高 玉

（浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 金華321004）

藝術(shù)起源“符號(hào)說”是近來比較有影響的一種說法，和“勞動(dòng)說”、“游戲說”相比，它有很多新的內(nèi)涵，更具有理論性，但它和“勞動(dòng)說”、“游戲說”一樣，有其不能克服的困難，特別是在實(shí)證材料方面。目前學(xué)術(shù)界比較有名的幾種說法各存在缺陷，說服力不足?？傮w上，藝術(shù)起源“符號(hào)說”既有突破，也有局限，它提出了新的理論和證據(jù)，但不論是理論上還是證據(jù)上，它都存在問題，需要更充分的論證。

一

在各種藝術(shù)起源的說法中，“符號(hào)說”是比較晚近的說法。它近來成為一種非常有影響的說法，則與哲學(xué)性質(zhì)的符號(hào)論的興起與繁榮有很大的關(guān)系。

一般認(rèn)為，符號(hào)學(xué)興起于上世紀(jì)60年代，其理論來源有三：一是胡塞爾開創(chuàng)的現(xiàn)象學(xué)；二是索緒爾開創(chuàng)的結(jié)構(gòu)主義；三是皮爾斯開創(chuàng)的哲學(xué)符號(hào)學(xué)。在符號(hào)學(xué)上有重大建樹的除了索緒爾、皮爾斯以外，還有羅蘭.巴特、卡西爾、格雷馬斯和埃科。正是因?yàn)槔碚搧碓床煌?，立?chǎng)不同，方法不同，思路不同，所以，內(nèi)容和觀念都不相同。埃科認(rèn)為符號(hào)學(xué)有特殊符號(hào)學(xué)和一般符號(hào)學(xué)的區(qū)別：“特殊符號(hào)學(xué)是諸符號(hào)的一種特殊系統(tǒng)的‘語法’。有美國(guó)聾啞人手勢(shì)語的語法，英文的語法和交通信號(hào)的語法”［1］4；而一般符號(hào)學(xué)“具有哲學(xué)的本性，因而它不研究某種特殊的系統(tǒng)，而是提出一些一般范疇，在這些范疇的基礎(chǔ)上，不同的系統(tǒng)得以進(jìn)行比較?！保?］5

但有意思的是，最早提出藝術(shù)起源于符號(hào)的卻是考古學(xué)家和心理學(xué)家。根據(jù)鄭元者的介紹，關(guān)于藝術(shù)起源符號(hào)說，“從理論類型上來說，比較著名的學(xué)說主要有A.勒魯瓦-古昂的性符號(hào)論、A.豪塞爾、A.C.哈登和E.霍貝爾等人的象形符號(hào)說以及A.馬沙克的季節(jié)符號(hào)論?！保?］190這些說法都與符號(hào)學(xué)理論沒有關(guān)系，這里的符號(hào)都是字面上的意義，指某種具有代表意義的標(biāo)識(shí)。

勒魯瓦-古昂關(guān)于藝術(shù)起源的觀念主要見于他的小冊(cè)子《史前宗教》以及《西歐的史前藝術(shù)》、《史前藝術(shù)的寶藏》等書中，其中翻譯成中文的筆者僅見到《史前宗教》一書，這是一本很理論化的書，主題是討論史前宗教問題，其中第四章講“宗教藝術(shù)”，他把歐洲發(fā)現(xiàn)的各種史前藝術(shù)主要是雕塑和壁畫都缺乏論證地歸為宗教藝術(shù)，對(duì)這些藝術(shù)，他采用“地形位置的統(tǒng)計(jì)”和“年代學(xué)”的方法進(jìn)行分析。根據(jù)統(tǒng)計(jì)：“勒魯瓦-古昂推演出一個(gè)重要的結(jié)論：史前洞穴巖畫存在著一個(gè)基本的主旋律：象征雄性的野馬和象征雌性的野牛正好處于對(duì)立的地位。換言之，雄性和雌性的對(duì)立就表現(xiàn)為野馬和野牛的對(duì)立。野馬和野牛都是原始狩獵者所要表現(xiàn)的性符號(hào)，其主要目的在于確立兩性之間的對(duì)立和統(tǒng)一?！保?］300

而根據(jù)年代分布，他發(fā)現(xiàn)：“舊石器時(shí)代的藝術(shù)始于抽象，后來漸趨寫實(shí)，寫實(shí)性在藝術(shù)中日益顯示出來?！保?］94勒魯瓦-古昂把史前藝術(shù)劃分為五個(gè)時(shí)期：孕育期（約公元前5萬年）、原始期（公元前3萬年—2萬年）、古代期（公元前2萬年—1萬5千年）、古典期（公元前1萬5千年—1萬1千年）、晚近期（約公元前1萬年）。原始期，“這些圖像極其抽象，也非常樸拙，畫的是動(dòng)物的頭部或前半身，與表現(xiàn)生殖器的符號(hào)混在一起，一般難以辨認(rèn)。”“動(dòng)物形象的畫法千篇一律，頸背的曲線畫得十分彎曲，而表示野牛、馬、猛犸、羱羊等動(dòng)物特征的細(xì)節(jié)，卻往往畫得非常筒略。人體形象也因襲這種畫法，故風(fēng)格極為近似，如人體的軀干同頭部與四肢相比，畫得很大，遂使人認(rèn)為舊石器時(shí)代的婦女臀部特別肥大?！保?］95而到了古典期，“形式的變化已具有高度的寫實(shí)性，動(dòng)物形象的比例已接近真實(shí)，并充實(shí)了許多細(xì)節(jié)描繪，畫上了獸毛，表現(xiàn)了明暗凹凸，這些畫法明確而有系統(tǒng)。”［4］97勒魯瓦-古昂并沒有說藝術(shù)起源于符號(hào)，或者藝術(shù)起源于宗教，他認(rèn)為人類最早的洞穴壁畫很抽象，很多都是符號(hào)，藝術(shù)越發(fā)展越趨向?qū)憣?shí)，這似乎暗示人類最早的藝術(shù)是符號(hào)，或者說我們可以進(jìn)行這種推論。

