胡 健

(淮陰師范學院 文學院，江蘇 淮安 223001)

關于“宇宙之樂”的思想，我曾在《“大樂”簡釋——＜呂氏春秋＞音樂美學思想再探》［1］中作過初步探討，現(xiàn)擬對此問題再作更系統(tǒng)點的探討。

一

把宇宙天體有規(guī)則的運行視作無聲的音樂，并以此“音樂”作為生活的“模式”或“依據(jù)”，這不僅在中國上古文化中是如此，而且在其它的上古文化中也是如此。對此，恩格斯曾說:“首先是天文學——旅牧民族與農業(yè)民族為了定季節(jié)，就已經(jīng)絕對需要它?！保?］弗羅依德也說:“秩序……是從自然界模仿來的。人類通過對浩翰天體規(guī)律的觀察，不僅發(fā)現(xiàn)了把秩序引入生活的模式，而且也找到了這種作法的出發(fā)點?！保?］我在《“大樂”簡釋——＜呂氏春秋＞音樂美學思想再探》中就曾舉過兩個例子:

第一，據(jù)有些國外學者介紹，古埃及人把天體赤道帶的星分為三十六群，他們將一年分為十天為周期的三十六段，每當一個星群的黎明前恰好升到地平線上時，就標志著一個十天周期的開始。古埃及人知道一年差不多是三十六個周期之外又加上五天，而這個發(fā)現(xiàn)可能剛好是尼羅河每年定期泛濫之間相融的天數(shù)加以平均而得出的，而埃及人就是以尼羅河泛濫作為新的一年的開始。每逢這時，他們便在尼羅河邊歌唱，感謝神的恩賜，準備新一年的農耕［4］。這個例子中有幾點值得注意:首先，古埃及發(fā)現(xiàn)了宇宙“變動”又“恒?！钡囊?guī)律，并依此而安排自己的生活，生活也因之有了“秩序”;其次，這種宇宙的規(guī)律被理解為是循環(huán)往復的，因而是“變動”的也是“恒?！钡?再次，在一年之始“他們便在尼羅河邊歌唱，感謝神的恩賜”，這一方面表達了他們對發(fā)現(xiàn)的神秘的宇宙規(guī)律的依賴與感激，另一方面也表現(xiàn)出了天人和合與交感的人類早期文化的特點。還有，人類早期的音樂活動與宇宙規(guī)律的發(fā)現(xiàn)有著一定關聯(lián)，這也可以說上古人們的音樂活動是依“宇宙之樂”而起的。

第二，古希臘的畢達哥拉斯學派認為，世界的本原是數(shù)，美就是和諧與比例，而“音樂是對立因素的和諧的統(tǒng)一，把雜多導致統(tǒng)一，把不協(xié)調導致協(xié)調”，他們還把這一思想應用到宇宙方面，認為“整個天體就是一種和諧和一種數(shù)”［5］，因而也是一種音樂，music of the spheres，一種美。這正像徐紀敏先生介紹的:“他們堅信物體在空間運動時會發(fā)出聲音，音調的高低與運動的速度有關，因此天上數(shù)星體在遵行某種規(guī)道運動時也演奏出一種和諧的音樂，整個宇宙就是一首和諧的樂章。在他們看來，宇宙中所發(fā)生的一切自然現(xiàn)象都具有美學的性質。［6］吉爾伯特與庫恩合著的《美學史》中也介紹:“畢達哥拉斯所講的這個宇宙，乃是一個‘神妙的百音盒’(divine music box):星體以和諧的距離彼此相間隔，以預定的路線運行，而為它們的運行揚激起的靈氣，則發(fā)出強有力的旋律?？墒菍θ说亩鋪碚f，這無比美妙的音樂卻是絕對靜寂無聲的。猶如一位生長和居住在海邊的人，到了后來對波浪沖擊海岸的晝夜不停的噪聲毫無所聞一樣，由于同樣的道理，我們的聽覺則無法發(fā)現(xiàn)天體的那種和聲?！保?］在這個例子中，宇宙之樂的思想表現(xiàn)得更為明確。首先，宇宙是有規(guī)律的，它“變動”而又“恒?！?，并依照一定的節(jié)奏與韻律運轉，因而天體運行也就變成了音樂——宇宙之樂。其次，因為“天道”“變動”而“恒?！保赃@種宇宙之樂也是非常協(xié)調而和諧的。第三，宇宙之樂雖然無比的協(xié)調而和諧，但它對人的耳朵而言卻是“希聲”的，因而宇宙之樂或許只能是一種觀念與想象中的音樂。

