張璟

摘要：勃拉姆斯的四部交響曲，能夠同時體現(xiàn)出對“貝多芬傳統(tǒng)”的直接繼承，對浪漫主義“風格時尚”的選擇吸納，特別是形成了有別于他人的獨特個性。從四部交響曲內(nèi)部樂章的結(jié)構(gòu)處理來看，每部交響曲的前兩樂章都更多地保持著古典傳統(tǒng)，而后兩樂章則更多地體現(xiàn)出個性風格，它們使勃拉姆斯交響曲形成了獨特的格局，進而使四部交響曲在曲式結(jié)構(gòu)上顯現(xiàn)出“關(guān)聯(lián)性”與“整體性”。該文從一個角度揭示出勃拉姆斯交響曲以經(jīng)典的形式、深刻的內(nèi)涵、獨樹一幟的風格而具有堪與貝多芬和巴赫相比肩的藝術(shù)價值。

關(guān)鍵詞：勃拉姆斯；交響曲；曲式

中圖分類號：J614.3文獻標識碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.03.003

勃拉姆斯（Johannes Brahms， 1833-1897）的四部交響曲，都堪稱是德奧、歐洲、乃至全世界交響音樂創(chuàng)作中的“重鎮(zhèn)”。史料和樂譜情況顯示，四部交響曲既能夠體現(xiàn)出對古典交響曲、尤其是“貝多芬傳統(tǒng)”的直接繼承，又能夠體現(xiàn)出對浪漫主義“風格時尚”的選擇吸納，勃氏交響曲因此而具有了不同于他人的鮮明個性，勃拉姆斯作為“古典+浪漫”雙料作曲家的特征也因此而得以顯現(xiàn)。這些特征從四部交響曲整體及其內(nèi)部樂章的結(jié)構(gòu)處理上得以充分體現(xiàn)。

回顧歷史，古典交響曲作為一種體裁或結(jié)構(gòu)樣式，在巴洛克時期萌生、在古典主義時期漸趨完善、在貝多芬時代獲得前所未有的完善和成熟，形成了一種各樂章相互關(guān)聯(lián)的有機整體，成為了一種具有豐富表現(xiàn)力和靈活適應(yīng)性的音樂范型交響曲典型格局的形成大致經(jīng)歷了五個階段：一是起源于14世紀、發(fā)展于16世紀、定型于17世紀的“古組曲”（suite），是多樂章聯(lián)合成套的早期器樂曲形式之一，可看作是由四首不同體裁的舞曲為基礎(chǔ)、按照特定的程式集合而成的器樂“套曲”；二是17世紀后期的歌劇序曲，在構(gòu)成上吸納古組曲的某些“程式化”特點，后經(jīng)意大利作曲家阿·斯卡拉蒂等人的努力，它逐步成為能夠脫離歌劇而獨立存在的“音樂會交響曲”，向后來的交響-奏鳴套曲邁進了一步；三是18世紀維也納作曲家蒙恩（G.M.Monn 1717-1750）和曼海姆樂派代表人物斯塔米茨（J.W.A.Stamitz 1717-1757）的交響曲創(chuàng)作實踐中，使用四個樂章、古奏鳴曲式、主調(diào)風格、雙管編制樂隊，在多方面為古典風格的形成和奏鳴套曲的成形，做了重要的預(yù)備和鋪墊，為古典交響曲的定型提供了可供參照的模式；四是“交響曲之父”海頓的交響曲，雖然仍在一定程度上顯出“古組曲”那種舞曲風，但在速度、曲式、規(guī)模和調(diào)性布局上，均具有了“三部性”特征，成為“均衡、對稱、規(guī)范、關(guān)聯(lián)”的四樂章整體；五是在經(jīng)過莫扎特的發(fā)展之后，貝多芬的交響曲創(chuàng)作，完善了古典奏鳴曲式所強調(diào)的“二元性”或“對比”原則、進一步加強各樂章的關(guān)聯(lián)性并擴大其規(guī)模、第三樂章采用諧謔曲和第四樂章采用變奏曲式成為意義重大的革新與探索、雙管編制趨于成熟。 （如表1所示）。