且不說勒魯瓦-古昂是否提出了藝術(shù)起源于符號(hào)這種觀念，但就他關(guān)于史前藝術(shù)的解釋，我認(rèn)為是有問題的，它只是一種解釋，而不是事實(shí)本身，沒有充分的證據(jù)，也不可能得到實(shí)證。為什么把人類最初藝術(shù)的樸拙、簡(jiǎn)略、比例失調(diào)、不“像”等特征解釋為“抽象”而不是幼稚、不成熟等呢？為什么不說是原始人最初畫畫畫得不好呢？事實(shí)上，即使是現(xiàn)代人，如果沒有人指點(diǎn)，沒有有意識(shí)地學(xué)習(xí)，自然繪畫也是這樣，開始畫得極不像，筆畫僵硬、比例失調(diào)等，難道我們能說這是“抽象”嗎？從發(fā)展來說，在全人類方面，人類的思維總體上是從形象逐漸到抽象，關(guān)于史前人的思維研究，已經(jīng)有相當(dāng)多的成果，從這些成果中我們可以看到，史前人的思維方式迥異于文明人的思維，現(xiàn)代人從根本上是理性的，即邏輯的或者說抽象的，而原始人的思維則主要是具象的、意象的、直感的。就個(gè)人來說也是這樣，兒童的思維更多地具有形象性，而成人的思維則更多地是抽象性的，我們絕對(duì)不能說形象就是低級(jí)的，抽象就是高級(jí)的，不能說這種變化是一種進(jìn)步，但這種變化卻是明顯的，是事實(shí)。就繪畫發(fā)展來看，人類繪畫起初非常粗糙，后來是越來越精細(xì)，精細(xì)的表現(xiàn)就是再現(xiàn)自然和生活，這種再現(xiàn)到19世紀(jì)達(dá)到了頂峰，其寫實(shí)甚至可以和照相相比。只是照相技術(shù)發(fā)明之后且越來越普及，繪畫的寫實(shí)風(fēng)格才開始衰敗，特別是20世紀(jì)之后，繪畫才總體上變得越來越抽象。表面上，20世紀(jì)的抽象化和原始人的畫非常像，但我認(rèn)為其背后的理念是完全不同的，原始人追求寫實(shí)，但水平有限，條件有限，達(dá)不到寫實(shí)，所以外表上很像抽象，而20世紀(jì)抽象畫則是寫實(shí)走到極致之后的物極必反，追求抽象并且達(dá)到了目標(biāo)，所以，現(xiàn)代抽象畫和原始人的“抽象”畫在外表上很相似，其實(shí)具有本質(zhì)的不同。由此看來，勒魯瓦-古昂關(guān)于歐洲洞穴壁畫、巖畫等由抽象向?qū)憣?shí)的演變發(fā)展的解釋是反人類思維的，是違背人的思維發(fā)展方向的，也是反繪畫發(fā)展史的，值得懷疑。

與勒魯瓦-古昂的理論一樣，馬沙克關(guān)于藝術(shù)起源于季節(jié)變換的符號(hào)也是一種解釋，“多年前，馬沙克開始在顯微鏡下對(duì)三萬多年前舊石器時(shí)代的骨器刻紋進(jìn)行重新研究，使他得出了前所未有的結(jié)論：這些人類最早的刻劃符號(hào)是原始人用來記錄季節(jié)變換的符號(hào)，依此來確定禮儀的日期?！保?］131關(guān)于馬沙克的具體論證，朱狄先生有詳細(xì)的介紹，總之，馬沙克的結(jié)論是：“假如藝術(shù)的起源并不是建立在亂畫亂涂的基礎(chǔ)上，也不是建立在審美經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，而是建立在形象的意義上，建立在用來表明正確的時(shí)間概念的形象上，那么也許這種記數(shù)的標(biāo)志，記錄符號(hào)以及諸如此類的人類復(fù)雜的符號(hào)能力的發(fā)展，都是和他的經(jīng)濟(jì)生活密切相關(guān)的?！保?］136也就是說，馬沙克認(rèn)為，舊石器時(shí)代骨器上的記號(hào)是人類最早的刻劃符號(hào)，是人類用來記錄季節(jié)變化的，藝術(shù)就是由此演變而來的。