從上可見，宇宙之樂的思想表達了古代的人們對生活秩序依據(jù)的找尋，人們通過對浩翰天體規(guī)律的觀察，發(fā)現(xiàn)了“變動”而又“恒?！钡奶斓?，并把它想象成“宇宙之樂”，并把它引入自己的生活模式，并以之作為自己生活秩序的依據(jù)與理想 (和諧)。

三

相比較而言，中國古代宇宙之樂的思想要更為豐富，也更有特點。這顯然與古代中國是一種內陸型的并以農耕為主的文化有著密切關系(農耕文化對“天”的依賴或需要顯然要比游牧民族要大得多)。

先民們對天道的認識有一個漫長的過程。遠古先民最初的宇宙觀是圖騰神話到神話的。圖騰神以及后來神話中的盤古開天地、女媧補天、夸父逐日，后羿射日……，其實都是遠古先民對宇宙現(xiàn)象的神話解釋(《玄中記》就曾這樣解釋宇宙:“有鐘山，山上有石，首如人首，左目為日，右目為月，開左目為晝，開右目為夜，開口為春夏，閉口為秋冬?！?宋人樂史在《太平環(huán)宇記·儋州風俗》中說:“觀鳥獸之產，認春秋之氣;占墸芋之熟，紀天文之歲。”這實際反映的是在神話之后，遠古先民從物候學的角度去辨別與認識季節(jié)與時間的遺俗，在這之后，上古的人們才從天文學的角度去認識季節(jié)與時間的。顧炎武在《日知錄》中講:“三代以上，人人知曉天文?！薄吨芤住は缔o》中說，包犧氏“仰則觀象于文，始作八卦。”“八卦”就“易”，“《易》以道陰陽”，《易經(jīng)》之“易”也就是“日”與“月”的合體，而且“易”有變易與不易之二義。隨著人們的理性逐漸覺醒，上古的人們在日常的勞動與生活中逐漸對“變動”而又“恒?！钡摹疤斓馈薄钪娴囊?guī)律——有了了解，并開始依照“恒?！倍帧白儎印钡摹疤斓馈眮戆才抛约旱膭趧优c生活。這主要成果就表現(xiàn)在“時間”的發(fā)現(xiàn)上。

這同樣是一個十分漫長的歷史過程。這里依《史記·五帝本紀》來略加介紹:首先，是黃帝“迎日推策”。這是說，黃帝的時代發(fā)現(xiàn)了生活中光明與黑暗的比例尺度，人們可以不再用鬼神來解釋晝夜了，而是把太陽出來當作一個時間的開始，晝夜的發(fā)現(xiàn)使人的生產與生活有了節(jié)奏，可以“日出而作，日落而息”了。到了高幸氏的時代，發(fā)現(xiàn)了“歷日月而迎送之”，這就是說，發(fā)現(xiàn)夜里也有光明的時候，發(fā)光的月亮圓缺也有一定規(guī)律，而且，月的盈虧與地面水的漲落有關。有日有月，勞動與生活就更富節(jié)奏了。到了堯的時代，“數(shù)法日月星辰，敬授民時。”這是說，堯時發(fā)現(xiàn)了比月更長的時段——春夏秋冬四季。而之后，夏歷與殷歷的發(fā)現(xiàn)與發(fā)明則意味著當時的人們對宇宙規(guī)律——“變動”而“恒?！钡摹疤斓馈钡睦斫飧钊肓?。這里稍談點殷歷，首先，它是陰陽合歷的，以地球圍繞太陽紀年，以月球圍繞地球紀月。其次，因為陰陽合歷，便會出現(xiàn)歲差，便以閨月補之。夏歷還出現(xiàn)天干、地支與甲子的說法……由于人們對宇宙規(guī)律——“變動”而“恒?！钡摹疤斓馈钡睦斫飧鼮樯钊耄藗兊膭谧髋c生活也就變得更有秩序與節(jié)律了。

