李偉民（四川外國語大學(xué)莎士比亞研究所，重慶　400031）

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在場與不在場、寫實與寫意的審美建構(gòu)
——莎士比亞的傳奇劇《冬天的故事》的越劇改編

李偉民
（四川外國語大學(xué)莎士比亞研究所，重慶400031）

［摘要］越劇《冬天的故事》是中國戲曲改編莎士比亞傳奇劇的唯一嘗試。該劇緊扣傳奇這一特點，采用寫意性表演，表現(xiàn)出《冬天的故事》中所蘊涵的人文主義精神，以越劇唱腔和程式演繹莎士比亞傳奇劇中對封建王朝黑暗現(xiàn)實的批判，對美好愛情的謳歌，以及善惡轉(zhuǎn)化觀念，在藝術(shù)上借助于越劇的唱腔、程式展現(xiàn)了《冬天的故事》中人物的性格、心理、行動，將越劇唱腔、程式之美拼貼入《冬天的故事》的舞臺敘事。在眾多的戲曲改編莎劇的劇目中，《冬天的故事》雖然還難以稱為是完美的改編，但卻是具有一部鮮明美學(xué)追求的越劇莎劇。

［關(guān)鍵詞］莎士比亞；《冬天的故事》；越??；傳奇劇

［中國分類號］J805

在中國戲曲改編莎士比亞戲劇中，越劇是改編莎劇最多的一個劇種。由杭州市越劇一團改編的越劇莎劇《冬天的故事》（以下簡稱《冬》劇）將體現(xiàn)原作的人文主義精神和越劇之美作為改編的落腳點，該劇的改編實踐提供了在中西文化、藝術(shù)表演、舞臺審美的碰撞中所遇到的困惑，為中國戲曲如何改編莎劇提供了值得借鑒的經(jīng)驗和思考。我們認為，該劇在改編中，既在抓住原作的人文主義精神上安排舞臺敘事，又通過越劇的音樂、程式等舞臺呈現(xiàn)手法，突出人物性格和心理矛盾沖突。但在改編中由于過分拘泥于傳統(tǒng)越劇表演形式，故而在追求莎劇精神的呈現(xiàn)上，尚存在著一定的遺憾。因此，我們有必要深入探討《冬》劇改編中的不足，為中國戲曲、越劇改編莎劇提供實踐指導(dǎo)經(jīng)驗和莎劇與越劇碰撞中的理論思考空間，以使我們通過這樣的改編，真正認識到莎劇與越劇在美學(xué)形態(tài)上的異與同。