筆者沒有讀到馬沙克的原著以及譯著，不知道他的研究在多大程度上指向藝術(shù)起源問題，但覺得，從對(duì)“指揮棒”鹿骨等史前的雕刻、洞穴壁畫、刻劃進(jìn)行研究，確認(rèn)它們是表示季節(jié)的符號(hào)，到得出藝術(shù)起源于季節(jié)變化的符號(hào)這一結(jié)論，這中間有太多的環(huán)節(jié)需要銜接。首先，理論上講，史前雕刻、繪畫等其內(nèi)容是復(fù)雜的，可能有些是屬于符號(hào)或者有符號(hào)的成分，但不能由此就斷定它們是符號(hào)，進(jìn)而，也許我們可以由此說符號(hào)是繪畫和雕刻的重要因素，甚至可以說在雕刻和繪畫中符號(hào)起了重要的作用，但并不能由此推論藝術(shù)起源于符號(hào)，這在邏輯上是有問題的。其次，雕刻、壁畫本身就存在于此，是實(shí)實(shí)在在的，是人類藝術(shù)的基本形態(tài)，把它認(rèn)定為符號(hào)，由此斷定藝術(shù)起源于符號(hào)，這只是表述不同的問題，沒有實(shí)質(zhì)性的意義，仍然是認(rèn)定最早的藝術(shù)源于雕刻和繪畫，沒有改變雕刻和繪畫作為最早藝術(shù)的事實(shí)和現(xiàn)象，不過是對(duì)雕刻和繪畫的性質(zhì)進(jìn)行了重新解說。第三，認(rèn)定雕刻和繪畫是最早的藝術(shù)，這需要更大的論證，建筑、文飾、面具、音樂、舞蹈、詩歌等，它們究竟是在雕刻和繪畫之后還是在之前呢？這是比人類最早的雕刻和繪畫是否是符號(hào)的問題更不容易弄清楚的問題，不但馬沙克當(dāng)時(shí)不能解決，今天無數(shù)學(xué)者參加研究也沒有解決。一般認(rèn)為，人類的工具具有藝術(shù)性，假如工具也屬于原始藝術(shù)的話，那么，工具一定早于繪畫與雕刻，因?yàn)?，理論上，繪畫和雕刻必須借助工具來完成。第四，我們能夠肯定馬沙克研究的這些雕刻和繪畫是人類最早的藝術(shù)嗎？事實(shí)上，近幾十年以來，不斷有新的洞穴壁畫以及巖畫被發(fā)現(xiàn)，這些新發(fā)現(xiàn)的巖畫在時(shí)間上有的就比馬沙克所研究的巖畫、壁畫要早。退一步講，就算馬沙克所研究的那些雕刻和繪畫都是符號(hào)，但比這些更早的雕刻和繪畫都是符號(hào)嗎？如果不是，那藝術(shù)起源于符號(hào)的觀點(diǎn)就自然不能成立了。所以，我認(rèn)為，馬沙克藝術(shù)起源于季節(jié)變換的符號(hào)這一說法還有許多理論問題和資料問題不能解決，還缺乏充分的實(shí)證根據(jù)，莫里斯說：“說文化就它起源來說依賴于指號(hào)，或者甚至說一切文化現(xiàn)象都是指號(hào)現(xiàn)象，這都是沒有根據(jù)的。”［6］248藝術(shù)起源于季節(jié)變換的符號(hào)說尤其如此。

二

國(guó)內(nèi)關(guān)于藝術(shù)起源的研究成果并不多，但不到10本專著中就有兩本是持符號(hào)學(xué)立場(chǎng)的，或者說從符號(hào)學(xué)角度來研究藝術(shù)起源問題，一本是俞建章、葉舒憲的《符號(hào)：語言與藝術(shù)》，另一本是章建剛、楊志明的《藝術(shù)的起源》。也可見藝術(shù)起源符號(hào)學(xué)之流行和影響。

《符號(hào)：語言與藝術(shù)》并不是一本嚴(yán)格意義上的藝術(shù)起源問題的專著，它主要是討論語言和藝術(shù)的符號(hào)本質(zhì)，或者說是從符號(hào)學(xué)的角度討論語言和藝術(shù)的本質(zhì)，在書中，語言和藝術(shù)即符號(hào)，并且二者是統(tǒng)一的、匯通的。書的第二章“藝術(shù)起源與符號(hào)發(fā)生”和第三章“藝術(shù)符號(hào)的史前王國(guó)”集中地討論藝術(shù)起源問題，但“起源”并不是作者的目的，作者真正的目標(biāo)是通過起源來論證語言和藝術(shù)的符號(hào)本質(zhì)，在學(xué)術(shù)邏輯上即我前面所說的“起源本質(zhì)論”，弄清楚了起源也就弄清楚了本質(zhì)。

作者認(rèn)為，交往是人類最古老的活動(dòng)，人類本質(zhì)上是交往的動(dòng)物，而交往是通過符號(hào)來完成的，關(guān)于符號(hào)，作者的定義是：“在交際的過程中，通過某種有意義的媒介物，傳達(dá)一種信息；這個(gè)‘有意義的媒介物’就是符號(hào)?！保?］20人類的符號(hào)不外乎語言和藝術(shù)，所以次一級(jí)，人類本質(zhì)上是符號(hào)的動(dòng)物，人類本質(zhì)上是藝術(shù)的動(dòng)物，作者雖然沒有明確這樣說，但這樣描述：“而是生活在一個(gè)由儀式、歌舞、神話、圖騰以及與之有關(guān)的各種視覺和聽覺表象符號(hào)所構(gòu)成的象征編碼系統(tǒng)之中。所有這些象征性的人體活動(dòng)和人工制品，都可以視為是藝術(shù)作品，因?yàn)槠渲锌偸腔蚨嗷蛏俚靥N(yùn)含著審美的內(nèi)容，或者潛伏著向?qū)徝婪较虬l(fā)展的可能性，并且在外部形式上同現(xiàn)代藝術(shù)具有明顯的相似性?！保?］70