四

對宇宙規(guī)律——“變動”而“恒?！钡摹疤斓馈钡陌l(fā)現(xiàn)，在各種文化中可以說都有類似的歷程，但這里最為重要的是，中國古代文化對“變動”而“恒?！钡摹疤斓馈钡莫毺乩斫?。中國古代文化認為人是可以“參天地，贊化育”的。張法先生在《中與中國審美觀念的起源》中，曾對《周禮·考工記》的“(立桿測影)晝測太陽，夜測極星”作過分析，他的分析有個特別之處，這就是他把“立桿測影”與中國的哲學觀念結合起來了，因而頗值重視。

先看“晝測太陽”。太陽一天乃至一年的變化，都可以通過桿柱反映出來，因此人便可以借此來把握或形成一天一月一季一年的變化規(guī)律或觀念。中國文化對此解釋有兩個要點，其一是由太陽運行體現(xiàn)出了宇宙既是不息運動的而且又是具有規(guī)律的，其二是太陽晝出夜沒，次晝復出，循環(huán)往復，于是，晝出被理解為陽為實為顯，而夜則被理解為陰為虛為隱，這樣一來，由太陽體現(xiàn)出來的“變動”而“恒?！钡倪\行便具有一種是虛實相生的特點。

再看“夜測極星”。夜空中的星相主要有極星與月亮。月亮與太陽有太多相同點，它們都是永恒運動的，又都是互補的，即晝夜的照明(日月為明)，太陽給出了晝與年，月亮給出了夜與月，日月共同形成了日(由太陽之晝和月亮之夜合成)，月(由月一周構成)、年(由在南北回歸線周構成)。而由于日月皆動，而極星不動，因此上古的人們便更重視“夜測極星”。夜測極星的重要性有三:其一是強化了文化的南北向的重要意義，二是季節(jié)得到了突出，就如《鹖冠子·環(huán)流》所說:“斗柄東指，天下皆春;斗柄南指，天下皆夏;斗柄西指，天下皆秋;斗柄北指，天下皆冬?！?。其三是天上中心由之形成。從天文學上講，只要在北緯地區(qū)，夜觀天象，群星每天都在變動，而只有北極星是不變的，而中天北斗的運行之所以能影響到整個宇宙，是因為氣。極星也就是太極?！洞呵铩の囊^》說:“中宮大帝，其精北極星。含元出氣，流精生一也?！薄队[》22卷引徐整《長歷》語說:“北斗當昆侖，氣注天下?！比赵录灸甑淖兓褪且虮倍愤\行，氣流四方而起。北斗成為氣的本原，中國的宇宙就進一步地便被理解為了一個氣的宇宙。

這樣一來，“立桿測影”引出了中國古代宇宙觀中最重要的概念，這就“氣”、“陰陽”以及“虛實”，可以 說中國古人對宇宙規(guī)律的理解就是借它們來表達的。還有，由于極星是天上之中，部落或氏族首領(即可以通“天”的大巫師)“立桿測影”的地方，也就成了天下之中。在甲骨文里“中”就是指“桿測影測”的標桿［8］。我們知道，中國上古文化中，有個由“巫史”向“史巫”的轉變。商周的史官也就是“主天道”的司天官，其職就是觀測天象，制訂歷法，并根據(jù)天文星象，預言及占驗國家大事?！墩f文》訓“史”為“從又持中”，“又”為手，史官手中所持即“立桿測影”之“桿”(后來此桿還用來測風向、風力)，“中”又具有把天地宇宙整合起來的意味，即“和”或“中和”?！洞蟠鞫Y·五帝德》謂顓頊:“執(zhí)中而獲天下。日月所照，風雨所至，莫不從順。”

五

老子的“大音希聲”，自蔣孔陽先生對它作了開創(chuàng)性的研究以來［9］，后繼的研究不斷，可謂聚訟紛紜。有的學者認為老子的“大音希聲”是一個哲學美學的命題，有的認為是一個音樂美學的命題。本文認為，僅從理論上推論“大音希聲”的美學思想是不夠的，應該采取一種歷史還原的方法，即努力地把這一命題放到相關的歷史語境中，才能發(fā)現(xiàn)它的真正原義。老子的“大音希聲”其實也就是對“宇宙之樂”的一種贊美。