一、敘事、寫意中的間離與共鳴

莎劇傳奇劇，隨著時代的變化，在今天的人們看來“古老的瑣碎的不寫實的冬夜漫話”［1］156早已失去了傳奇色彩的魅力。如何改編莎氏傳奇??？如何讓當下的觀眾也感受到“奇”？如何讓莎士比亞的人文主義與今天觀眾的情感和心理接軌？這確實是對改編者、導(dǎo)演和表演者的一個嚴峻的考驗，也是幾個世紀以來“后莎士比亞時代”戲劇的難點。自20世紀80年代以來，“戲曲演出莎劇”“已成為一種藝術(shù)活動實體”［2］36?！抖穭〔捎迷絼—毺氐乃囆g(shù)語言敘述原作，莎劇依靠越劇走向中國觀眾，而越劇也在搬演莎劇的過程中豐富、發(fā)展自己，不但拓寬了演出的戲路，而且通過中西文化、戲劇之間的碰撞，加深了我們對兩種戲劇形式美學(xué)內(nèi)蘊的認識。二者之間的結(jié)合點究竟在哪里？我們認為，莎劇一向以情節(jié)的緊張、哲理性、思想性和人性刻畫的深刻而見長，改編者將《冬》劇的主題提煉為指斥和控訴的“暴怒、忌妒、欺詐、兇殺的惡行”［3］，批判宮廷內(nèi)的血腥、瘋狂、嫉妒、封建君王的獨斷專橫、暴虐無道，歌頌為人的尊嚴而進行斗爭的善良女性，以及對民間自由、純樸生活的向往，強調(diào)的是“美與善的統(tǒng)一”［4］23。在主題確定之后，關(guān)鍵是要調(diào)動各種藝術(shù)手段，如“舞臺美術(shù)的象征、寓意，燈光的變奏，道具的夸張，服裝的變形，使舞臺演出的情感信息大大增加，乃至遠遠超出了劇作的內(nèi)涵量［5］19，對莎氏傳奇劇，我們不必將其“理解成現(xiàn)實主義劇，這樣勢必要導(dǎo)致藝術(shù)上的失敗”［6］638。越劇《冬》的藝術(shù)顧問，著名莎學(xué)專家張君川教授之所以選擇《冬》劇，就在于他認為越劇的歌舞更適合表現(xiàn)莎氏傳奇劇輕松、愉快的意象，莎氏傳奇劇服中國越劇的水土，盡管其中也有批判和控訴，但結(jié)尾則給觀眾營造出皆大歡喜、有情人終成眷屬的藝術(shù)氛圍。前半場“嚴酷、冷漠，在堅冰難溶的氣氛下稍稍透露出一點人性的溫暖；后者輕松、自由、活潑，在富于喜劇性的情趣中夾帶一點微乎其微的寒意”［7］82—83，以此來表達“冬天”和“春天”的差別、矛盾和意境。這就涉及莎劇的特點，雖然莎劇本身也“為改編戲曲提供了豐富多彩的歌舞場景［8］309，但其追求的是真中之美，歌舞原本不占主導(dǎo)地位，而越劇則追求美中之真，越劇的詩情畫意，抒情、虛擬性、寫意性明顯，表達方式集中于故事講述者、故事表演者、評論者于一體的一個演員身上，角色與人物，演員與“行當”之間具有天然的“間離性”，［9］44戲曲程式的內(nèi)涵，就是“表現(xiàn)戲曲生活情節(jié)和人物性格的夸張性、鮮明性、規(guī)范性”［10］244。改編要既擅長講故事，又擅長刻畫人物心理，需要達到的是“間離與共鳴結(jié)合”［10］336；而莎劇“乃是有規(guī)律的詩”，［11］當越劇與莎劇結(jié)合之時，二者之間迥然有別的美學(xué)評判標準、審美視點必然帶來改編的困難?！抖穭〉母木庯@然力圖通過越劇載歌載舞的藝術(shù)形式反映出原作的精神。誠如該劇導(dǎo)演王復(fù)民所說：改編就是要遵循“莎翁精神不可丟，在中國戲曲觀眾中找到知音”［2］36—48這一原則，改編不在于形式上的“莎味”，而在于“寓‘莎味’于中國的戲曲之中”［7］87。明代戲曲理論家王驥德在《曲律·雜論》中說：“劇戲之道，出之貴實，而用之貴虛”［12］190。這就是說戲曲既要“反映生活的真實，也可以不受生活真實的局限”。［13］348我們看到，成功的改編，無論是在藝術(shù)感染力方面，還是在演出形式上，都可以在“真”與“美”之間尋求平衡點，在哲理、思想內(nèi)涵與抒情、寫意之間達到取長補短的效果，《冬》劇在以戲劇性作為一種載體，以音舞作為敘事的主要形式，使其“從假定性的存在變成了一種現(xiàn)實的力量”［14］110的過程中，使原著借助于音舞性這一載體在“真”與“美”之間體現(xiàn)出編導(dǎo)的美學(xué)追求，但尚沒有達到爐火純青的程度。