關(guān)于“起源”，作者認(rèn)為應(yīng)該把“何時(shí)何地出現(xiàn)了第一件藝術(shù)作品？”、“最早出現(xiàn)的藝術(shù)品是什么樣的？”和“人類開始藝術(shù)活動(dòng)的主觀動(dòng)機(jī)或心理基礎(chǔ)如何？”這三個(gè)不同的層次和方向統(tǒng)一起來，而作者認(rèn)為符號(hào)還原就可以做到這一點(diǎn)，因?yàn)椤八囆g(shù)作為符號(hào)的特殊形式，它的起源首先應(yīng)追溯到符號(hào)的起源，而符號(hào)的起源歸根結(jié)底須從主體的心理機(jī)制——符號(hào)功能的發(fā)生來考察。這樣，藝術(shù)起源的動(dòng)力學(xué)問題就其實(shí)質(zhì)而言，本身就屬于符號(hào)的主體發(fā)生機(jī)制問題。模仿也好，游戲也好，巫術(shù)等原始宗教活動(dòng)也好，同樣是以主體符號(hào)功能的特定發(fā)展水平為其最終根源的……”［7］34所以，關(guān)于藝術(shù)的起源，作者的基本觀點(diǎn)可以簡(jiǎn)單地概括為藝術(shù)起源于符號(hào)。作者雖然也一定程度上探討藝術(shù)種類出現(xiàn)的先后問題，但總體上不討論不同民族、不同地域、不同文明、不同藝術(shù)之間的先后順序，也即不在“先后”的意義上討論起源，作者根據(jù)符號(hào)的不同，把藝術(shù)分為三種類型：“一類是形體動(dòng)作藝術(shù)，包括舞蹈、儀式性表演、啞劇等”；“第二類是空間造型藝術(shù)，它包括建筑、繪畫、雕塑、裝飾品、文身以及陶器工藝等”；“第三類是時(shí)間藝術(shù)，包括音樂、詩歌、神話、傳說故事等?！保?］35著作的很大篇幅就是探討這三種類型的藝術(shù)發(fā)生的符號(hào)原因，或者對(duì)這三種類型的史前藝術(shù)進(jìn)行符號(hào)學(xué)的解說。

我認(rèn)為，不管是在外國(guó)的藝術(shù)起源研究中還是中國(guó)的藝術(shù)起源研究中，《符號(hào)：語言與藝術(shù)》一書都是非常獨(dú)特的。過去的藝術(shù)起源研究主要是通過研究現(xiàn)代原始部落，通過新的考古發(fā)掘，通過研究考古材料，通過研究?jī)和蛣?dòng)物心理與行為來研究原始藝術(shù)，研究史前藝術(shù)，從而研究人類藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展過程，進(jìn)而研究人類早期藝術(shù)的本質(zhì)及特點(diǎn)等，《符號(hào)：語言與藝術(shù)》一書也借用了過去的研究成果，也主要是使用這些材料，但它主要是理論化的，主要在理論上取得了突破。我認(rèn)為它最大的特點(diǎn)就是對(duì)史前藝術(shù)形態(tài)、史前藝術(shù)行為和心理進(jìn)行了符號(hào)學(xué)的解釋。

作者似乎對(duì)過去的各種藝術(shù)起源學(xué)說都不否定，而是把它們納入符號(hào)說，所以在這里，“符號(hào)說”和“模仿說”、“游戲說”、“巫術(shù)說”、“儀式說”等并不是同一層次的，而是更有包容性的說法。比如對(duì)于人的勞動(dòng)和使用工具對(duì)于藝術(shù)發(fā)生的意義，作者認(rèn)為它們和符號(hào)學(xué)是并行不悖的，“人在開始成為人的時(shí)候，也就同時(shí)開始了人所特有的符號(hào)活動(dòng)了。正是這種人的符號(hào)活動(dòng)同使用工具的活動(dòng)一起，改變了猿類的腦組織?！保?］43“正是猿人的勞動(dòng)行為和符號(hào)行為改變了自然選擇的壓力，塑造了人的特殊心理結(jié)構(gòu)，鑄就了人的本質(zhì)?！壿嫞橇?、思維和語言都應(yīng)從行動(dòng)和動(dòng)作中追尋其發(fā)生根源?！保?］44-45工具不是符號(hào)，但人使用工具的活動(dòng)即勞動(dòng)和人的符號(hào)活動(dòng)是同時(shí)進(jìn)行的，從這里我們可以看到，這里的“符號(hào)說”本質(zhì)上是一種兼容的藝術(shù)起源說，不是排他性的。

我認(rèn)為，作者提出了很多新的觀念和思路，比如作者認(rèn)為：“語言藝術(shù)即文學(xué)作為語詞序列結(jié)構(gòu)的特殊形式，產(chǎn)生于語言系統(tǒng)發(fā)生的早期階段。最早的敘述即神話奠定了文學(xué)所有種類的共性特征：具象性和表現(xiàn)的隱喻（象征）性?！保?］68我覺得這是很有意思的說法，理論上講，語言最初更具有形象性，與事物本身聯(lián)系非常緊密，只是后來變得越來越抽象，越來越符號(hào)化，越來越脫離形象本身，亞里士多德認(rèn)為：“口語是內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的符號(hào)，文字是口語的符號(hào)。”［8］49先有口語，后有文字，口語向文字的發(fā)展正是語言方向的發(fā)展，這也可以從維科的相關(guān)表述中得到印證，維科說：“根據(jù)埃及人說：在他們之前世界已經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)代，即神，英雄和人的時(shí)代，與這三個(gè)時(shí)代相應(yīng)的也說過三種語言，第一種語言是用象形文字的，宗教的神圣的語言，第二種語言是象征的，用符號(hào)或英雄們的徽紋的語言，第三種語言是書寫的，供相隔有些距離的人們用來就現(xiàn)實(shí)生活需要互通消息時(shí)所用的語言?！保?］195前兩種語言當(dāng)然都是符號(hào)，但不同在于它們更具有形象性。索緒爾曾經(jīng)說過：“語言的問題主要是符號(hào)學(xué)的問題，我們的全部論證都從這一重要的事實(shí)獲得意義。”［10］39從符號(hào)學(xué)的角度來研究語言的起源，并進(jìn)而探討文學(xué)的起源，這也不失為一種重要的思路。

