出版機(jī)制、閱讀倫理與武俠“發(fā)行”神話

孫 金 燕

(云南民族大學(xué) 人文學(xué)院，昆明650500)

所有符號(hào)文本，都是文本與伴隨文本的結(jié)合體。武俠小說和武俠影視一直擁有非常高的市場(chǎng)號(hào)召力，①鄭逸梅曾描述民國(guó)武俠閱讀市場(chǎng):“近年來小說更如雨后春筍，陸續(xù)出版，讀者們大都喜歡讀武俠小說，據(jù)友人熟知圖書館情形的說，那個(gè)付諸劫灰的東方圖書館中，備有不肖生的江湖奇?zhèn)b傳，閱的人多，不久便書頁破爛，字跡模糊，不能再閱了，由館中再備一部，但是不久又破爛模糊了。所以直到‘一二·八’之役，這部書已購(gòu)到十有四次。武俠小說的吸引力，多么可驚咧。”參見芮和師、范伯群編《鴛鴦蝴蝶派文學(xué)資料》:上冊(cè)，福建:福建人民出版社1984 版第135 頁。其“伴隨文本”功不可沒。

趙毅衡認(rèn)為，伴隨文本是文本與文化簽訂的閱讀契約的記號(hào):它們呈現(xiàn)在文本外，如書名、電影名;或隱現(xiàn)于文本內(nèi)，如體裁。為將其討論清晰，趙毅衡更進(jìn)一步對(duì)整個(gè)伴隨文本現(xiàn)象重新分類和命名為包括副文本(書名、作者名、出版社)和型文本(體裁、同一出版社)的顯性伴隨文本，包括前文本(引文、典故)、同時(shí)文本的生成性伴隨文本，以及元文本(評(píng)論、新聞)、鏈文本、先后文本(影視改編、惡搞、戲仿)在內(nèi)的解釋性伴隨文本［1］。而這三種伴隨文本，均與武俠體裁的“發(fā)行”神話過從甚密。

首先，從顯性伴隨文本來看，武俠小說及影視的接受者，往往受作者名字、出版社、演員、導(dǎo)演等影響。

臺(tái)灣武俠小說出版，擁有專門的出版社，真善美、春秋、大美、四維、海光、明祥—新星、清華—新臺(tái)及南琪店“八大書系”在其中最為著名。而真善美出版社不僅是臺(tái)灣最早的專業(yè)武俠出版社，對(duì)武俠作品的印刷、裝訂，以及作品質(zhì)量向來為武俠受眾認(rèn)可，而且臺(tái)灣最負(fù)盛名的武俠小說家司馬翎、古龍、上官鼎等，皆由真善美一手栽培出來。此外，專門性的武俠雜志《武藝》《武俠世界》《武俠春秋》《歷史與武俠》等基本上都是在香港創(chuàng)刊。在武俠小說的受眾看來，這些出版社推出的武俠作品在質(zhì)量上是有保證的。

影視作品中，著名的武打明星李小龍、成龍、李連杰、甄子丹，著名的動(dòng)作片導(dǎo)演張徹、楚原、吳宇森、李安、張紀(jì)中，著名的武術(shù)指導(dǎo)袁和平、元奎、程小東等，他們具有將影視中的角色式虛構(gòu)事件與現(xiàn)實(shí)生活中明星“半真實(shí)”事件進(jìn)行相互轉(zhuǎn)換的能力，極大地提升了武俠影視的票房。

其次，從生成性伴隨文本而言，中國(guó)的俠文化是武俠小說、影視的前文本。對(duì)俠的英雄主義崇拜，使其易于接受各種形式的武俠敘述。

此外，從解釋性伴隨文本而言，小說與影視、漫畫之間的改編，可以制造武俠作品的閱讀熱潮。

以下即針對(duì)武俠小說、影視伴隨文本，對(duì)武俠小說、影視的出版發(fā)行的影響，做深入分析。

一、“非武俠不收，非武俠不刊”:型文本的“笑傲江湖”

20 世紀(jì)20 年代的中國(guó)通俗文學(xué)寫作者，一邊寫作著通俗小說，一邊也在發(fā)現(xiàn)著通俗小說。在寫作通俗小說的時(shí)候，寫作者意識(shí)到這是一種會(huì)被眾多受眾閱讀的文字;因此，寫作者又會(huì)竭力去追逐如當(dāng)下的受眾究竟需要何種樣式的通俗作品。如此便迎來了關(guān)于武俠小說問世的一次大膽嘗試。如通俗作家兼文學(xué)編輯包天笑在《釧影樓回憶錄》中所述:

