摘要：所有藝術(shù)門類在創(chuàng)作和表現(xiàn)作品的過程中，都致力于解決“如何表現(xiàn)”和“能夠表現(xiàn)出什么”的問題，這也是一個通過由“能指”的多樣化表現(xiàn)而達到讓觀者自發(fā)意會“所指”的過程，藝術(shù)領(lǐng)域中“能指”的表現(xiàn)形式有多種，諸如音樂、舞蹈、電影、雕塑、繪畫等等外在表現(xiàn)形式，而“所指”則取決于觀者對“能指”的個人解讀，來最終達到對原“所指”的超越和再認識，通過一個“我化”的彈性審美過程，來逐漸成為獨立的“他者”審美個體。

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-8477（2015）02-0112-03

作者簡介：王文中（1975—），男，陜西科技大學(xué)設(shè)計與藝術(shù)學(xué)院副教授。王明聰（1986—），男，河南教育學(xué)院藝術(shù)學(xué)院研究生。

基金項目：國家社會科學(xué)基金項目（11XMZ032）。陜西省教育廳人文社科研究計劃項目（11JK0367）。

語言學(xué)家索緒爾曾指出：任何符號都是由“能指”和“所指”構(gòu)成的；“能指”是指聲音、形狀等外在表現(xiàn)形態(tài)和原始呈現(xiàn)的表象，“所指”指符號內(nèi)在所能反映的概念和引申意義。“能指”和“所指”在各類藝術(shù)作品呈現(xiàn)的過程中，更是不可或缺的組成部分。一件美的藝術(shù)作品必定是創(chuàng)作者依照客觀規(guī)律能動地進行創(chuàng)造來詮釋對這個世界美的感受，觀者在欣賞并且接受其“能指”表現(xiàn)方式的同時，會依據(jù)自己的已有知識經(jīng)驗對其“所指”進行想象、聯(lián)想或是創(chuàng)新性的解讀，在或具象或抽象的思維活動中激發(fā)精神的思索。創(chuàng)作者們都不遺余力地在創(chuàng)作的“能指”手段和所想要表達的“所指”意義上下足功夫，而觀者則通過對“能指”的多樣性的解讀來引發(fā)對“所指”深層含義的差異性理解，充分發(fā)揮思維的能動創(chuàng)造性，再創(chuàng)造出新穎的藝術(shù)作品，來達到對原“所指”有限性的超越。

一、藝術(shù)創(chuàng)作中“能指”的多樣性

藝術(shù)是一門用個體的情感與想象去詮釋大眾審美底蘊的學(xué)科，藝術(shù)的最珍貴處也在于呈現(xiàn)方式上的自由，隨著時代的不斷發(fā)展變遷，人們觀念的轉(zhuǎn)變以及新興材料與技術(shù)的出現(xiàn)，藝術(shù)的表現(xiàn)形式也越來越多樣。多類型的藝術(shù)形式再加上藝術(shù)家獨特的創(chuàng)作個性、閱歷修養(yǎng)以及觀者對審美追求的多樣化，都促使“能指”的表現(xiàn)方式呈現(xiàn)出一對多的形式。

譬如著名的臺灣編舞家林懷民的經(jīng)典舞蹈作品《行草》，就是在看似是大相徑庭的平面藝術(shù)和空間藝術(shù)中尋找到共通的契合點，并將中國的傳統(tǒng)書法與現(xiàn)代舞蹈的美學(xué)共性融合于一體，通過舞蹈身體語言的節(jié)奏韻律來表達書法作品中的線條和筆勢，創(chuàng)作者在創(chuàng)作的過程中不但關(guān)注到書法與舞蹈在運動和體勢節(jié)奏方面的共通性，更重要的是將書法與舞蹈中所暗含著的意境美搬上了舞臺，舞者在舞動內(nèi)心世界，書者也在書寫心中胸臆，也正是這種意境上的相通情趣讓“能指”呈現(xiàn)出高雅新穎的表現(xiàn)方式。

如果說書法和舞蹈的結(jié)合是不同藝術(shù)門類之多樣性的融合與交流，那雜技和舞蹈作為有著相同藝術(shù)載體的藝術(shù)門類，在外在表現(xiàn)形式上也互相影響與整合，例如大型雜技芭蕾舞劇《天鵝湖》就是將西方的經(jīng)典舞劇藝術(shù)與中國的傳統(tǒng)雜技結(jié)合在一起，女演員在男演員的肩、手掌、頭頂做一些高難度的芭蕾舞動作，將雜技的觀賞性和舞蹈的情緒性有機交叉融合在一起，這種多樣的表達不僅強化了雜技這個藝術(shù)門類的舞臺效果，而且也讓觀者有了更震撼與新奇的視覺體驗。