但我認(rèn)為，不論就《符號(hào)：語言與藝術(shù)》一書的具體觀點(diǎn)來說，還是對(duì)于藝術(shù)起源“符號(hào)說”本身來說，都是有很多疑問的。作者把藝術(shù)發(fā)生區(qū)分為四個(gè)建構(gòu)階段；準(zhǔn)備階段、形體動(dòng)作類藝術(shù)發(fā)生階段、空間造型類藝術(shù)發(fā)生階段、時(shí)間語言類藝術(shù)發(fā)生階段，作者在這里顯然是非常猶豫的，一方面承認(rèn)符號(hào)是從低級(jí)向高級(jí)的演進(jìn)的，但另一方面又不對(duì)各種類型的藝術(shù)進(jìn)行時(shí)間的排列，這樣表述似乎是想回避各種類型藝術(shù)發(fā)生的時(shí)間先后問題，但事實(shí)上這是不能回避的，我們可能永遠(yuǎn)都無法弄清楚各種藝術(shù)在時(shí)間的順序，但理論上我們是不能回避的，因?yàn)椤皶r(shí)間”和“空間”是人類的基本坐標(biāo)，沒有這兩個(gè)坐標(biāo)，世界就是混亂的，對(duì)于人來說，這兩個(gè)坐標(biāo)混亂了就是精神錯(cuò)亂。要么是同時(shí)發(fā)生的，要么有先后順序，如果是同時(shí)發(fā)生的，那么人類藝術(shù)的起源就是多元的，如果有先后順序，那么最早的藝術(shù)就是起源所尋找的對(duì)象。正是這種猶豫和混亂造成了作者在各種藝術(shù)發(fā)生的時(shí)間上的猶豫和混亂，作者似乎不愿意認(rèn)為任何一種藝術(shù)在后，比如，在討論形體動(dòng)作類藝術(shù)發(fā)生的時(shí)候，作者明確講狩獵舞蹈是“人類最初的藝術(shù)創(chuàng)作”［7］58，明確講形體動(dòng)作類藝術(shù)先于造型類藝術(shù)和語言類藝術(shù)，因?yàn)椤八蟮姆?hào)功能的發(fā)展水平低于后兩類藝術(shù)的發(fā)生所需具備的水平”［7］54，它可能在人類的古猿時(shí)期就出現(xiàn)了，“其淵源無疑可以追溯到高等靈長(zhǎng)動(dòng)物的模仿本能、游戲本能，其直接的源頭卻是人科早期的主要交往活動(dòng)——姿勢(shì)和手勢(shì)語言，當(dāng)然還可以加上面部表情和有節(jié)奏的呼叫聲”［7］53。“舞蹈藝術(shù)的產(chǎn)生要比其他藝術(shù)門類更早?！保?］118這似乎是說舞蹈是人類最早的藝術(shù)，進(jìn)而，在時(shí)間最早的意義上，我們可以說舞蹈的起源就是藝術(shù)的起源。但在講符咒時(shí)作者又說：“符咒類物品是史前藝術(shù)的一個(gè)重要類別，它的起源之早，甚至超過了現(xiàn)存的一切藝術(shù)品，包括西歐著名的洞穴壁畫在內(nèi)?！保?］83這似乎是矛盾的。

《符號(hào)：語言與藝術(shù)》一書雖然以理論見長(zhǎng)，但也有大量的材料作為證據(jù)，這些材料不外乎民族學(xué)材料、動(dòng)物和兒童的心理行為材料、考古材料等，而對(duì)于這些材料作者卻缺乏理論上的反思。同時(shí)，因?yàn)榇_鑿材料的缺乏，對(duì)于史前藝術(shù)的形態(tài)、發(fā)展變化以及心理基礎(chǔ)等，作者都有很多猜測(cè)，猜測(cè)當(dāng)然是可以的，但猜測(cè)要有證據(jù)，沒有證據(jù)也是可以的，但猜測(cè)在沒有得到確證的前提下是不能當(dāng)作實(shí)證材料使用的，但作者卻經(jīng)常把猜測(cè)當(dāng)證據(jù)作用。比如作者說：“原始獵人們?yōu)榱擞行У孬C獲動(dòng)物，事前進(jìn)行模仿動(dòng)物的法術(shù)性象征活動(dòng)。這種模仿往往是在被模仿對(duì)象并不在眼前的情形下進(jìn)行的，也就是一種建立在回憶基礎(chǔ)上的模仿，這又是對(duì)高等動(dòng)物共有的直接模仿能力的一種超越。經(jīng)過千萬年的反復(fù)強(qiáng)化，動(dòng)作性的模仿進(jìn)一步抽象（動(dòng)作性模仿本身已是對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的一種抽象），發(fā)展為表象性模仿，于是便產(chǎn)生了我們?cè)谂f石器晚期洞穴中發(fā)現(xiàn)的法術(shù)性狩獵繪畫、動(dòng)物雕刻以及用于生殖崇拜的‘偉大母親’雕像?！保?］47-48如此具體，如此符合邏輯，如此思想清晰，連原始初民的心理活動(dòng)都有了，這不符合目前我們對(duì)原始初民了解的一般情況，因?yàn)椴牧系挠邢蓿饕菚r(shí)間的久遠(yuǎn)，再加上生活方式、文化背景、生存環(huán)境以及心理和身體上的差異等原因，我們對(duì)原始初民的了解與理解只能是粗線條的。所以我認(rèn)為作者上述描述只是一種猜測(cè)，也可以說是一種站在現(xiàn)代人的立場(chǎng)，現(xiàn)代人思維的立場(chǎng)上對(duì)原始初民的想象。再比如，作者說：“有跡象表明，原始人是曾借助于空間意識(shí)來體現(xiàn)和塑造尚未成熟的時(shí)間意識(shí)的。也就是說，利用具體直感的空間表象形式把超感官的時(shí)間轉(zhuǎn)化為視覺符號(hào)?！保?］64史前人的思維也可能是很復(fù)雜的，時(shí)間和空間定位是人的基本定位，但理性則是人類思維發(fā)展到一定程度之后的產(chǎn)物，時(shí)間和空間作為概念就是在理性思維發(fā)達(dá)之后才復(fù)雜起來的，這里的用空間來表達(dá)時(shí)間的方式即使現(xiàn)代人要做到都比較困難，一般人也不可能理解，原始人的時(shí)間概念和空間概念不可能如此復(fù)雜，更不可能做到連現(xiàn)代一般人都做不到的用空間表達(dá)時(shí)間或者用時(shí)間表達(dá)空間的表達(dá)轉(zhuǎn)換，從有限的原始人的化石、遺物和遺跡等目前所有的材料和文獻(xiàn)中，我們還得不出這種結(jié)論，所謂“有跡象表明”不過是“沒有證據(jù)”的另一種表達(dá)。又比如作者說：“人類的聲音信號(hào)，不論是叫喊、歌唱還是說話，其音量方面必然要受到發(fā)音器官的生理限制，因此，為了便于進(jìn)行更大規(guī)模、更遠(yuǎn)距離的交際，就發(fā)明了聲音工具來加長(zhǎng)加高加重人類的嗓音，這便是最早的樂器起源的實(shí)際原因吧。”［7］114我覺得這把樂器的起源過于簡(jiǎn)化了，過于理性化了，過于思維化了，為什么不是原始人偶然吹到竹筒聲音好聽，敲打容器聲音好聽而發(fā)明樂器的呢？理論上講，還有很多可能性，可以作多種猜測(cè)，重要的是拿出證據(jù)來。

