圖史1966－1976》等等。盡管他們羅列出當(dāng)代社會、文化和藝術(shù)領(lǐng)域中具有影響力的藝術(shù)家和藝術(shù)作品，或是嘗試建立一種語境框架來囊括研究對象，但其史述的整個框架始終沒能逃出傳統(tǒng)的藩籬。當(dāng)代藝術(shù)因為其自身的特性，正在越來越多地反思象征符號的系統(tǒng)，文本內(nèi)容具有極強(qiáng)的指涉性，使當(dāng)代藝術(shù)史家的寫作面臨著應(yīng)該如何“闡釋”一個正在進(jìn)行著的藝術(shù)的歷史連續(xù)性的問題，如果僅僅是追溯以前的藝術(shù)史敘述模式，所得出的結(jié)論將是暗淡無光的。

當(dāng)代藝術(shù)史不應(yīng)局限于作品史、作者史的傳統(tǒng)寫法，對于這個時期的藝術(shù)形態(tài)，應(yīng)該放在社會的整體關(guān)聯(lián)中進(jìn)行全方位考察。面對當(dāng)代藝術(shù)的反傳統(tǒng)性，其藝術(shù)史的書寫就其某些眾所周知的形式和方法而言，它也許已經(jīng)資源枯竭、筋疲力盡，它正尋求著一種新的技術(shù)上的“解讀”。由于“一件藝術(shù)作品的歷史意義往往是基于該藝術(shù)品在特定環(huán)境中的作用及‘其有效性’”［20］131，對當(dāng)代藝術(shù)的理解，應(yīng)該從藝術(shù)的本體出發(fā)，從文本中解讀出它所具有的社會功能和所指涉的現(xiàn)實問題，抑或是根據(jù)文本表現(xiàn)題材進(jìn)行化類分析，“就像藝術(shù)家要求自己創(chuàng)作不同于傳統(tǒng)的藝術(shù)那樣，這個歷史也要求不同于傳統(tǒng)的藝術(shù)史”［18］307，一種可以打破僅僅根據(jù)時間、空間或者事件進(jìn)行編排的史述模式。

當(dāng)代藝術(shù)是藝術(shù)與現(xiàn)實生活發(fā)生交互作用的結(jié)果，其藝術(shù)史的書寫焦點，應(yīng)該轉(zhuǎn)向藝術(shù)和生活之間的“接縫”處。當(dāng)代藝術(shù)家拋開傳統(tǒng)的藝術(shù)經(jīng)驗，力求找到藝術(shù)與所處社會和文化環(huán)境的聯(lián)系，將思維的觸覺伸向傳統(tǒng)藝術(shù)忽視的對象，通過對普通人物(更多的是底層)的再現(xiàn)刺激公眾，迫使觀看者去思考他所處社會的現(xiàn)實，使“藝術(shù)作品證實的不僅是藝術(shù)，而且也是人。而且人在他對世界的藝術(shù)搬用中并沒有失去與世界的聯(lián)系，更可以說是見證了這個世界”［18］297。所以，當(dāng)代藝術(shù)史的寫作，還需討論現(xiàn)實的重要性，討論藝術(shù)對現(xiàn)實生活的影響和作用。

“底層敘事”作為當(dāng)代藝術(shù)中的一種模塊，是中國當(dāng)代美術(shù)史的一個建構(gòu)性力量。盡管中國當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出千姿百態(tài)，但藝術(shù)與生活發(fā)生交互作用最為突出的是“底層敘事”。而塑造底層形象的作品著實不少，貫穿了整個當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，并有延伸的態(tài)勢。如果對藝術(shù)作品、藝術(shù)家和藝術(shù)事件共同承載的社會屬性進(jìn)行劃分，“底層敘事”將充分體現(xiàn)出藝術(shù)對社會現(xiàn)實問題的關(guān)涉。對當(dāng)代藝術(shù)史的寫作來說，按照藝術(shù)的功能劃分模塊，無疑是一種新穎的、獨特的視角，我們可能從中尋覓到其他的當(dāng)代藝術(shù)的特質(zhì)。而當(dāng)代藝術(shù)的寫作者在不僅受到前輩寫作的“歷史連續(xù)性”的影響，還對當(dāng)代藝術(shù)還有切身體會的藝術(shù)經(jīng)驗，如果將傳統(tǒng)的評價，結(jié)合當(dāng)代的經(jīng)驗，并根據(jù)藝術(shù)社會功能的特質(zhì)進(jìn)行探索，就會不斷地發(fā)現(xiàn)新的方向，使當(dāng)代藝術(shù)史進(jìn)入到更深的一個層面。

結(jié)語

當(dāng)我們研究中國當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)乃至整個當(dāng)代美術(shù)史時，之所以會格外重視藝術(shù)作品中出現(xiàn)的“底層敘事”，并非因為關(guān)注底層成為時尚的話語，或者這撥作品高價熱賣的關(guān)系，而是因為“底層敘事”的出現(xiàn)可以昭示著一種藝術(shù)趨于成熟的轉(zhuǎn)型，即“底層敘事”的藝術(shù)作品已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)中的重要組成部分。其轉(zhuǎn)變的標(biāo)志特征為，藝術(shù)不再局限于自身本體的表現(xiàn)，而是對社會現(xiàn)實問題有更全面更急切的介入，它已經(jīng)走出了神圣不可觸的藝術(shù)圣殿，常常通過獨特的語言流露出深刻的憂患意識，真正實現(xiàn)和大眾的溝通與共情。盡管中國當(dāng)代藝術(shù)的“底層敘事”還欠火候，表現(xiàn)出諸多問題。但是，筆者想格外指出的是，“底層敘事”進(jìn)入藝術(shù)作品，通過藝術(shù)與生俱來的“話語權(quán)”以及獨有的社會功能，參與人民美好生活的引導(dǎo)，不僅是時代的感召，也是藝術(shù)及藝術(shù)家所應(yīng)肩負(fù)的責(zé)任。此外，“底層敘事”構(gòu)筑的藝術(shù)空間還提示了自己在美術(shù)史中的“在場”。因此，當(dāng)我們在進(jìn)行當(dāng)代美術(shù)史書寫時，就不僅僅是簡單地羅列時間，或是藝術(shù)家和藝術(shù)作品，還應(yīng)注意到整個當(dāng)代藝術(shù)所呈現(xiàn)出的面相繁復(fù)的真實狀態(tài)。而從藝術(shù)功能上劃分模塊，將為中國當(dāng)代藝術(shù)史的書寫提供一種新的思考途徑。

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