其實上述所列舉的也只是藝術(shù)創(chuàng)作多樣性的優(yōu)秀案例中的冰山一角，在中國傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)創(chuàng)作者早就有了借多種美的藝術(shù)方式來創(chuàng)作表達自己情感的概念，諸如中國古代所謂的“樂”，就并不是純粹意義上的音樂，而是集舞蹈、表演、音樂藝術(shù)為一體的一種融合。又譬如，在古時人們常常用“詩書畫三美合一”來衡量一件杰出的藝術(shù)作品，蘇軾就稱王維“詩中有畫，畫有有詩”，似乎只有詩、書、畫三者合一才能使作品看起來是完整的，才形象、具體、易懂、通俗。時至今日，各種藝術(shù)門類在分離中綜合，在綜合中分離，不但豐富了自身的表現(xiàn)語言，也創(chuàng)造出了越來越多新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，從而滿足了人們?nèi)找娑鄻踊膶徝佬枨?。但恰恰因藝術(shù)形式表現(xiàn)的多樣性和審美主體對內(nèi)在自由的牽制與影響，也引發(fā)了審美接受上的差異。

二、“所指”被接受的差異性和空間性

德國哲學(xué)家黑格爾定義的美為“美是理念的感性顯現(xiàn)”，自黑格爾之后若干年里，人們都在重復(fù)探討著“什么是美”、“為什么能感受到美”這些問題，于是便有了“審美學(xué)”這一名詞，西方曾有句名言“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，這就說明在“審美學(xué)”的范疇下，觀者對同一藝術(shù)表現(xiàn)作品的審美和理解因為自身個體的差異性而呈現(xiàn)出不同的感受，如魯迅曾說《紅樓夢》，單是命意，就因讀者的眼光而有種種，經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮閡秘事。這種認識的過程其實就是一個審美的過程，是審美主體在面向能指對象時客觀的情感體驗。美學(xué)家李澤厚就認為，情感不但是審美的動力，而且審美也最終呈現(xiàn)為一種特定的情感感受狀態(tài)。這種特定的情感感受狀態(tài)因著個體的差異導(dǎo)致體驗結(jié)果的不同，即與原所指相符或者與原所指背離，這就是觀者在對藝術(shù)審美和理解上的一種空間彈性。

這種空間彈性形成的原因又有很多種，不同的接受主體即使在相同的大環(huán)境下，也會因為主體生長的環(huán)境、地域的差異、受教育的程度和自身的性格差異，對同一事物產(chǎn)生不同的賞析方式，導(dǎo)致理解深度的差異性。再加上不同時代都會有不同的人文精神和思潮，一個時代會形成一種整體性的審美方式和欣賞口味，比如戰(zhàn)國時期的“楚王好細腰，宮中皆餓鬼”、唐朝以楊貴妃式的肥胖為美就是很好的詮釋，不同的時代對另一時代的藝術(shù)作品都會賦予一個全新的時代解讀，這些都影響著接受主體在審美的過程中對藝術(shù)作品的“能指”表面下“所指”理解深刻性和精準(zhǔn)性上的差異。

也許藝術(shù)創(chuàng)作其實是對生命的一種體驗，接受主體便是這種生命體驗的第二重感悟者。不同的接受主體在審美過程中會因為個體的差異性而出現(xiàn)空間上的彈性和差異性，同一接受主體在面對同一藝術(shù)作品的時候，在不同的地域、內(nèi)心環(huán)境下也呈現(xiàn)不同的解讀。如果說藝術(shù)作品中的美是客觀存在的，人們再通過對“所指”差異性的解讀反作用于藝術(shù)作品，審美并沒有一個具象的標(biāo)準(zhǔn)，而是一個“我化”的過程，是一個藝術(shù)主體漸暗而審美客體漸明的過程。

其實，通過對藝術(shù)作品的欣賞來達到對自身經(jīng)驗和情感的充實與超越一直存在。審美的豐富性也促使人們能更加主動地去獲取新奇的感受，也正是這種對藝術(shù)作品“所指”審美的差異和空間彈性所激發(fā)起的“我化”和再創(chuàng)作的過程，才形成了有規(guī)律的創(chuàng)造性的社會實踐活動。

三、對原“所指”的“我化”和超越成為“他者”

達達派著名的理論家豪·斯曼曾宣稱：“達達就像從天空降下的雨滴，然而達達新藝術(shù)家努力要學(xué)習(xí)的，卻是那些降雨滴的行為，而不是模仿雨滴?！?[1]也許審美的過程不一定代表著藝術(shù)，但藝術(shù)一定有著審美的伴隨，藝術(shù)本身就是一種表象化的精神產(chǎn)物，為人們提供一種情感宣泄的快感和體驗，這種體驗可以是源于自我的認同感。其實，藝術(shù)極具魅力的地方也正在于它可以通過接受主體對本身所要傳達的“所指”含義進行投射和內(nèi)攝，因為由于接受主體和主體之間的差異，并不是所有的人都能夠做到將自身完全帶入作者的情感體驗中去理解作者的原“所指”。所以，在解讀藝術(shù)作品的過程中會出現(xiàn)一個“我化”的自我消化吸收到感悟的過程，出現(xiàn)一個被重新解構(gòu)過的藝術(shù)作品，來最終呈現(xiàn)出一種活躍并且充滿變化的新興個體。 [2]