所以我認(rèn)為《符號(hào)：語言與藝術(shù)》一書不是發(fā)現(xiàn)了符號(hào)，而是對(duì)已有的人類早期的藝術(shù)類型進(jìn)行了符號(hào)學(xué)的重新解釋，或者說解釋了史前藝術(shù)的符號(hào)性以及這種符號(hào)對(duì)于藝術(shù)發(fā)生的意義，有些解釋很有道理，令人信服，但有些推測(cè)和情理相距很遠(yuǎn)，難以讓人信服，比如作者說：“可以說宗教建筑的起源早于實(shí)用性的建筑——房屋。因?yàn)樯刑幵谘ň訒r(shí)代的原始人雖然還沒有開始為自己蓋房子，卻已經(jīng)開始建立祭壇了。人類最早的儀式建筑遺跡之一是大約十萬年前的尼安德特人洞穴祭壇。那祭壇由整齊地堆放成圓圈形的石塊構(gòu)成，在上面安放著洞熊的頭骨?！保?］74這里所謂的祭壇，不過是一個(gè)石堆（也可以說石臺(tái)），把石堆和房屋進(jìn)行比較這是很不相稱的，因?yàn)榉课莸慕Y(jié)構(gòu)要復(fù)雜得多，如果說人類在沒有建筑住房之前就已經(jīng)建筑了廟宇，這可以說宗教建筑先于實(shí)用建筑，但由祭壇先于房屋并不能得出宗教建筑先于實(shí)用建筑的結(jié)論，也許，石堆之前已經(jīng)有土堆，祭祀石臺(tái)之前已經(jīng)有實(shí)用性的石臺(tái)，或者這個(gè)石臺(tái)本來就是有各種用途的，比如吃飯，而上面的熊骨也許正是吃飯之后的遺留。

三

《藝術(shù)的起源》一書是一本單純的藝術(shù)起源問題的專著，作者的觀點(diǎn)非常明確，那就是藝術(shù)起源于符號(hào)，而且態(tài)度非常堅(jiān)定，作者在第一章中對(duì)流行的各種藝術(shù)起源說法包括“模仿說”、“心理表現(xiàn)說”、“游戲說”、“巫術(shù)說”以及“勞動(dòng)說”進(jìn)行了評(píng)述，對(duì)這些說法，作者顯然是否定的，作者認(rèn)為這些理論“沒有正確地把握問題也沒有正確地解決問題”，“都是在根本不了解人類史前史或人類自身起源的歷史圖景的情況下做出的”［11］31，非常粗疏和簡(jiǎn)陋，作者認(rèn)為，必須解決基礎(chǔ)理論問題，即人的問題，“如果人的問題沒有作為一個(gè)真正的歷史發(fā)生學(xué)的問題提出來，藝術(shù)起源的問題就沒有正確解答的基礎(chǔ)，……人的問題如果僅僅是從生物學(xué)或生物進(jìn)化論的角度去看，或者僅僅是從經(jīng)驗(yàn)的民族學(xué)的角度去看，那么，不僅人不能被當(dāng)作真正的主體看待，生產(chǎn)不能被當(dāng)作人的創(chuàng)造看待，而且人的全部文化創(chuàng)造都只能被作為各種表面現(xiàn)象看待，卻得不到完整的理解（在這種情況下，對(duì)異域文化就無法理解，不同文化的相互比較也無法進(jìn)行），于是藝術(shù)及其起源問題都得不到正確的說明”［11］37。我認(rèn)為作者的質(zhì)疑很多是有道理的，比如作者認(rèn)為亞里士多德的“模仿說”從根本上是藝術(shù)本質(zhì)說而不是藝術(shù)起源說，再比如作者認(rèn)為“心理表現(xiàn)說”把藝術(shù)的源頭追溯到動(dòng)物那里，這違背了“起源”的本意。