據(jù)司馬遷《史記·老子韓非列傳》，老子就是“周之史官”?！独献印返谝徽麻_宗明義地說:“道可道，非常道。名可名，非常名。無名天地之始。有名萬物之母。故常無欲以觀其妙。常有欲以觀其徼。此兩者同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門?！标P于“道”的原義，據(jù)蕭兵與葉舒憲通過對神話的比較作出過有趣的解釋，認為“道”中的“走”，就是天體運行軌道，即“天道”，而“道”中的“首”則是長著日月雙眼的創(chuàng)世大神，“道”就是這位創(chuàng)世大神周行于天的形象。［10］這個說法很有參考價值。在老子之前，人們對生成萬物的根源已經(jīng)開始不用神去推論了，而把它推到了天，至于天還有沒有根源，似乎還沒有能觸及到。到了老子，才開始推求天的來源，這就是他提出的“道”。老子認為，道才是生育萬物的母親，但它不是“神”，所以“象帝之先”，它不是“天”，所以是“天地母”。他這樣描繪“道”:“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天下母，吾不知其名，字之曰道，強為之名曰大，大曰逝，逝曰遠，遠曰反”(《老子》二十五章)。老子之道也就是原始的混沌，就是元氣，也就是太一。因為道是原始混沌，是元氣，所以它雖然是“有”卻又似“無”，就如《老子》第二十一章所說:“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物”，“道法自然”，它是“先天地生”，是“天地母”，而且作為天地萬物存在的根據(jù)，它還蘊涵于天地萬物自身的運動之中的，因而它也是普遍地存在著的，無間不入，無處不在，無所不包，無窮無盡。老子的“道”實際上表現(xiàn)就是他對宇宙規(guī)律的理解。

《老子》四十二章:“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰抑陽以為和”。這一章可以當作一首關于宇宙之樂的贊美詩來讀，它確實美妙無比。這里的“一”也就是太極，就是元氣，就是原始混沌，“二”則是指日月，指陰陽二氣，“三”則是指天地人，天地萬物都產生于道，分享著元氣與陰陽的旋律與節(jié)奏，因而天地萬物才能有序而和諧地運行，周而復始 (日、夜、天、月、季、年是其表現(xiàn))，“萬物負陰抱陽以為和”(地震則被視作是一種自然災害，被解釋成是陰陽的失和)。這正如吉爾伯特與庫恩所說:“宇宙——美的源泉”［7］11，“關于節(jié)奏的學說，顯然是從以下一些基本的周期性活動中引中出來的:天分為晝和夜，年分為冬與夏，乃至更長的時間單位——時代，亦分為連續(xù)不斷的進化與衰退。宇宙論學說把這個基本的周期性，與植物的動物的生活節(jié)奏，即花開和花謝、青春和老年、生和死，連接在一起。實際上，人類生活本身亦呈現(xiàn)著同樣的上升與下降的過程，即歡樂與痛苦、幸福與災難、富貴榮華與窮途末路的交替和平衡。這個主宰各種不同活動范圍的偉大節(jié)奏，導致哲學家認為有一個至高無上的本原，即認為有一實體(至于這個實體的名稱是什么，則無關緊要)——一個類似神靈的在存在在對立現(xiàn)象的永不休止的流動與變化中始終保持著均衡狀態(tài)。”［7］13這個“至高無上的本原”在老子那里就是“道”。在老子看來，“道”的音樂或“宇宙之樂”是無比和諧的，但是，這種“道”的音樂或宇宙之樂雖然永遠地存在于天地萬物的運動之中，但卻又不同于可感覺的具體事物，因而它是“視之不見、聽之不聞、搏之不得”的，它只是構成天地萬物共同本質的東西。因而，在老子看來，“道”或宇宙之樂靠語言與感官是無法把握的，只能用比喻和描述、只能用“玄覽”的方法才能說明它或發(fā)現(xiàn)它的存在。老子“宇宙之樂”的思想，在莊子那里也有別具特色的發(fā)揮，莊子那“聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地，苞裹六極”的“天樂”也就是宇宙之樂，我在別處已有論述［11］，限于篇幅此處不贅。