二、尋求超越一般意義上的得與失

在《冬》劇中國化的改編中，“運用傳統(tǒng)戲曲美學(xué)原則對生活進行了提煉和藝術(shù)加工”［15］336，劇本、臺詞、人物、表演、語境、服裝均有濃郁的中國特色，該劇劇情為：息國國王李昂與姬國國王姬克，幼年同窗，親如兄弟，分別二十多年后，二人均掌國權(quán)，思念之情日深。李昂王后霍代春日省親姬國時，持李昂手書邀姬克訪問息國。是年秋末冬初，姬克應(yīng)邀起程。二王幸會，欣喜萬分。李昂盛情相待，日日宴飲，伴以歌舞，并命王子李眕晨昏問安。姬克秉性純樸，不諳禮儀，相處一月有余，懇辭歸去。李昂堅留不肯，命王后婉言相勸，王后對姬克明之以理，動之以情，姬克乃允。為此引起李昂疑嫉，認為王后與姬克之間關(guān)系曖昧，大國之君豈能受此侮辱，妒性大發(fā)。乃命大臣闞謐毒殺姬克，并將王后貶入冷宮。闞謐不忍加害姬克，設(shè)法營救歸國。李昂卻認為此乃欲謀奪息國王位陰謀暴露，主謀人即王后，更欲置其于死地。王后冷宮中早產(chǎn)一女，李昂卻認定是姬克之種，拒不相認，大臣安褆之妻包夫人冒死苦諫不從，痛罵李昂暴虐。李昂固執(zhí)己見，命安褆親攜嬰兒，棄于國境之外。因其自以為是，一意孤行，王子氣憤而亡，王后亦暈絕，待他悔悟時，已妻離子亡。十六年后，庶民姜土根父子收養(yǎng)的棄嬰李盼已長大成人，與姬國王子姬澤相戀，因門第不稱，遭姬克所阻，然姬澤、李盼卻兩情難分。經(jīng)闞謐指點逃往息國。姬克追至息國時，姜土根呈述往事，真相大白，父女相認，同往王后廟宇謁見雕像，雕像復(fù)活，合家團聚，皆大歡喜。［16］

進入21世紀以來，按照本民族戲劇形式，或者以“現(xiàn)代化”方式上演莎劇方興未艾，而越劇的改編可視為對《冬》劇的元敘事（metanarrative）改編?！抖穭≡诿鎸τ^眾時，是將表演建立在藝術(shù)的虛構(gòu)性、假定性基礎(chǔ)上，充分調(diào)動表演的虛擬性，在突破戲曲二道幕的基礎(chǔ)上，空間的表達更為靈活自由，通過六塊景片的分與合，隱喻出宮殿城墻、屏風(fēng)、牢門、森林、廟堂的大門，在“拙中見巧”［7］91中重構(gòu)、隱喻了莎劇靈動的時空，并力求以越劇特有的表現(xiàn)形式，再現(xiàn)莎士比亞《冬》劇中蘊涵的人文主義精神。但以編導(dǎo)的這一標準來衡量，可以說，《冬》劇在改編中還存在著諸多的遺憾和不足，即在元敘事的改編中如何利用越劇的程式與聲腔，更自然、更強烈、更深入、更現(xiàn)代地挖掘莎劇精神，是《冬》劇這類中國化、越劇化改編為我們提出的一個亟待解決也必須解決的課題。顯然，《冬》劇中國化的改編不同于“時間、地點、情節(jié)內(nèi)容、精神等進行部分或全部中國化改編而成的翻譯劇本”［17］1，即“改譯劇”，其根本不同就在于戲曲形式對原作的重新建構(gòu)。從這一中國化的改編中我們看到，內(nèi)容、劇情雖然仍然沿用了原作的發(fā)生、發(fā)展模式，而文本和舞臺呈現(xiàn)方式則徹底中國化了。在中國戲曲舞臺上，表演技術(shù)決定了演員的舞臺創(chuàng)作是在程式基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造，即只有當演員熟練地掌握了程式、技巧之后，把程式化作第二天性，運用自如，才能傳神傳色地表演角色。［18］302“戲曲程式的強烈、夸張與鮮明，有時是話劇難以達到的”［2］36—48，如果《冬》劇的編導(dǎo)不局限于通過越劇的傳統(tǒng)表現(xiàn)方式，而為莎劇帶來越劇化的全新詮釋形式，實現(xiàn)從話劇到戲曲的徹底轉(zhuǎn)換，充分發(fā)揮出越劇表現(xiàn)手段的作用，同時亦通過中國化的建構(gòu)，彰顯了地方劇種特色，顯然，其藝術(shù)與審美追求將達到更高的層次。