但另一方面，我們也必須承認(rèn)，雖然各種藝術(shù)起源學(xué)說存在著這樣或那樣的問題，但很多是論證上的問題，是細(xì)節(jié)上的問題，各種起源學(xué)說其核心觀點(diǎn)都是有支撐材料的，我們可以懷疑，但卻很難否定，否定和懷疑是不同的，藝術(shù)起源問題因?yàn)檫^于虛無縹緲，又因?yàn)椤捌鹪础痹跁r(shí)間上過于古老和遙遠(yuǎn)，缺乏充分的證據(jù)，所以提出一種說法其實(shí)是很容易的，但論證一種說法卻非常困難，反過來，因?yàn)橥瑯拥脑?，否定一種說法也是非常困難的。其二，藝術(shù)是人的藝術(shù)，所以理論上它的起源與人的本性以及演變發(fā)展有關(guān)，把藝術(shù)起源問題和人的本性以及發(fā)展聯(lián)系起來，或者把藝術(shù)起源置于人的歷史背景下來研究，這是合理的，但人的哪些因素與藝術(shù)起源有關(guān)？不應(yīng)該有禁區(qū)，比如作為動(dòng)物的人和一般的動(dòng)物同樣是有本質(zhì)區(qū)別的，所以作為動(dòng)物的人對(duì)于藝術(shù)起源仍然是有意義的，不應(yīng)該排除在研究范圍之外。同時(shí)，藝術(shù)起源研究如果轉(zhuǎn)換成了人類史前史的研究，轉(zhuǎn)換成了人類自身起源的研究，那就陷入了更深層的問題，陷入了更復(fù)雜的研究，更難弄清楚，某種意義上也可以說消解了問題。正如葉秀山在序言中所說的：“‘藝術(shù)起源’之困難，還來自‘人’問題本身的困難。……舉凡與‘自然人’相關(guān)之一切，如其‘意識(shí)’、‘思想’……及‘藝術(shù)’，亦皆難言其‘起源’。……而作為活生生‘人’的存在方式的‘思想’、‘意識(shí)’、‘語言’、‘文字’、‘藝術(shù)’……其‘產(chǎn)生’、‘進(jìn)化’、‘發(fā)展’……等問題，就難以判斷?！保?2］解決“人類史前史或人類自身起源的歷史圖景”這種愿望當(dāng)然是好的，但實(shí)際上是不現(xiàn)實(shí)的，作者并沒有解決這個(gè)問題，也不可能解決這個(gè)問題，而且整個(gè)學(xué)術(shù)界、科學(xué)界至今也還沒有解決這個(gè)問題，也不可能解決這個(gè)問題。

作者對(duì)人的所謂根本解決其實(shí)就是認(rèn)為人從根本上是符號(hào)的動(dòng)物，以此為基礎(chǔ)，作者對(duì)人的一切活動(dòng)以及文化都作了符號(hào)的解說。比如對(duì)于工具的性質(zhì)和意義，作者就進(jìn)行了重新解說，作者認(rèn)為，“工具也是符號(hào)”，“工具系統(tǒng)同時(shí)也是人的符號(hào)系統(tǒng)，是人類世界觀的第一個(gè)系統(tǒng)表達(dá)式?！保?1］111，或者說工具具有符號(hào)的超值屬性，“工具不同于一般的勞動(dòng)產(chǎn)品或所謂消費(fèi)品。盡管一般的勞動(dòng)產(chǎn)品、消費(fèi)品作為生產(chǎn)結(jié)果也在其被消費(fèi)的過程中生產(chǎn)著生產(chǎn)者本身，因而具有不可或缺的、積極的意義”［11］90藝術(shù)也是符號(hào)，“人的全部文化是由符號(hào)所承擔(dān)的，那個(gè)以一套價(jià)值觀念為核心的完整觀念體系即文化就是由全部符號(hào)構(gòu)成的整個(gè)意義系統(tǒng)”［11］58，并且是一種與工具符號(hào)相關(guān)聯(lián)的符號(hào)系統(tǒng)，“工具符號(hào)系統(tǒng)與藝術(shù)符號(hào)系統(tǒng)是人類整個(gè)符號(hào)系統(tǒng)的前后相繼的兩個(gè)階段，藝術(shù)符號(hào)系統(tǒng)是對(duì)工具符號(hào)系統(tǒng)所表達(dá)的世界觀等的進(jìn)一步解釋?！保?1］111“制造工具用的工具同時(shí)也就是最早的藝術(shù)工具，而最早的小圓雕起初也很可能是附屬于某種生產(chǎn)工具的。我們不妨說，藝術(shù)是誕生于人的工具制造過程中的?！保?1］118“不僅工具系統(tǒng)與符號(hào)系統(tǒng)最初是同一的，而且它們的分化也是服從于相同的目的的，二者在分化之后仍應(yīng)保持著某種連續(xù)性和協(xié)調(diào)關(guān)系?！保?1］150

我認(rèn)為作者這里明顯把符號(hào)泛化了，比如作者說：“真正（屬）人的活動(dòng)（生產(chǎn)、勞動(dòng)）必定是符號(hào)性的，……或者我們說，工具中就有符號(hào)性的結(jié)構(gòu)在，工具已經(jīng)是符號(hào)的萌芽、開端?！保?1］249按照這種觀點(diǎn)，傳統(tǒng)社會(huì)特別是上古社會(huì)及其以前人類的一切都可以說是符號(hào)，甚至自然也是一種符號(hào)，這實(shí)際上把符號(hào)變得大而無當(dāng)，甚至是比“世界”、“社會(huì)”、“人類”更大的概念，反而失去了符號(hào)的真正意義，消解了符號(hào)的日常含義，在這種意義上，說藝術(shù)起源符號(hào)實(shí)際上沒有多大價(jià)值。我認(rèn)為，勞動(dòng)就是勞動(dòng)，工具就是工具，符號(hào)就是符號(hào)，有些工具是符號(hào)，比如語言是一種符號(hào)，有些工具并不是符號(hào)，比如繪畫、舞蹈、音樂等。恩格斯認(rèn)為，“勞動(dòng)創(chuàng)造了人本身”［13］988，“手不僅是勞動(dòng)的器官，它還是勞動(dòng)的產(chǎn)物”［13］990，“首先是勞動(dòng)，然后是語言和勞動(dòng)一起，成了兩個(gè)最主要的推動(dòng)力”［13］992，“勞動(dòng)是從制造工具開始的”，人類最初的工具是“打獵的工具和捕魚的工具，而前者同時(shí)又是武器”［13］994。勞動(dòng)、工具和符號(hào)不僅有概念內(nèi)涵上的差異，事實(shí)上的差異，而且在人類演變過程中產(chǎn)生之時(shí)間也有差異，勞動(dòng)和工具是同時(shí)產(chǎn)生的，相輔相成，而符號(hào)的產(chǎn)生則要晚得多。所以，比起作者所說的“正是符號(hào)的出現(xiàn)，人的語言才成為了現(xiàn)實(shí)”，恩格斯所說的“語言是從勞動(dòng)中并和勞動(dòng)一起產(chǎn)生出來的”更實(shí)在，更準(zhǔn)確。