現(xiàn)在，我們可以來看老子的“大音希聲”了?！按笠粝Ｂ暋币徽Z出自《老子》第四十一章:“大方無隅，大器晚成(帛書本作“免”，義更勝)，大音希聲，大象無形，道隱無名?！睂献拥倪@句話，我的理解是:最大的方形是沒有角的 (當時有所謂“天圓地方”之說，此“方”是指此)，最大的器皿是不用人工做成的(“器”即當時人們追逐著天下神器的鼎)，最大的音樂是沒有聲音的(當時貴族們正追逐著“以巨為觀，以眾為美”的樂舞)，最大的形象是沒有形狀的，用老子的話說這就是“無狀之象”。老子用這些“正道若反”的話語來表達對世俗的超越，來表達道的超越性質?！独献印返谑恼轮羞€說，道是“視之不見名曰夷。聽之不聞名曰希”的，那么，老子的“大音希聲”實際上就是對“存在卻又似無”的“道”(即元氣與陰陽有規(guī)則的運動)性質的描繪，“大音”實際上就是指“道的音樂”，就是指“萬物負陰抱陽以為和”的“宇宙之樂”?！拔逡簟笔怯新暤模强梢员蝗烁杏X到的，但“大音”卻是“希聲”的，是聽不到的，它就是《莊子·知北游》中所說的:“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說”，它就像吉爾伯特與庫恩所說的:“對人的耳朵來說，這無比美妙的音樂卻是絕對靜寂無聲的。猶如一位生長和居住在海邊的人，到了后來對波浪沖擊海岸的晝夜不停的噪聲毫無所聞一樣?！蔽覀冎?，對于人為的音樂，老子所用的詞匯不是“大音”而是“五音”。對把“小國寡民”當作“理想國”的老子，他是贊成愚民政策的，所以他要“擢亂六律，鑠絕竽笙”，因為“五音令人耳聾”。由此也可見，老子的“大音希聲”根本就不是一個音樂美學的命題。

六

除了老子的“大音希聲”外，另一個與“宇宙之樂”有關的概念是《呂氏春秋》中的“大樂”。我在《〈呂氏春秋〉音樂美學思想初探》［12］中曾對此作過探討，現(xiàn)擬再作探討?！秴问洗呵铩ご髽贰分杏羞@樣一段話:

音樂之所由來者遠矣，生于度量，本于太一。太一出兩儀，兩儀出陰陽。陰陽變化，一上一下，合而成章。渾渾沌沌，離則復合，合則復離，是謂天常。天地車輪，終則復始，極則復返，莫不咸當。日月星辰，或疾或徐，日月不同，以盡其行，四時代興，或暑或寒，或短或長?；蛉峄騽?。萬物所出，造于太一，化于陰陽。萌芽始震，凝寒以形。形體有處，莫不有聲。聲出于和，和出于適。和適先王定樂，由此而生。

《大樂》在解釋“太一”時說:“道也者，至精也，不可為形，不可為名，疆為之謂之太一?！薄疤弧本褪堑?，就是元氣，就是原始渾沌，是天地萬物的母親，它生養(yǎng)天地，化育萬物，天地萬物便是它最好的化身與作品，天地萬物也分享著它的韻律與律動而自由自在地運行?！靶误w有處，莫不有聲”，這不正是老子所說的“萬物負陰抱陽以為和”嗎?在《呂氏春秋》看來，這種宇宙之樂的特點就是“和適”，而所謂“和適”也就是有序，就是和諧。日月的運行是如此，四時的交替是如此……特別值得注意的是，“大樂”在描繪“宇宙之樂”時，用的最重要的概念依然是“太一(元氣)”“陰陽”與“和”。古希臘哲人赫拉克利特說:“看不見的和諧比看得見的和諧更好。”［13］英國詩人濟慈說:“聽見的樂曲很美，聽不見的卻更美?！薄按髽贰奔础坝钪嬷畼贰本褪沁@樣一種“聽不見”但卻“最和諧”的音樂?？梢哉f，“大樂”以上的思想與老子“大音希聲”的思想是非常近似的。《呂氏春秋·大樂》中的這一大段文字，其實就像《老子》第四十二章一樣，簡直就是一首非常漂亮的關于宇宙之樂的贊美詩。這就像郭沫若在評《呂氏春秋·大樂》時說的那樣:“寫這些字句的人簡直在做詩，他在這些觀念中感到高度的陶醉，他的精神在隨著宇宙的盈虛而波動，隨著精氣的上下而抑揚，他在宇宙萬匯中顯然是看出了音樂?！保?4］《呂氏春秋·大樂》也有超出老子“大音希聲”的內容，這就是它認為宇宙之樂(“大音”)還是人間之樂(“禮樂”)的依據(jù)與理想，這也就是說人間之樂(“禮樂”)就是宇宙之樂的延伸，宇宙之樂是人間之樂(“禮樂”)的范本與理想。所以《大樂》在“聲出于和，和出于適”之后，緊接著寫道:“和適先王定樂，由此而生?！庇谑?，“禮樂”就成了宇宙之樂的生發(fā)、引申與合一，并以它為范本與理想，“天樂”“和適”的特點也就順理成章地成了“禮樂”的根本要求。所以《大樂》才說:“大樂，君臣父子長少之所歡欣而說也。歡欣生于平，平生于道，”“故惟得道之人，其可與言樂乎!”《呂氏春秋·適音》也說:“故先王之制禮樂也，非特以歡耳目、極口腹之欲也，將以教民平好惡，行理禮也?！薄恫靷鳌芬舱f:“夫樂，天地之精也，得失之節(jié)也，故唯圣人為能和。”而《大樂》則說得更明白:“凡樂，天地之和，陰陽之調也?！焙椭C的“天樂”便與“禮樂”一起構成了《呂氏春秋》“大樂”這一獨特的美學范疇全部內容。由此也可見，主要由太極(氣)與陰陽以及虛實構成的和適的“宇宙之樂”的思想，在當時的影響還是非常巨大的。