《留東外史》……出版后，銷數(shù)大佳，于是海上同文，知有平江不肖生其人……我要他在《星期》上寫文字，他就答應(yīng)寫了一個(gè)《留東外史補(bǔ)》，還有一種《獵人偶記》?！髞頌槭澜鐣值睦习迳蜃臃剿懒耍麊栁业?“你從何處掘出了這個(gè)寶藏者。”于是他極力去挖取向愷然給世界書局寫小說，稿資特別豐厚。但是他不要像《留東外史》那種材料。而要他寫劍仙俠士之類的一流傳奇小說，這不能不說是一種生意眼。那個(gè)時(shí)候，上海的所謂言情小說、戀愛小說，人家已經(jīng)看得膩了，勢(shì)必要換換口味……以向君的多才多藝，于是《江湖奇?zhèn)b傳》一集、二集……層出不窮，開上海武俠小說的先河［2］。

這段文字不僅揭開向愷然從寫社會(huì)小說轉(zhuǎn)向?qū)懳鋫b小說的緣由，也暗示了后來武俠小說的寫作者趨之若鶩的物質(zhì)底里，出版商的“生意眼”一直是其中的關(guān)鍵點(diǎn)。

如此挑弄20 世紀(jì)武俠小說的發(fā)軔，似乎難以避開幾分尷尬。但在20 世紀(jì)20—40 年代的上海、天津等出版業(yè)的巨大關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，武俠小說的倏忽起落與整個(gè)閱讀市場(chǎng)的緊密關(guān)聯(lián)，終究難以略去不查。20 世紀(jì)30 年代，對(duì)武俠小說的批判中，就曾指認(rèn)其“作者——讀者——出版者”都受制于“生意經(jīng)”的三角循環(huán)律［3］。此一時(shí)期，據(jù)鄭逸梅稱:書商“非武俠不收，非武俠不刊”［4］。職業(yè)作者大多需要依靠小說寫作轉(zhuǎn)化為直接生活資料，對(duì)書商為代表的讀者閱讀口味極為倚重。即使是言情小說名家，諸如寫作《霣玉怨》《香閨春夢(mèng)》《茜窗淚影》的李定夷，也闖蕩江湖寫起《僧道奇?zhèn)b》《塵海英雄》;化名梅倩女史寫言情的顧明道，“自向愷然《江湖奇?zhèn)b傳》引起轟動(dòng)之后，報(bào)刊編者和出版商均熱心于武俠一途，顧明道為適應(yīng)這一潮流，便也改弦易轍，于1923 至1924 年在《偵探世界》雜志發(fā)表武俠小說”［5］;而言情小說大家張恨水的《啼笑因緣》更遭遇被迫添角事件:“報(bào)社方面根據(jù)一貫的作風(fēng)，怕我這里面沒有豪俠人物，會(huì)對(duì)讀者減少吸引力，再三地請(qǐng)我寫兩位俠客。”此種誘惑，推動(dòng)了武俠小說這個(gè)類型文本的“笑傲江湖”。

我們沒有權(quán)利因質(zhì)量“鄙俗低劣”的武俠小說的流行，對(duì)中國(guó)小說甚至文學(xué)的未來發(fā)展做某些估量。但反觀這一景況，我們可以肯定的是，在平江不肖生、還珠樓主、顧明道、宮白羽、王度廬那里產(chǎn)生過動(dòng)人力量的武俠修辭，之所以動(dòng)人，必定因?yàn)樗鼈冇兄退鼈兿嗷_撞出強(qiáng)烈張力的語境。