我認(rèn)為，《藝術(shù)的起源》一書重點(diǎn)不是辯證史實(shí)，也不是理論追根溯源，而是解釋，這些解釋有很多很有道理，但有些解釋偏離了共識(shí)，反而讓人不能理解，我們說語言文字是符號(hào)，圖騰是符號(hào)，這能接受，但說工具是符號(hào)，則偏離了日常語言表達(dá)，偏離了一般人所理解的符號(hào)，工具有自然工具比如木棍等、人造工具比如錘子等，這些都是實(shí)實(shí)在在的，怎么能說它是符號(hào)呢？符號(hào)總要有所代表，或者抽象比如上帝、或者實(shí)體比如人群、民族等，作為工具的錘子和木棍代表什么呢？作者可以限定“符號(hào)”的意義，把它擴(kuò)大，但這種擴(kuò)大只能得到話語上的滿足，并沒有實(shí)質(zhì)性的意義，我們可以在限定的意義上說木棍、錘子是符號(hào)，進(jìn)而說工具是符號(hào)，但這僅僅只是一個(gè)說法，并不改變?nèi)魏问聦?shí)。

作者說：“我們把藝術(shù)當(dāng)成一種符號(hào)形式看待；我們?cè)谡麄€(gè)符號(hào)起源的背景下考察藝術(shù)起源的問題。我們的結(jié)論是：藝術(shù)肯定是一種符號(hào)形式，而第一種專門的符號(hào)形式恰恰是藝術(shù)。”［11］286問題自然就來了，正如我們不能從語言中尋找語言的起源一樣，既然藝術(shù)一開始就是符號(hào)，藝術(shù)的本質(zhì)也是符號(hào)，最早的符號(hào)形式就是藝術(shù)，那么我們就不能從符號(hào)這里來研究藝術(shù)的起源，而應(yīng)該研究符號(hào)是如何起源的。假如工具也是符號(hào)，也具有藝術(shù)性，我們甚至不能通過研究工具來研究藝術(shù)的起源。這樣藝術(shù)的起源問題實(shí)際上就被推衍得無限遙遠(yuǎn)，從而被置于一種無法研究之中。

我認(rèn)為，《藝術(shù)的起源》一書對(duì)原始狩獵藝術(shù)的研究，對(duì)原始農(nóng)耕藝術(shù)的研究，對(duì)原始神話的研究，特別是對(duì)現(xiàn)代原始藝術(shù)與早期藝術(shù)的區(qū)別研究，都是非常有價(jià)值的，對(duì)于我們認(rèn)識(shí)人類藝術(shù)的發(fā)展過程非常有意義。但由于藝術(shù)起源這一課題本身的局限和很多無法解決的難題，作者把藝術(shù)的發(fā)生解說成藝術(shù)作為符號(hào)的發(fā)生，以“符號(hào)”作為中介來研究藝術(shù)的某一階段，并把它定義為藝術(shù)的起源過程，這仍然太理念化，也太簡(jiǎn)化，很難有結(jié)果。

總之，我認(rèn)為藝術(shù)起源“符號(hào)說”和藝術(shù)起源“勞動(dòng)說”、“游戲說”一樣，有它不能克服的困難，這些困難既有理論上的，也有實(shí)證材料上的。我們可以說人是符號(hào)的動(dòng)物，但我們也不能否認(rèn)人是思想的動(dòng)物、情感的動(dòng)物、語言的動(dòng)物、勞動(dòng)的動(dòng)物、游戲的動(dòng)物等。

［1］翁貝爾托.符號(hào)學(xué)與語言哲學(xué)［M］.王天清譯.天津：百花文藝出版社，2006.

［2］鄭元者.藝術(shù)之根——藝術(shù)起源學(xué)引論［M］.長(zhǎng)沙：湖南教育出版社，1998.

［3］朱狄.雕刻出來的祈禱——原始藝術(shù)研究［M］.武漢：武漢大學(xué)出版社，2008.

［4］安德烈.勒魯瓦-古昂.史前宗教［M］.俞灝敏譯.上海：上海文藝出版社，1990.

［5］朱狄.藝術(shù)的起源［M］.北京：中國(guó)青年出版，1999.

［6］莫里斯.指號(hào)、語言和行為［M］.羅蘭，周易譯.上海：上海人民出版社，1989.

［7］俞建章，葉舒憲.符號(hào)：語言與藝術(shù)［M］.上海：上海人民出版社，1988.

［8］亞里士多德.解釋篇［M］//亞里士多德全集：第1卷.秦典華譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1990.

［9］維科.新科學(xué)［M］.朱光潛譯.北京：人民文學(xué)出版社，1986.

［10］索緒爾.普通語言學(xué)教程［M］.高名凱譯.北京：商務(wù)印書館，1980.

［11］章建剛，楊志明.藝術(shù)的起源［M］.云南：云南大學(xué)出版社，1996.

［12］葉秀山.一個(gè)難度很大的研究課題［M］//章建剛，楊志明.藝術(shù)的起源.昆明：云南大學(xué)出版社，1996.

［13］恩格斯.自然辯證法.勞動(dòng)在從猿到人的轉(zhuǎn)變中的作用［M］//馬克思恩格斯選集：第3卷.北京：人民出版社，2012.