將來自異域的戲劇故事、人物徹底的中國化，這是包括莎劇改編在內(nèi)的許多外國戲劇改編為戲曲的首要工作。而改編的成功與否，衡量的標準在于是否采用中國老百姓所喜聞樂見的形式，成功地傳播莎劇所創(chuàng)造的“詩的幻象，詩的境界”［19］318。西方戲劇注重于戲劇性情境的建構(gòu)，而中國戲曲則擅長于抒情性情景的演繹?，F(xiàn)代觀眾“既要藝術(shù)的陶醉，還要深刻的動情”［20］33。莎劇的中國化包括外在的中國化和內(nèi)在的中國化兩個方面，不能只注重外部形態(tài)，而是要通過當代舞臺再現(xiàn)莎士比亞的精神，即不僅僅是服裝、布景的越劇化，而且是程式和聲腔的越劇化，無論如何改編，關(guān)鍵是要得到觀眾承認、喜歡這就是越劇，這就是越劇莎劇。越劇莎劇《冬》的定位是“新編古裝越劇”［21］234－235。越劇《冬》的編導(dǎo)強調(diào)要防止取貌傷神，簡單套用中國古典戲劇的現(xiàn)成手法不加選擇地搬用在具有文藝復(fù)興背景的莎劇上，從而導(dǎo)致“內(nèi)容與形式的剝離”［2］36—48。為此，《冬》劇的編導(dǎo)和演員在充分發(fā)揮越劇表演的基礎(chǔ)上，以越劇的程式、聲腔展現(xiàn)了原作中人物的性格特征和心理活動。但是，由于在中國化的過程中始終沒有比較好地解決莎劇與當代中國觀眾的距離感，以及唯美的越劇形式徹底與原作的人文主義精神的深度融合，尚缺乏超越非一般意義上的表現(xiàn)形態(tài)，如情節(jié)、結(jié)構(gòu)、事件安排、人物設(shè)置等，以及提純的空靈、象征性的場景、場面構(gòu)思和本體之外對應(yīng)的文化意義的重構(gòu)與建構(gòu)。所以，終沒有能夠?qū)ふ业匠綌⑹卤倔w的能力，即通過改編，在強化舞臺呈現(xiàn)的戲曲化中，消除原作與今天觀眾的時空隔閡、文化差異，在現(xiàn)代意義上挖掘出劇作的哲理性，在人性的闡釋上，給現(xiàn)代觀眾以比較強烈的共鳴感，因為這是衡量改編成功與否的重要標志?！抖穭「木幍牟蛔阏谶@里，改編還難以說完全達到了，通過越劇化使劇中人物的心理、情感世界與當今觀眾心靈相通的程度，而這一點也正是21世紀的我們改編莎劇的難度之所在。