例如，不同類型的文學(xué)聲場(chǎng)在文學(xué)場(chǎng)中的“占位”之爭(zhēng)。此一時(shí)期，不同的文學(xué)力量都在為維護(hù)或改變資本分配的現(xiàn)狀，從而維護(hù)或改變自身的位置而斗爭(zhēng)。根據(jù)皮埃爾·布迪厄的社會(huì)學(xué)分析，“相對(duì)自主的文學(xué)場(chǎng)，讓位給一種顛倒的經(jīng)濟(jì)，這種經(jīng)濟(jì)以它特有的邏輯，建立在象征性財(cái)富的本質(zhì)上，象征性財(cái)富是具有兩面性即商品和意義的現(xiàn)實(shí)，其特有的象征價(jià)值和商品價(jià)值是相對(duì)獨(dú)立的。專業(yè)化導(dǎo)致一種專門供市場(chǎng)之用的文化產(chǎn)品的出現(xiàn)，且導(dǎo)致了一種作為對(duì)立面的、供象征性的據(jù)為己有之用的‘純’作品的出現(xiàn)?！保?］在這一專業(yè)化過程中，作為文化生產(chǎn)機(jī)構(gòu)的生產(chǎn)者們會(huì)根據(jù)市場(chǎng)明確的或潛在的客觀和主觀需要，在象征性財(cái)富的兩條界限之間進(jìn)行分配。朱光潛所認(rèn)為的:“在現(xiàn)代中國(guó)，一個(gè)有勢(shì)力的文學(xué)刊物比一個(gè)大學(xué)的影響還要更廣大，更深長(zhǎng)”［8］，即源于此。

20 世紀(jì)20 年代之前，新文學(xué)和通俗文學(xué)兩者的運(yùn)作方式有很大不同:一方主要在學(xué)院內(nèi)，一方在出版界。自1921 年，《小說月報(bào)》被茅盾大刀闊斧地革新，以及與文學(xué)研究會(huì)的聯(lián)合，便將新文學(xué)與通俗文學(xué)納入報(bào)刊媒介這一關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，帶來多維關(guān)系的互動(dòng)，影響著20 年代及之后的文壇。在新文學(xué)積累象征資本的同時(shí)，為突圍新文學(xué)帶來的壓力、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)商業(yè)利潤(rùn)和市民消閑文化需求的共同作用下，消閑文學(xué)充分利用它所身處的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。當(dāng)時(shí)，許多大出版社都推出雜志，消費(fèi)群體錨定城市市民。讀者面廣銷售量大的武俠小說體裁，自平江不肖生《江湖奇?zhèn)b傳》的熱銷之后，成為各種通俗報(bào)紙雜志爭(zhēng)搶的文學(xué)體裁。

此上所述，可以一言以蔽之曰，刊物之力也。

二、出版機(jī)制、閱讀倫理與金庸小說的“經(jīng)典化”

進(jìn)入金庸武俠小說“經(jīng)典化”這個(gè)20 世紀(jì)文化的獨(dú)特論題，它從流行乃至被推上“經(jīng)典”這一時(shí)期的閱讀境況以及出版機(jī)制，將難以一跨而過。

對(duì)經(jīng)典的規(guī)范，標(biāo)準(zhǔn)各異卻有其公約性?；騎.S.艾略特的“成熟”標(biāo)準(zhǔn)，或博爾赫斯的“讀者”標(biāo)準(zhǔn)，或布魯姆的“重讀”標(biāo)準(zhǔn)，或卡爾維諾的“記憶”標(biāo)準(zhǔn)，基本都將“經(jīng)典”錨定在兩個(gè)元素:普遍性與無法耗盡性。綜觀金庸武俠的“發(fā)行”與研究狀況，它或許可被視為“準(zhǔn)經(jīng)典”:不僅被翻譯成多國(guó)語言，15 部作品被反復(fù)改編成影視劇、動(dòng)漫，以及各種電腦游戲，而且關(guān)于金庸武俠的研究一度掀起熱潮，曾經(jīng)有“金學(xué)研究”之稱?！堵苟τ洝返挠⑽淖g者閔福德甚至從譯者的角度對(duì)《鹿鼎記》和《紅樓夢(mèng)》做出比較，他認(rèn)為，翻譯《鹿鼎記》比他曾參與的《紅樓夢(mèng)》的翻譯工作更困難，因?yàn)椤都t樓夢(mèng)》具有全球性，而《鹿鼎記》卻“植根于中國(guó)傳統(tǒng)”［9］。按照艾略特所指的第二種經(jīng)典作品(“那種相對(duì)于本國(guó)語言中其他文學(xué)而言的經(jīng)典作品”［10］)的標(biāo)準(zhǔn)，如果允許夸張一點(diǎn)來理解閔福德的對(duì)比，那么《鹿鼎記》在中國(guó)傳統(tǒng)語言或思維的操作上，甚至有超過《紅樓夢(mèng)》之嫌。