勃拉姆斯四部交響曲的整體布局，便充分保持著古典傳統(tǒng)并呈現(xiàn)出高度的統(tǒng)一性：在“樂章數(shù)量”上，勃拉姆斯的四部交響曲統(tǒng)一地使用四個樂章；在“樂章關(guān)系”上，四部交響曲各章的速度均呈“快-慢-快”三部性關(guān)系，且慢速樂章均被處理成第二樂章，也就是說，四部交響曲的中間樂章都沒有“換位”的情況，較之于交響曲格局定型以后，第二、第三樂章允許調(diào)換位置的“可動性”來看，勃拉姆斯交響曲的樂章順序更為“固定”；而在“調(diào)性布局”上，雖然勃拉姆斯四部交響曲的第三樂章調(diào)性均與交響曲的典型處理有所不同，沒有使用“主調(diào)”，但是，四部交響曲各自在整體上均保持了“主-從-主”的古典“三部性”布局；再結(jié)合“曲式類型”及“樂章篇幅”來看，四部交響曲各自均呈現(xiàn)出“古典式”的“首尾大、中間小”的比例狀態(tài)（見表2）。

表1貝多芬時代古典交響曲的典型格局

第一樂章第二樂章 ←———→ 第三樂章

（可以換位）第四樂章

劇烈的矛盾沖突深邃的哲理思考巨大的力量積累最終的結(jié)論體現(xiàn)

（慢板）-快板慢板快板或急板快板或急板

復(fù)雜的奏鳴式奏鳴式三部式變奏式回旋式三部式詼諧曲奏鳴式奏鳴式大型的奏鳴回旋式

變奏式

主調(diào)從屬調(diào)主調(diào)

勃拉姆斯四部交響曲的各樂章結(jié)構(gòu)，也顯示出高度的統(tǒng)一性，且每部交響曲的前兩樂章都更多地保持著古典傳統(tǒng)，而后兩樂章則個性卻明顯增多。

合并四部交響曲的第一樂章來看。

眾所周知，“奏鳴曲式”、尤其是貝多芬以來的奏鳴曲式，在內(nèi)容上擅長于表達深刻的哲理思想、復(fù)雜的內(nèi)心情感、劇烈的矛盾沖突或重大的歷史-現(xiàn)實事件，并具有經(jīng)典曲式類型中最復(fù)雜和最完備的形態(tài)，因之將它用于交響-奏鳴套曲的第一樂章，不僅成為古典格局的重要特征或原則之一，也成為交響-奏鳴套曲的“中心”。為此，勃拉姆斯交響曲的第一樂章，一無例外地使用了交響曲古典格局所規(guī)定的奏鳴曲式《第一交響曲》的第一樂章使用了大型前奏，成為四個第一樂章中的例外。勃拉姆斯在自己交響曲系列的開篇之作中使用大型前奏，其意義是獨特、重大而深遠的。這一問題可參考我發(fā)表在《黃鐘》2002年第1期上的《勃拉姆斯交響曲中的“主題貫串”及第一交響曲兩個前奏的“資源庫”意義》一文。 ，并分別成為各自的內(nèi)容中心和結(jié)構(gòu)支柱。

合并四部交響曲的第二樂章來看。

從交響-奏鳴套曲的發(fā)展歷史和所形成的古典格局中可以知道，在音樂的基本特質(zhì)上帶有抒情性的慢樂章，被定格在“第二”的章序位置上。這種定位，不僅是交響-奏鳴套曲古典格局的一個量化標準，也成為不同時代或不同風格類型套曲的區(qū)別因素。一種可能的情況是：當一位作曲家欲使自己的套曲作品保持或擺脫古典格局時，最簡單易行的方法是固守或調(diào)整慢樂章的章序定位（如貝多芬《月光》奏鳴曲將之放在第一樂章、柴可夫斯基的《悲愴》交響曲則放在末樂章等等）。進而從曲式的角度上看，雖然慢樂章的章序定位在古典格局中趨向“固定”，但曲式的處理卻是自由而“動態(tài)”的：統(tǒng)計表明，古典曲式學(xué)從“一段式”到”奏鳴式”進階中的各種類型，都可在章序固定的慢樂章里見到。