三、中國化：符號的在場與原作不在場

越劇化的《冬》劇就是要以程式塑造人物，刻畫人物性格，表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，程式的運用在于“煉意于美”［13］356，以形式美訴諸于人的感官，那么其“新而善變”［22］的形式美也就具有了反復(fù)鑒賞的耐久性，戲曲的程式“是創(chuàng)造人物的方法”［23］227，以這一要求來衡量《冬》劇，我們還不能說人物內(nèi)心深處的矛盾已經(jīng)通過其外部動作完美展現(xiàn)出來了；也還不能說在《冬》劇中，越劇審美與戲劇性、理性精神疊加所形成的藝術(shù)張力已經(jīng)得到了完全釋放，也就是說改編成功的重要標準在于，應(yīng)該引導(dǎo)觀眾通過程式運用中的身段、動作、造型等來認識人物性格、情緒、心理的復(fù)雜變化。在此基礎(chǔ)上，重視“西洋寫實體戲劇在展示內(nèi)心動作轉(zhuǎn)化后的外部動作，更多的表現(xiàn)人物面對面的動作與反動作……強調(diào)的是內(nèi)心意志的已經(jīng)‘實現(xiàn)’。中國戲曲則更多地注目于內(nèi)心意志的展示，強調(diào)外部動作的形成過程，把舞臺空間騰給人物靈魂深處的內(nèi)心徘徊?！保?4］42為此，必須使《冬》劇的程式在表現(xiàn)原作的大悲與大喜方面達到更佳的內(nèi)與外的煉意之美。所以《冬》劇的編導(dǎo)，應(yīng)該考慮在深入挖掘莎劇對生活、人生的宏觀思考，對歷史和現(xiàn)實的哲學(xué)認知，以及其中飽含的倫理思想、民俗特點的過程中，設(shè)計出一系列符合人物性格、精神、心理狀態(tài)的身段、程式，蘊含豐富話語內(nèi)涵的“虛擬性”、“寫意性”［25］249的戲曲技藝，盡管《冬》劇在這里已經(jīng)進行了可貴的嘗試，如第五場“乍暖還寒”中“花朝節(jié)”、“撲蝶會”少男少女的游春踏青，貨郎焦狗子的唱舞：“正月里來踢毽子，二月里來放鷂子，……十一月里生兒子，十二月里一家團圓安安穩(wěn)穩(wěn)過日子！”以及焦狗子的“數(shù)板”“貨郎我本姓焦，人們都說我刁……”給觀眾留下了深刻印象，但由于此時“原作意義不在場”，僅是中國化的“符號載體在場”［26］47，觀眾就難以與原作聯(lián)系起來。所以《冬》劇的主要矛盾不是“在性格本身，而是如何呈現(xiàn)”［27］420。這就是說，除了焦狗子這樣的次要人物之外，主要人物更應(yīng)該在戲劇形式的轉(zhuǎn)換過程中形成較大的自由度和表演空間，利用越劇特有的程式所表現(xiàn)出來的情感色彩和心理活動，調(diào)動觀眾的聯(lián)想和想象，以“程式”的審美，身段的流動引起觀眾對劇中人物命運的共鳴。因為“戲曲不憑借生活的幻覺，而是運用一切的藝術(shù)手段來集中和強調(diào)出藝術(shù)家認為生活中最重要的東西”［28］83。改編者由于主觀上不想損失《冬》劇的“含莎量”，因此《冬》劇的上半場的改編由于著重于敘事中講述故事，忽視了通過越劇美渲染詩情畫意，未能突破越劇慣用的“四堵墻”的演出樣式，在人物的思想和心理交鋒中本應(yīng)該出現(xiàn)若干高潮的場面，但是由于講述故事的需要，強化程式表意不夠，因而也就未能“做到更高層次上寫意與寫實相結(jié)合”［29］133，也由于人物在舞臺上的反差不夠明顯，上半場王后在后宮的一大段心理獨白，以及王后與兒子母子情深的對唱，本應(yīng)在聲腔的配合下，通過若干能夠展現(xiàn)人物心理的程式，讓觀眾形象地看到王后所受到的不公平對待，以及在自然的唱與舞中形成“定得住，點得醒”的人物造型來感染觀眾，但由于改編者過于強調(diào)“莎劇精神”，而放棄了越劇長于表現(xiàn)生離死別濃烈感情的煽情特點，過多強調(diào)王后“坦蕩、剛毅和斗爭”［7］88—89的一面。由此也造成了上半場有矛盾沖突，但沒有把矛盾沖突在大段的唱與舞中轉(zhuǎn)換為特定的舞臺造型，以揭示、傳達人物的主觀世界，用強烈的感情撞擊觀眾的心靈顯得著力不多或力不從心，盡管有威嚴的王權(quán)與手足兄弟之情、夫妻之情、父子之情、母子之情的展示，但整體上仍然顯得較為平淡，應(yīng)該有的高潮不能凸顯出來。觀眾在觀看《冬》劇時，缺乏一下子抓住越劇的審美形式，并運用于莎劇歷經(jīng)時間淘洗之后仍然保存的哲理之真，即在莎劇所規(guī)范的戲劇性方式［9］51的演繹中，如果能夠通過寫意與審美的程式反映出人性、人情和人的精神世界，這樣才能使改編更臻于完美。