而返回到金庸武俠的出版與閱讀境況，將呈現(xiàn)一個(gè)有意味的現(xiàn)象。金庸武俠在20 世紀(jì)70 年代末的統(tǒng)戰(zhàn)背景中進(jìn)入大陸，主要通過兩種“出版”途徑流行。

第一，盜版。金庸武俠小說的盜版在1985 年達(dá)到高峰，金庸曾在“三聯(lián)版”序中寫道:“出版的過程很奇怪，不論在香港、臺(tái)灣、海外地區(qū)，還是中國(guó)大陸，都是先出各種各樣翻版盜印本，然后再出版經(jīng)我校訂、授權(quán)的正版本。在中國(guó)大陸，在這次‘三聯(lián)版’出版之前，只有天津百花文藝出版社一家，是經(jīng)我授權(quán)而出版了《書劍恩仇錄》?！保?1］

第二，地方報(bào)刊和雜志連載。金庸的《射雕英雄傳》在1980 年由廣州《武林》雜志開始連載，這是武俠小說首次正式進(jìn)入內(nèi)地，但這次連載僅在第四回便中途夭折，原因正在于“盜版書籍后來居上，讀者可以一氣呵成盡覽《射雕英雄傳》”［12］35。

盡管“捍衛(wèi)經(jīng)典已經(jīng)不能由中心體制的力量來強(qiáng)制執(zhí)行了，也不能由必修課來延續(xù)”［13］，但經(jīng)典的形成卻無法與“體制”無關(guān)。上述金庸武俠的流行方式，使它在民間成為閱讀“神話”，但在文化中心，它依然處于一種匿名或無名的狀態(tài)。因此，具體到金庸武俠準(zhǔn)經(jīng)典地位的界定，研究者一般會(huì)以文化中心體制對(duì)金庸武俠的關(guān)注為討論基點(diǎn)。比如，學(xué)院化認(rèn)同;比如，權(quán)威出版社的青睞。其中，北京三聯(lián)書店在1994 年隆重推出36冊(cè)《金庸作品全集》，是金庸被奉為文學(xué)大師的可計(jì)量條件之一:“在諸多作品暢銷中國(guó)大陸近10年之久，培養(yǎng)起眾多武俠小說愛好者之后，金庸在這一年修得正果，被奉為文學(xué)大師。1994 年，連續(xù)發(fā)生的三件事標(biāo)志著金庸登堂入室，成為殿堂級(jí)人物……三是三聯(lián)書店隆重推出《金庸作品集》?！保?4］

作為“消閑”文學(xué)，武俠小說的發(fā)表主要為報(bào)刊連載，即使出版也集中在幾家專門的出版社，大陸民國(guó)武俠的出版集中于中原書局、世界書局等小出版社，港臺(tái)地區(qū)對(duì)武俠小說的出版也相對(duì)集中，專門性的武俠雜志《武藝》《武俠世界》《武俠春秋》等基本上都是在香港創(chuàng)刊的，因此，三聯(lián)書店的出手，成為“武俠界”的一件“大事”。

三聯(lián)書店是由1932 年創(chuàng)辦的生活書店、1936年創(chuàng)辦的讀書出版社、1935 年創(chuàng)辦的新知書店三家進(jìn)步書店于1948 年合并而成的。北京三聯(lián)書店與上海、香港三聯(lián)呈三足而立狀態(tài)，以出版人文社科圖書為主，產(chǎn)品向來瞄定中等以上文化水平的知識(shí)分子閱讀群體，選題定位于“思想、文化、品位”，“除了顯而易見的重視文化積累的特色外，另一個(gè)有別于他人的是在裝幀形式上的典雅精致”［15］，其出版物代表著品質(zhì)與品位。三聯(lián)版的金庸武俠盡管定價(jià)高昂，卻依然成為當(dāng)時(shí)的暢銷書，一版再版，兩年后印數(shù)超過50 萬套?？梢哉f，三聯(lián)書店對(duì)金庸武俠的“垂青”，象征著金庸武俠的價(jià)值轉(zhuǎn)型，“即它已經(jīng)由單純閱讀和消費(fèi)價(jià)值變成經(jīng)典文本才具有的收藏價(jià)值”［12］50。