勃拉姆斯四部交響曲中的四個慢樂章統(tǒng)一都是第二樂章（即套曲的第二、三樂章“不換序”），且僅涉及“三部曲式”（中部均使用“插部”）和“奏鳴曲式”（都省略了展開部）兩種曲式類型，這已帶來了勃拉姆斯交響曲結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一特征和古典風格。但是，從音樂性格上看，四個慢樂章一方面具有較濃郁的貝多芬慢板風韻，另方面又具有較突出的勃拉姆斯式的“節(jié)儉”或“節(jié)制”。各樂章的主題簡潔，情緒抽象，發(fā)展過程平穩(wěn)、緩慢而充分，既不失音樂運動所需的張力，又使四部作品的慢樂章獲得了極大的相似性。此外，各樂章的主題、尤其是各樂章開始時的主題，又都帶有一定的“恬淡”、“舒適”或“田園牧歌”風，這雖然在貝多芬音樂中亦可見到，但更多卻是勃拉姆斯所特有的。這表明勃拉姆斯的慢樂章處理，雖似貝多芬卻不像貝多芬那樣復(fù)雜、深邃而充滿哲理式思考；雖在一定程度上具有浪漫主義時尚卻又絲毫不帶“異國情調(diào)”，它們處在“貝多芬”和“浪漫主義”兩種典型風格的“中間地帶”，承接于既往賢人，浸淫于當代時尚，卻又不偏不倚地促成了自己的獨特風格。

表2勃拉姆斯四部交響曲的整體布局

作品名稱第一交響曲第二交響曲第三交響曲第四交響曲

樂章數(shù)量4444

速度布局快板慢板小快板快板快板慢板小快板快板快板慢板小快板快板快板慢板快板快板

拍子6/8（8/9）3/42/4（6/8）4/43/44/4（12/8）3/4（2/4 3/8）2/26/4（9/4）4/43/82/22/26/82/43/4

曲式類型奏鳴式三部式三部式奏鳴式奏鳴式奏鳴式三部式奏鳴式奏鳴式三部式三部式奏鳴式奏鳴式奏鳴式奏鳴式變奏式（恰空）

小節(jié)數(shù)量844128164457523104240429224134163309440118357311

調(diào)性布局cEbACDBGDFCcFeEce

合并四部交響曲的第三樂章來看。

創(chuàng)作實踐表明，交響-奏鳴套曲的第三樂章，已經(jīng)成了一種“動態(tài)”的因素（從歷史上看，它本來就是在意大利序曲三樂章格局的基礎(chǔ)上“添加”或“插入”的一種成份）。因此，它的“有無”、“位置”和“性質(zhì)、性格如何”，常成為區(qū)別套曲之不同類型的具體標志。以四樂章格局為例，在其之前，由于這個樂章的“沒有”，使交響-奏鳴套曲處于尚未定型的階段；而當這個樂章“有”了之后，“用”與“不用”，可能成為套曲范圍內(nèi)“次級”樣式的區(qū)別標志，如交響曲和重奏曲以“用”這一樂章而構(gòu)成的四樂章形式為典型，而協(xié)奏曲則以“不用”這一樂章的三樂章形式為典型；又如貝多芬之前的獨奏奏鳴曲以三樂章為多見，而在貝多芬以后可能使用四樂章形式。再就“如何用”的情況來看，它的“所處位置”和“構(gòu)成方式”，又將成為“時代風格”和“作曲家個性”的區(qū)分標志。如古典交響套曲各樂章以保持典型格局中的原序為典型，而貝多芬以后可使原序中的第二、三兩樂章?lián)Q位。又如貝多芬以前的交響-奏鳴套曲中的這個樂章通常是“小步舞曲”，到了貝多芬手里則改用“詼諧曲”或其它形式，而浪漫主義作曲家對這一樂章的處理便更多樣而自由。當然，無論這個樂章如何變化，只要它“有”，其音樂性格總有一定的“舞曲”性質(zhì)，這反映出交響-奏鳴套曲與舞蹈性古組曲之間的淵源。