在《冬》劇的審美中，原作中的人文精神應(yīng)該得到現(xiàn)代放大，原作的傳奇色彩應(yīng)該與越劇最唯美，最有青春感覺，少繁瑣、少守舊程式、活躍性、生動性［30］在重新建構(gòu)中得到展示。正如焦菊隱所認為的：“中國戲曲有程式，程式是戲曲的一種表現(xiàn)手段，戲曲的藝術(shù)方法、藝術(shù)規(guī)律都是不容易感覺的，而藝術(shù)的可感性，是很容易感受到的。很多人認為戲曲是象征的，國外都講中國戲曲是象征的，我覺得，中國戲曲無論內(nèi)容還是表現(xiàn)方法，都是現(xiàn)實主義的”［31］16?！皯蚯?，因為要唱，臺詞就要求比話劇更概括，因為要舞，動作的表現(xiàn)也要更洗練單純，連情節(jié)結(jié)構(gòu)也是如此”［10］220。戲曲“舞臺上不允許有自然形態(tài)的原貌出現(xiàn)，一切自然形態(tài)的戲劇素材，都要按照美的原則予以提煉、概括、夸張、變形，使之成為節(jié)奏鮮明、格律嚴整的技術(shù)格式，即程式。［32］115程式是中國戲曲舞臺實踐中形成的一整套獨有的虛擬性和象征性表現(xiàn)手法。［32］115中國戲曲是以“歌舞表達心情”［33］134，“傳奇劇的大方向是朝向喜劇的”［1］203。越劇的歌舞吸收眾多劇種中的營養(yǎng)并化為己用，使其成為“動于中而形于外”的重要表現(xiàn)手段。我們認為，《冬》劇之所以還有進一步修改的余地，關(guān)鍵就在于還沒有充分發(fā)揮出越劇以程式表達感情的長處，即拋開表面上的歌舞演繹，達到以“做”渲染、表達內(nèi)心矛盾的境界。因為觀眾要求的是“情景交融中人物思想感情的真實”［15］350，在《冬》劇中，劇中人物僅僅局限于傳統(tǒng)的唱、做而較少通過“做”的有目的渲染來表達人物的心理和情緒。表演者盡管在一唱一和中也敘述了角色對扼殺人性的憤怒、憤恨和哀怨。例如李眕對母親的：“娘冤倘若沉海底，兒情愿不做王子，陪娘做御牢，為娘鳴冤無所顧，兒要與父王明理，不怕犯律條”；霍王后為了表示自己對“陛下暴虐已成性，喜怒能定人死生”［34］691—704的強烈控訴等，雖然顯示了極端悲痛和感情的激蕩、起伏，但由于缺乏相應(yīng)的程式作為載體，難以給觀眾留下深刻的印象。

《冬》劇對君王暴虐、猜疑的批判性主要表現(xiàn)在戲劇的上半部分。為了表現(xiàn)霍王后的蒙辱含冤、既恨又愛的絕望心理，在“蒙辱含冤”、“灰飛煙滅”等場次中，編導(dǎo)注重的是以具有“‘越味’的唱段重點抒發(fā)人物感情”，無論是霍王后被打入冷宮后的獨唱，與兒子李眕見面母子生離死別時的對唱，還是與丈夫李昂爭辯時的對唱，其唱段固然滿足了一般越劇觀眾的審美需求，但是卻疏于通過大幅度的動作、具有人物性格特征的亮相為觀眾帶來更為強烈的心理沖擊。例如：王后在“夢魂無所依，又聽五更雞。獨坐寒窗思往事，往事依稀似夢里?！股w頂啊，奇冤平地起；恨纏身啊，此恨何時已！”［34］688—689的大段唱中，如果以大幅度的身段與靜止的造型相結(jié)合的方式，表現(xiàn)人物的心理和情感，其藝術(shù)的感染力就會為觀眾留下更加強烈而難忘的印象。又如在“灰飛煙滅”一場中，霍王后以大段的唱作為抒發(fā)人物情感的載體：