七

元氣、陰陽以及和諧的思想，與五行結合起來，還產生了“律歷相融”式的“宇宙之樂”的思想，這可以說是“宇宙之樂”的一種變異與發(fā)展。我在《呂氏春秋》音樂美學思想初探》等文中也曾作過探討，現(xiàn)再作探討。

一些研究者們早就指出，中國古代(樂)律與(天)歷的制定，皆與觀察辨別“風”(天地之氣)的起止去來的規(guī)律有關。中國古代歷的制定是依據(jù)觀察星象，圭表測景和辨別風向等多種方法綜合推斷的，其中辨別風向是判斷“四時”(歷)時不可或缺的手段，特別是商代以前。而十二律的制定，同樣與“風”密切相關。《呂氏春秋·季夏紀》曰:“大圣至理之世，天地之氣，合而生風。日至則月鐘其風，以生十二律。仲冬日短至，則生黃鐘。季冬生大呂。孟春生太蔟。仲春生夾鐘。季春生姑洗。孟夏生仲呂。仲夏日長至。則生蕤賓。季夏生林鐘。孟秋生夷則。仲秋生南呂。季秋生無射。孟冬生應鐘。天地之風氣正，則十二律定矣?！边@也就是說，“北斗、氣、風、樂緊密地連系在一起。中國宇宙是一個樂的宇宙也是與北斗觀測結合在一起的?！保?］另外，十二律與十二月之風彼此諧調，而在這十二律中，“黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓為上，林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘為下”，陳奇猷先生解釋道:“上生者皆是陽律，下生者皆是陰律。”［8］“律歷相融”的產生與上古音樂“省風”“宣氣”的功能都有關系，此處不再贅述?！氨倍贰睘椤疤弧薄霸獨狻保耙魂幰魂栔疄榈馈?，因為有元氣、陰陽與五行的觀念，“律歷相融”才有可能?？梢哉f，正因為農耕文明對自然環(huán)境的依賴與關注，古人才能由風而知歷，進而又知律，“氣同則合，聲比則應”，并借助于五行的思想把“律歷融合”起來，使“北斗、氣、風、樂”交融起來，從而體現(xiàn)出更為重要的對宇宙之和的關注。因而，“律歷相融”使音樂是宇宙化了，也使宇宙音樂化了。這種“大樂與天地同和”的思想，正如宗白華先生所評述的，中國古人是“本能地找到了宇宙旋律的秘密”，“四時的運行，生育萬物，對我們展示著天地創(chuàng)造性的旋律的奧秘。一切在此中生長流動，具有節(jié)奏與和諧，古人拿音樂里的五聲配合四時五行，拿十二律分配十二月，使我們一歲的生活融化在音樂的節(jié)奏中，從容不迫而感到內部有意義與價值，充實而美?！保?5］或許，“律歷相融”的“宇宙之樂”的思想對實際的音樂影響并不很直接，但作為一種宇宙觀(氣化宇宙以及陰陽五行的和諧)卻對中國古代藝術的整體特征發(fā)生了極為重要的深刻影響，有的學者甚至認為“宇宙的音樂化是華夏藝術的核心與靈魂”［16］。