三、誰成就了《臥虎藏龍》:小說、影視改編的“先/后文本”分析

從商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)來衡量，《臥虎藏龍》小說和電影都是異常成功的。1996 年，由哥倫比亞公司制作、李安執(zhí)導(dǎo)的《臥虎藏龍》同名電影上映后轟動(dòng)全球，不僅獲得多項(xiàng)奧斯卡大獎(jiǎng)，而且以小制作卻在美國(guó)獲得了高票房(成本1 700 萬，總票房2.13億。其中，美國(guó)票房:128 078 872 美元，占總票房60%;美國(guó)以外票房:85 446 864 美元，占總票房40%)。隨后群眾出版社向王度廬家屬買下版權(quán)，出版《王度廬武俠言情小說集》(《臥虎藏龍》已出版)，大陸、港、臺(tái)多家出版社未經(jīng)授權(quán)，也相繼推出經(jīng)過精心包裝的《臥虎藏龍》。以單部武俠小說作品而論，作為20 世紀(jì)30 年代武俠小說家王度廬“鶴—鐵”五部曲(《鶴驚昆侖》《寶劍金釵》《劍氣珠光》《臥虎藏龍》《鐵騎銀瓶》)中的第四部，它的知名度可與金庸武俠相提并論。2005年，選入人民教育出版社全日制高中《語文讀本》的一部是金庸的《天龍八部》，另一部便是《臥虎藏龍》。

但事實(shí)上，小說《臥虎藏龍》起初只擁有有限社會(huì)范圍內(nèi)的為數(shù)不多的讀者。最初以《臥虎藏龍傳》之名，連載于1941 年3 月16 日至1942 年3月6 日《青島新民報(bào)》時(shí)，因戰(zhàn)爭(zhēng)頻發(fā)、交通阻塞，未產(chǎn)生大的影響。抗戰(zhàn)勝利后，上海勵(lì)力書局1948 年開始大量印行王度廬小說，《臥虎藏龍》不在其列。新中國(guó)成立后武俠小說被銷禁，《臥虎藏龍》也遭遇塵埋。長(zhǎng)久以來，雖然徐斯年、葉洪生在內(nèi)的多位研究者對(duì)其給予較多關(guān)注，但普通讀者對(duì)《臥虎藏龍》卻知之甚少。

《臥虎藏龍》流行的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，便是李安電影《臥虎藏龍》的成功。而“玉嬌龍”故事的升溫，卻要早20 年。早在1983 年，《今古傳奇》雜志在第三輯開始刊載一部名為《玉嬌龍》的“長(zhǎng)篇大書”，一問世便受到廣大讀者的熱烈歡迎，《今古傳奇》的發(fā)行量也從41 萬冊(cè)飆升到273 萬冊(cè)。小說標(biāo)題后署“聶云嵐改寫”，卻沒有注明改寫自哪部作品、原作者是誰。隨后，中國(guó)文聯(lián)出版社印行《玉嬌龍》單行本，聶云嵐名利雙收。其間，王度廬夫人曾與之有過書信交涉，因聶云嵐的積極配合而未將此事公之于眾。1998 年，四川紅都公司向聶云嵐的子女購(gòu)買了《玉嬌龍》和《春雪瓶》的影視改編權(quán);2001 年由湖北人民出版社出版署“聶云嵐編著”的《玉嬌龍》，這引起王度廬親屬的不滿，他們認(rèn)為，湖北人民出版社嚴(yán)重侵犯了自己作為《臥虎藏龍》著作權(quán)繼承人的合法權(quán)益，將湖北人民出版社和新華書店圖書批銷中心告上了法庭。

在這一時(shí)期，《臥虎藏龍》反復(fù)成為“公眾關(guān)注”的話題，如聶云嵐之子聶嘉陵所指出的:“《玉嬌龍》讓《臥虎藏龍》的故事傳得更好，影響更大”［16］。這些文本都可視為小說《臥虎藏龍》的附加物產(chǎn)品。如果說，20 世紀(jì)30 年代的小說《臥虎藏龍傳》連載單純地是一個(gè)文學(xué)現(xiàn)象，而到了80 年代的改編官司，以及20 世紀(jì)末李安從王度廬的小說改編成同名電影，它已經(jīng)成為從多重關(guān)系中產(chǎn)生的合成物。然而，如果認(rèn)為這些附加物只是單純地?cái)U(kuò)展了“臥虎藏龍”文本，而沒有同時(shí)重組這一文本系列并調(diào)整其中單個(gè)文本的意指功能和價(jià)值，那就錯(cuò)了。