勃拉姆斯四部交響曲中的第三樂章，雖然在“有無”和“位置”兩個方面體現(xiàn)出對古典風格的保持，但是，從其“構(gòu)成”和“性質(zhì)”上來看，則反映出勃拉姆斯“浪漫”的一面。除《第四交響曲》以外《第四交響曲》第三樂章成為四個第三樂章中一個顯見的“例外”，它使用“含有大型尾聲（即第二展開再現(xiàn)部）的奏鳴曲式”（還具有回旋特點），加上“快板”的速度、“2/4”拍子、鮮明的律動、四部交響曲中規(guī)模最大的樂隊（其中包括一件色彩性打擊樂器——三角鐵，在勃拉姆斯全部四部交響曲中，也唯有這一樂章使用了定音鼓之外的打擊樂器），這一樂章與“詼諧曲”風格較近，又比詼諧曲的“歡快”更顯“莊嚴”和“雄壯”有如一個熱烈的“舞蹈場面”。勃拉姆斯在《第四交響曲》第三樂章中不同一般的處理方式，表明他并不刻板地囿于古典規(guī)則，而對于一貫嚴謹?shù)牟匪箒碚f，這種“例外”或“個性化”的處理，絕不是完全出自“偶然”，而是為了某種特殊考慮的有意為之。有關(guān)這一問題將予另文討論。 ，前三部交響曲的第三樂章均使用“含有三聲中部的三部曲式”。僅就中部性質(zhì)而言，它們似乎仍然與古典第三樂章常用的兩種體裁——“小步舞曲”和“詼諧曲”保持聯(lián)系，但已有了不少變化：首先，勃拉姆斯的中部之所以還能夠稱為“三聲中部”，是因為它們保持了“與呈示部之間的界線分明”且“內(nèi)部對比不大”等特點。但是，在古典小步舞曲或詼諧曲中，三聲中部與其前后部分的主題之間沒有明顯的聯(lián)系，從而形成“全面”的對比。而勃拉姆斯的三個第三樂章中，呈示部與中部主題在材料上具有高度的一致性。以《第二交響曲》第三樂章為例，這個“使用兩個三聲中部的三部曲式”樂章，由于主部共出現(xiàn)了三次，具有“回旋”特點。更重要的是，兩個中部主題都是主部主題的變形，又使這個樂章還具有了“變奏”特點。第二，在速度上，勃拉姆斯的三個第三樂章均使用“不太快的小快板”，比使用中速的小步舞曲稍快，而比使用快速或急速的詼諧曲較慢。第三，在節(jié)拍上，勃拉姆斯的第三樂章已不限于使用“3/4”拍子，從而較大程度地脫離了古典小步舞曲和詼諧曲的“舞曲”性質(zhì)。第四，勃拉姆斯的這三個樂章，既不同于古典“小步舞曲”的溫文爾雅，也不同于那種富于動力的貝多芬式的“詼諧曲”及其所表現(xiàn)的“英雄性”內(nèi)容。它們以“抒情性”為主，流露著勃拉姆斯特有的那種“有節(jié)制的憂愁與傷感”，而更多地近似于“田園曲”，也就是說，第三樂章的性格在一定程度上靠近了勃拉姆斯風格的第二樂章。這一點，是勃拉姆斯交響曲中最值得注意的個性之一。