死罪能嚇那負罪漢，嚇不倒我這含冤蒙辱的人！我早已把生死置度外，如今是，活著比死難十分！夫妻恩愛如煙逝，生生割斷我母子情?？蓱z小女墜地剛彌月，被你活活扔進虎狼坑。我被貶入冷宮凄涼境，日日夜夜受苦辛。我活在世間還有何情趣？豈懼你把我定死刑。［34］704

由于在“唱”中沒有強化“做”的指涉，在表達人物內(nèi)心的哀怨、悲痛上仍然顯得力度不夠。在這一唱段中，演員在表演中由于拘泥于越劇的唱，而沒有較多地以“做”作為承載情感的具體形式，因而不能充分展示越劇之美，因此，原作的文學(xué)性、批判性、哲理色彩也難以得到凸顯，而原作第二幕第一場以及第三幕第二場的“西西里；宮中一室”和“西西里；法庭”王后赫米溫妮面對里昂提斯的誣陷說“我以生命起誓，我什么都不知情……我心里蘊藏著正義的哀愁，那怒火的燃灼的力量，是遠過于眼淚的泛濫”［35］1059；“我相信無罪的純潔一定可以使偽妄的誣陷慚愧，暴虐將會對含忍戰(zhàn)栗……我的生命要摧毀在您那異想天開的噩夢中了”［35］1064的怨恨，即“被邪惡主宰了靈魂的人的哲理劇，善對惡的勝利和美好人性表現(xiàn)的勝利”［6］632—635的主題有待一定程式的承載與呈現(xiàn)，而《冬》劇所要表現(xiàn)的“詩意的童話、詩意盎然”［6］637—638也應(yīng)該在越劇程式、身段的展示中水乳交融地結(jié)合在一起，由于“做”得不夠充分，致使越劇表演程式與原作對人性刻畫不能具象地呈現(xiàn)在觀眾面前。再如王子姬澤在“自然和解牧歌般的夢”［36］123中，兼有少數(shù)民族王子英氣瀟灑，勇敢而少拘束，灑脫莊重，武生英武挺拔的特點唱道：

民間風(fēng)雨甜又暖，民間花卉別樣馨。民間人情濃似酒，民間友愛純?nèi)缃?。自從結(jié)識盼兒你，好似草木逢三春。我不怕丟棄王儲位，愿與你，男耕女織度終身?！醴ㄉ瓏啦挥门?，情真能使鐵石化。你我都