通過不同的文本形式，“臥虎藏龍”被卷入不同范圍的意識(shí)形態(tài)和文化行為，“玉嬌龍”“李慕白”等俠客作為藝術(shù)形象，漂浮于文本之間并將它們連接成相互關(guān)聯(lián)的文本，目前對(duì)不同范圍的意識(shí)形態(tài)和文化行為的分析，便是依據(jù)這些形象的符指作用的變化而獲得。比如協(xié)調(diào)以階級(jí)性、民族性、性別等主題為中心的一系列相互交叉的問題:或認(rèn)為“20 世紀(jì)80 年代聶云嵐‘改寫’的小說《玉嬌龍》，用‘階級(jí)觀點(diǎn)’把劉泰保加以‘拔高’”［17］;或?qū)㈦娪啊杜P虎藏龍》的獲獎(jiǎng)與傳媒巨頭的游戲聯(lián)系起來，“《臥虎藏龍》今次成功躋身奧斯卡殿堂，據(jù)了解其實(shí)是美國(guó)電影公司的苦心經(jīng)營(yíng)。對(duì)美國(guó)電影公司來說，《臥虎藏龍》是好萊塢打入中國(guó)市場(chǎng)的試金石。好萊塢此次刻意經(jīng)營(yíng)《臥虎藏龍》，希望可以打開龐大的中國(guó)市場(chǎng)。因?yàn)殡S著中國(guó)加入世貿(mào)，中國(guó)的電影市場(chǎng)亦要對(duì)外開放，對(duì)他們來說這是一個(gè)機(jī)遇”［18］;或指出“《臥虎藏龍》充分體現(xiàn)了中國(guó)電影人在學(xué)習(xí)西方文化的熱情中對(duì)自己傳統(tǒng)文化的一往情深”［19］。歷經(jīng)幾十年，留有不同語境刻記的“臥虎藏龍”文本，又以不同的途徑被文化地激活，復(fù)合地成就了《臥虎藏龍》。

總體說來，伴隨文本可以使武俠符號(hào)意指明確化。過往的研究?jī)H僅將標(biāo)題、筆名、插圖，以及書評(píng)/影評(píng)，當(dāng)作用來支撐“主要文本”分析的補(bǔ)充證據(jù)而援引。但事實(shí)上，在“主要文本”來到解讀者面前之前，漂浮在這些伴隨文本中的意義域，已經(jīng)提前暗示了該如何去接近每一個(gè)這樣的文本。

［1］ 趙毅衡.符號(hào)學(xué)原理與推演［M］.南京:南京大學(xué)出版社，2011:141 -150.

［2］ 包天笑.釧影樓回憶錄［M］.北京:中國(guó)大百科全書出版社，2009:139.

［3］ 說話人.說話(九)［J］.珊瑚，1933，(21).

［4］ 芮和師，范伯群. 鴛鴦蝴蝶派文學(xué)資料:上冊(cè)［G］.福建:福建人民出版社，1984:135.

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［8］ 朱光潛.我與文學(xué)及其他［M］.合肥:安徽教育出版社，1996:91.

［9］ ［英］閔福德. 功夫的翻譯，翻譯的功夫［C］//英譯武俠小說:讀者反應(yīng)與回響.香港:香港嶺南學(xué)院文學(xué)與翻譯研究中心，1997:1 -40.

［10］ T.S. 艾略特. 什么是經(jīng)典作品［C］//艾略特詩(shī)學(xué)文集.1989:186.

［11］ 金庸作品集［M］.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1994:2.

［12］ 宋偉杰.從娛樂行為到烏托邦沖動(dòng):金庸小說再解讀［M］.南京:江蘇人民出版社，1999.

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［15］ 汪耀華. 三聯(lián)書店出書特色剖析［J］. 中國(guó)出版，1991，(5):11.

［16］ 《臥虎藏龍》引發(fā)版權(quán)糾紛 王度廬家人不同意改編［N］.羊城晚報(bào)，2000 -08 -14.

［17］ 徐斯年. 生命力的飛躍和突進(jìn)——評(píng)王度廬的小說《臥虎藏龍》［J］. 西南師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2006，(3):67.

［18］ 《臥虎藏龍》是美國(guó)片商對(duì)中國(guó)市場(chǎng)的試金石［EB/OL］.中國(guó)新聞網(wǎng)，2001 -03 -27.

［19］ 曾平.現(xiàn)代情感的東方式演繹［J］. 西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)，2001，(9):115.