具體來說，“我化”的感悟過程也可以被理解為是一個再創(chuàng)造的過程，這個“我化”的再創(chuàng)作過程即是通過審美個體在不同藝術(shù)作品之間的交流和借鑒，或?qū)τ姓J同感的作品進行再加工和創(chuàng)造，來形成具有自身藝術(shù)價值的作品。這是一種無限交替的螺旋式結(jié)構(gòu)，是一個認同—我化—再認同—更高層次的創(chuàng)作過程。因為通常對一件藝術(shù)作品進行欣賞與全方位審視之后，就進入了一個從審美感覺跨入到審美知覺的階段，一件優(yōu)秀且大眾能夠從中感受到美的作品，在具象化“能指”的背后一定蘊含著深刻的思想或者意念類的精神內(nèi)涵，這就是原作者想要傳達的“所指”，而審美感覺只是膚淺的表象理解，要達到審美知覺的階段必定要經(jīng)過一個從感性認識上升到理性認識的過程，審美主體需要通過對以往經(jīng)驗的整合和再創(chuàng)造從而來達到一種審美的共鳴，這是一種源自于精神深處的創(chuàng)造力。在這個過程中，接受主體不僅僅獲得新鮮的、特別的心緒，融入了自我的認識，更重要的是在原“所指”的意義上延伸出一種錯位的新“所指”個體。

例如時下非常流行的裝置藝術(shù)，就是典型的一種對傳統(tǒng)藝術(shù)與藝術(shù)語言的“我化”，從而成為“他者”，首先裝置藝術(shù)不受任何藝術(shù)門類的限制，可以自由地根據(jù)藝術(shù)家們的想法和喜好自由搭配設(shè)置，它將繪畫、電影、雕塑、舞蹈、音樂、建筑、詩歌、電視、錄音錄像等等人們思維中所能想到的呈像方式融合于一體，在特定的場景中，將物質(zhì)實體進行再創(chuàng)造、組合和搭配，通過藝術(shù)家自身的藝術(shù)情感來演繹出多元化的、新興的藝術(shù)品，這是一種綜合的創(chuàng)造性藝術(shù)，從某種意義上說，這也是藝術(shù)家們把藝術(shù)品或是未經(jīng)過藝術(shù)加工的陳舊藝術(shù)材料進行再加工創(chuàng)作，來通過自身的審美理知突破傳統(tǒng)既定的模式表達更加多元化的思想，裝置藝術(shù)想凸顯的深層內(nèi)涵是，處處都有藝術(shù)，人人都可以對原有的藝術(shù)進行自發(fā)能動的創(chuàng)造，人人都可以成為裝置藝術(shù)家。也許某些人認為裝置藝術(shù)只是雜亂的堆砌，是一種混亂的垃圾藝術(shù)。其實從宏觀的角度來看，裝置藝術(shù)其實是化腐朽為神奇、青出于藍而勝于藍，是美的再創(chuàng)造的藝術(shù)作品。這種藝術(shù)不僅凸顯了藝術(shù)家們在“我化”的過程中成為一個新的“他者”個體，為藝術(shù)家們構(gòu)建了藝術(shù)靈魂的樂土，同時隨著科技的多元化和組合化，藝術(shù)形式的多樣化，裝置藝術(shù)的原材料也將更加豐富，也將為藝術(shù)王國融入更多的新鮮血液。

實踐證明，只要人類社會的種種藝術(shù)創(chuàng)作還在創(chuàng)新與發(fā)展，就必然會通過審美主體不斷的調(diào)整來形成新的藝術(shù)形式，審美的目的和審美的理想必然會引導(dǎo)人們?nèi)?chuàng)造一個新的社會理想和一種新的藝術(shù)形式。這個過程也正是審美主體成為一個獨立的個體——“他者”，并進行再創(chuàng)作和再超越的過程。

四、結(jié)語

一切藝術(shù)形式刨根究底都是為了通過表象來讓觀者尋求自身精神內(nèi)涵，在尋找的過程中重塑一個“所指”，通過認識的空間彈性來將自我的以往經(jīng)驗與新的認識通過個人審美達成統(tǒng)一，以此來進行再創(chuàng)作和對原“所指”的超越。彈性化的空間給了審美自由化和個性化一個溫床，也正是這種原始的差異性，不斷賦予藝術(shù)與審美一種生命力，不斷讓觀者在以往藝術(shù)作品的經(jīng)驗上對生活對自然對美的個性化體驗，傳遞出夾雜個人感受和情緒在內(nèi)的全新作品，這種空間彈性也讓藝術(shù)變得既有鮮明的特色又蒙上了再創(chuàng)作的模糊面紗，不斷召喚審美者的藝術(shù)想象力，成為一個民族藝術(shù)發(fā)展與創(chuàng)新的不竭動力。