合并四部交響曲的第四樂章來看。

如前所述，奏鳴曲式是古典交響-奏鳴套曲快板樂章的“必用”乃至“唯一”曲式，在保持這一原則的基礎(chǔ)上，也可用于其它各章。但由于其它各章的功能、體裁特征和表現(xiàn)任務(wù)的不同，奏鳴曲式也相應(yīng)演化出一些變體。如交響套曲中的第二和第三樂章，由于表現(xiàn)內(nèi)容常常不如首尾樂章復(fù)雜，因此，當它使用奏鳴曲式時，主副部間不使用尖銳沖突的對比主題，從而形成了“省略展開部的奏鳴曲式”。而套曲的末樂章，為使套曲獲得所應(yīng)有的結(jié)束感和有相當份量的概括性質(zhì)，其曲式要求與第一樂章相呼應(yīng)，因此，在古典格局中的末樂章常用具有“奏鳴性”的曲式：這不僅包括“完整的奏鳴曲式”，還包括奏鳴曲式和回旋曲式相結(jié)合的“奏鳴回旋曲式”或“回旋奏鳴曲式”。此外特別值得一提的是，貝多芬在末樂章的曲式實踐中還創(chuàng)造性地使用了變奏曲式。

勃拉姆斯的四個末樂章，僅使用了兩種曲式類型，即前三部使用的“省略展開部的奏鳴式”和《第四交響曲》使用的“恰空類型的變奏式”顯而易見，《第四交響曲》末樂章的曲式是勃拉姆斯繼承貝多芬在末樂章使用變奏曲式的做法，也是全部四部交響曲中唯一一個像這樣設(shè)計的末樂章。但勃拉姆斯并沒有使用貝多芬慣用的那種“古典”變奏曲式，而選了“古老”的變奏類型——恰空。需要說明的是，典型的“恰空”，是以8小節(jié)長度的一組和弦序進作為主題，在整個樂曲中固定不變，成為變奏的基礎(chǔ)。而勃拉姆斯的這個恰空主題，設(shè)計了一條懸浮在固定和弦上方的“低音化”旋律，它們在以后的31個變奏中，不僅出現(xiàn)在高聲部，且出現(xiàn)在不同聲部，甚至還被作為低音聲部，“使人感到這個旋律才是真正的主題”（參見謝功成：《曲式學(xué)基礎(chǔ)教程》，北京：人民音樂出版社1998年版，第217頁）。同時，這一特點也使得這首“恰空”具有了“帕薩卡里亞”的特點。勃拉姆斯之所以別出心裁地將這一變奏性樂章用在四部交響曲的終篇，必然也有其深意。有關(guān)這一問題也將另文討論。 。僅從使用“奏鳴曲式”和“變奏曲式”看，這種處理和貝多芬傳統(tǒng)保持了一致。此外，勃拉姆斯前三部交響曲均使用“奏鳴曲式”的第四樂章，在具體處理上也有與眾不同之處。就像四部交響曲的第一樂章那樣，前三部交響曲的末樂章都使用了大型尾聲（即第二展開再現(xiàn)部），《第一交響曲》的還使用了大型前奏。但是，它們又都不是那種“完整”而“典型”的奏鳴曲式：雖然《第二交響曲》的末樂章使用了結(jié)構(gòu)成分齊全的奏鳴曲式，但其展開部采用“在主調(diào)上的主部主題”的引入方式又是勃拉姆斯獨有的；而第一和第三的終曲奏鳴曲式又都“省略展開部”。再從這三個終曲的功能上看，它們又有別于古典終曲的那種概括性、場面性或莫扎特式的“大團圓”性質(zhì)。在古典交響曲中（包括貝多芬的交響曲在內(nèi)），一部交響曲是一個完整的過程，末樂章既是這個過程中的一個“階段”，又是前三樂章發(fā)展的一個“歸宿”，因此它既是重要的，又是連貫的，在基本地位上與前三章是平等的。而勃拉姆斯的終曲常顯出與前三樂章相“分離”的特點，使之不僅是套曲中的一個“階段”，更多像是一個新的“起點”。因此它們的樂思復(fù)雜（屬非場面的）而豐富（是非單一的），對比明顯而強烈，份量充實而凝重，在很大程度上近