是自由身，效比翼，展雙翅，天涯何處不是家？?。?4］709—710

以不懼失去王儲地位，真心、真情對待盼兒，對美好愛情和自由自在的民間生活的向往，唱出了自己真實的內(nèi)心世界。戲曲動作應(yīng)該以“完整的組成部分去追求目的性”［10］120。姬澤的扮演者在這一段的表演中如果能夠充分利用服裝的飄逸、抒懷、流動性等特點，展現(xiàn)出人物內(nèi)心、行為對愛情的執(zhí)著，在大幅度、急促的身段表演中，顯示了對李盼的無限深情：“突變使我志更堅，電閃雷擊心不變。凝視雙眸無淚眼，姬澤更覺膽氣添。世態(tài)猶如翻覆雨，如今依舊是煙淡風(fēng)暖二月天！”［34］714—715人物的性格會更加鮮明。十部傳奇九相思，才子佳人，一見傾心，誓死相愛，雖經(jīng)挫折，必成連理是中國老百姓喜聞樂見的題材。所以，在悲歡離合的情與理矛盾中，《冬》劇更應(yīng)該突出對情的贊頌?！抖穭〉摹俺痹趯η榈臄⑹聭?yīng)該發(fā)揮四兩撥千斤的審美效應(yīng)，以帶動其他舞臺表演手段的應(yīng)用。遺憾的是，《冬》劇由于過多地局限于傳統(tǒng)越劇的唱，而忽視了戲曲傳統(tǒng)技法在表現(xiàn)人物心理、情感上的運用。在越劇美學(xué)精神與現(xiàn)代劇場藝術(shù)觀念，戲曲程式化與莎劇具體生活表現(xiàn)行為之間的轉(zhuǎn)換顯得較為生硬。我們認為，如果轉(zhuǎn)換較為自然，符號就能超越其在場的意義，例如霍王后由“雕塑”回歸現(xiàn)實的“在場”能夠使“普通事物圣化”［37］239而引起觀眾的驚奇，那么在顯示人物的矛盾心理、內(nèi)心激烈搏斗十六年的“苦熬苦等”時的力度就會得到加強。又如在對李盼的詮釋中，演員采用對唱的形式表達出內(nèi)心對王子的愛戀，如“穿花叢，蝶兒飛，花露沾我衣，桃灼灼，柳依依，風(fēng)暖眼迷離?；ǔ?jié)，相約郎君小橋西；插花笑向郎懷倚?！保?4］708也是一帶而過，難以在創(chuàng)作者和欣賞者之間構(gòu)建起共同承認的“以美取勝”［38］182的“特殊藝術(shù)語匯——

戲曲程式”［20］129的美。

四、結(jié)語

今天能在世界劇壇立足，立于世界戲劇藝術(shù)之林而毫不遜色的是真正意義上的中國戲曲。“探索莎劇演出的中國氣派、氣韻”已經(jīng)成為莎士比亞在中國的一個重要組成部分。［39］257“世界上沒有人認為莎士比亞過時，而是常演常新”［20］34。以《冬》劇演繹原作為莎劇表演提供了新鮮的審美經(jīng)歷和舞臺表演方式，是莎劇在中國的越劇形式的變臉。［40］中國化的莎劇改編已經(jīng)成為中國舞臺演繹莎劇的主要形式之一，而百花齊放、形式創(chuàng)新的莎劇也已經(jīng)成為莎劇改編的世界潮流，“莎翁劇要容許現(xiàn)代的導(dǎo)演、設(shè)計家和演員用各種不同的方法來闡述、解釋和處理，甚至可以用各種離經(jīng)叛道的方法……這可能就算是現(xiàn)代演出莎翁劇的一般方針”［41］，亦已經(jīng)成為莎劇現(xiàn)代性最明顯的特征。對于現(xiàn)代意義上的莎劇的視聽建構(gòu)，“繼承是創(chuàng)新的基礎(chǔ)，創(chuàng)新是最好的繼承”［42］27。盡管《冬》劇的改編還存在著不足，但是其中國化的建構(gòu)形式卻為我們探索莎劇的改編提供了寶貴的經(jīng)驗，而在重構(gòu)、融合過程中的文化、民族、戲劇形式、審美視點的碰撞以及排異反映，說明莎劇改編的探索是永無止境，無論是中國化，還是西洋化的改編都是有其存在的藝術(shù)與美學(xué)價值的。

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［作者簡介］李偉民，男，四川成都人，四川外國語大學(xué)莎士比亞研究所教授，中國莎士比亞學(xué)會副會長，研究方向：莎士比亞戲劇。

［基金項目］國家社會科學(xué)基金項目“莎士比亞戲劇在中國語境中的接受與流變”（12XWW005）階段性成果。

［收稿日期］2015-01-08

［文章編號］1671-511X(2015)02-0114-06

［文獻標識碼］A