有趣的是，“大樂與天地同和”的“律歷相融”式的思想在美索不達米亞人那里也出現(xiàn)過，他們認為數(shù)學與神界的宇宙有關，并把數(shù)字與星辰和眾神等量齊觀，并在產生的種種關系之中提出了天體協(xié)調學說和音樂宇宙論定位的觀點。古巴比倫人也用四季之間的關系來說明音樂的音程。春與秋相互是一個四度音程的關系，春與冬構成一個五度音程，而春與夏則是一個八度音程［17］?？梢姟奥蓺v相融”式的思想也并非中國古代所僅有。

八

老子的“大音希聲”表達的是對“宇宙之樂”的禮贊，真正把“大音希音”轉化為文藝美學命題的是魏晉的王弼。［18］中國早期的音樂觀念的發(fā)展變化是非常復雜的。如果把“百獸率舞，人神以和”的原始圖騰禮儀(樂舞)當作樂舞之源頭，可以發(fā)現(xiàn)，隨著天道觀的漸漸覺醒，原始歌舞中對“神”的解釋逐漸地被消解了，并為“變動”而“恒?！钡奶斓浪枷胨娲?，并由此衍生出宇宙之樂的觀念，如老子的“大音希聲”;而隨著理性的不斷覺醒，還有一個重要變化，這就是圖騰歌舞對“人神以和”的強調逐漸地轉化為“禮樂”以及對“天人以和”的強調，如荀子的“樂論”、《呂氏春秋》的“大樂”;同樣，隨著理性的不斷覺醒，春秋戰(zhàn)國時期還出現(xiàn)了以形式為美的“新聲”，出現(xiàn)了“樂以為樂”的觀念……盡管老子的“大音希聲”并不是一個音樂美學的命題，但它卻給了后人以巨大的重新解釋的空間。而到了魏晉，哲學上本體論開始代替了此前的宇宙論，“人的覺醒”帶來了“文的自覺”，玄學家王弼通過注《老子》，來以道證玄，這才真正把“大音希聲”的命題轉化為了一個文藝美學的命題。

結語

老子認為“大音”(宇宙之樂)與“五音”(真正的音樂作品)是對立的，他耽于“大音”而欲廢除“五音”。王弼在注老子時，則以玄學“以無為本”“崇本息末”的精神。就如他對名教與自然的關系作了重新解釋一樣，他對老子“五音”與“大音”的關系也作了重新的解釋。

王弼在《老子指略》中說:“五音不聲，則大音無以所至”，又說:“五音聲而心無所適焉，則大音至矣?！彼凇丁凑撜Z〉釋疑》中也說:“大成之樂。五音不分?！睒怯盍蚁壬凇锻蹂黾ａ尅分袑@些有很好的解說:“雖然聲音通過‘五音’表達出來，但并不執(zhí)著于‘五音’。如此，‘大音’才通達?！保?9］這也就是說，真正的音樂總是由具體的“五音”構成，沒有“五音”也就不可能有真正的音樂，但具體的有聲的“五音”，卻只不過是音樂之“末”，而非音樂之“本”，在王弼看來，音樂之“本”就在于“五音不分”的“大成之樂”，在于“希聲”的“大音”——即那只可意會而無法言說的音樂的意味與意境。很顯然，在主張“崇本息末”“以無為本”的王弼看來，如果沒有有聲的具體的“五音”(音響)，那也就沒有了真正的音樂，而僅滿足于此，卻也并不能真正領悟富有弦外之音的音樂。所以“聽無聲者聰”，欣賞音樂不但要注意有聲的具體音響(“五音”)，而更要注意欣賞無聲的與無限的音樂的意味與意境(“大音”)，因為不是“具體”的“五音”而是“這個“希聲”的“大音”，才真正是音樂之“無”，音樂之“本”。魏晉是中國文藝美學的自覺時期，老子的“大音希聲”到了王弼這里，可以說才真正轉化為一個深刻的音樂美學命題。

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