似于第一樂章，成為作品中的又一“重心”。以《第一交響曲》為例。它是在勃拉姆斯四部交響曲中唯一使用了大型前奏的一部。第一樂章中的大型前奏，以“不合常規(guī)”的配器，造成“渾然一片”的音響效果，營造出一種強烈的“悲劇色彩”，與隨后進入的“熱情沖動”的主部主題相結(jié)合，導(dǎo)致了強烈的戲劇性效果，奠定了整部作品的基調(diào)，顯示出貝多芬式的“由黑暗到光明”的奮斗精神。而第四樂章則呼應(yīng)著第一樂章，在大型前奏中以類似的配器，營造出一種更為強烈的“悲壯色彩”，加上與那個“極似貝多芬《第九交響曲》終樂章的‘歡樂頌”李哲洋主編：《最新名曲解說2·交響曲2》，臺北：大陸書店1983年版，第71頁。 的主部主題相結(jié)合，有力地再現(xiàn)了第一樂章的戲劇性沖突，表現(xiàn)了“由黑暗到光明”的抗爭。兩個樂章以同樣的份量和相似的處理，一頭一尾、一呼一應(yīng)，把整部作品有力地“鎖定”起來，成為其交響曲系列的宏偉開篇。勃拉姆斯關(guān)于“終曲”的“非終”處理，不僅使一部交響曲有了兩個“中心”，而且使其整體格局，從形式到功能均具有了“三部性”意義。

綜上所述，勃拉姆斯四部交響曲在整體格局上更多地保持了古典原則，作為“舒伯特之后最接近古典時期諸音樂家精神”的交響音樂作曲家，勃拉姆斯雖然生活在浪漫主義時期，但他同輩音樂家中沒有一個人像他那樣接近貝多芬的理想而“能夠重建真正的交響音樂思維”。作為“形式主義者”的勃拉姆斯，不僅終生都在“為形式而斗爭”并“探索它，創(chuàng)造它”，而且還意識到他所在的“浪漫主義和交響音樂的邏輯是根本對立的”，并且認為“浪漫主義的夢想與憧憬最為有害的后果就是無定形”。因此，“他總是力求和偉大的前輩們找到直接的聯(lián)系”以“支持他的交響曲建筑”。這就是說，勃拉姆斯為自己的交響曲在形式上統(tǒng)一地選擇了四樂章的古典格局，是在“恪守”古典精神的前提下“有意選擇”的結(jié)果，而不是被動地因循守舊乃至頑固地止步不前。這種選擇，勃拉姆斯?jié)M意地認為他的交響曲有效地克服了浪漫主義的“不定形”弊端而獲得了“定型化”效果本段內(nèi)的引語均參考[美]保羅·亨利·朗格：《十九世紀西方音樂文化史》，張洪島譯，北京：人民音樂出版社1982年版，第四章。 。再從四部交響曲內(nèi)部樂章的結(jié)構(gòu)處理上看，每部交響曲的前兩樂章都更多地保持著古典傳統(tǒng)、而后兩樂章則更多地體現(xiàn)出勃拉姆斯的個性。勃拉姆斯通過結(jié)構(gòu)的處理，不僅使四部交響曲具有了高度“定型化”特征，并使勃拉姆斯的交響曲具有了獨特的格局。具體來說，第三樂章采用“不太快的小快板”且改變?yōu)槭闱樾燥L格，與原本具有抒情風格且被勃拉姆斯采用“不太慢”處理的第二樂章在性質(zhì)上更加接近，它們在每部交響曲的“中間”位置上，雙雙構(gòu)成了勃拉姆斯式的“抒情聯(lián)合體”；而第四樂章的古典功能（即“大團圓式的終曲”）被改變，份量被加重，與第一樂章十分相似。勃拉姆斯交響曲在整體上形成了一種較古典交響曲有更明確“三部性”的特定格局（見下圖）。

（責任編輯：孫凡）