彭 麗

(1.湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙 410081；2.湖南涉外經(jīng)濟學(xué)院，湖南 長沙 410205)

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論藝術(shù)形態(tài)中文字與圖像的內(nèi)在邏輯關(guān)系

彭 麗1，2

(1.湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙 410081；2.湖南涉外經(jīng)濟學(xué)院，湖南 長沙 410205)

文字與圖像是一種對立與統(tǒng)一的矛盾關(guān)系，二者既有不同的質(zhì)的規(guī)定性，同時在意指上都有實指性和虛指性。雖然文字與圖像在歷史演繹和藝術(shù)發(fā)展過程中是此消彼長的，但文字從沒有也不會因為自身的興盛而徹底摒棄圖像，圖像沒有也不會因為自身的興盛而徹底摒棄文字。文字與圖像的關(guān)系研究是一個永恒的課題，文字與圖像的發(fā)展是一個永遠(yuǎn)的實踐。通過對文字與圖像內(nèi)在邏輯的深入分析，回答了當(dāng)下文字的價值和意義是否會消減、文學(xué)能否因視覺藝術(shù)的突起而走向終結(jié)的疑慮與困惑。

藝術(shù)形態(tài)；文字；圖像；內(nèi)在邏輯

日新月異的電子信息技術(shù)把文化藝術(shù)推向了一個新的時代，即視覺時代、圖像時代抑或電子時代。在此背景下，由新的科學(xué)與技術(shù)手段所催生的電影、電視、攝影等以圖像為主要媒介的視覺藝術(shù)日益活躍在人類藝術(shù)的中心舞臺，并似乎掌控了文化藝術(shù)的話語權(quán)；而以文字為主要媒介的文學(xué)藝術(shù)則日益“失去轟動效應(yīng)”，似乎被視覺藝術(shù)推向了邊緣。有人曾由此預(yù)言：文學(xué)將在視覺時代走向終結(jié)。文字的價值和意義受到人們的質(zhì)疑。

文字的價值和意義是否會消減，文學(xué)能否因視覺藝術(shù)的突起而走向終結(jié)？解答這些問題需要深入探究文字與圖像的關(guān)系。要探討其關(guān)系，我們先區(qū)分下二者的概念。一般而言，文字是人類用來記錄語言的符號系統(tǒng)，是文明社會產(chǎn)生的標(biāo)志。圖像則有多種含義，其中最常見的定義是指各種圖形和影像的總稱，是由一系列排列有序的像素組成的。文字與圖像的關(guān)系歷來是學(xué)者們關(guān)注的熱點。當(dāng)代西方學(xué)者對于文字與圖像的關(guān)系研究，或側(cè)重于文字，或側(cè)重于圖像，其研究成果難以客觀而全面地揭示文字與圖像的關(guān)系。如：巴拉茲·貝拉在其《電影美學(xué)》一書中預(yù)言，視覺文化的崛起，預(yù)示著印刷文化時代的到來，而語言將退居人類文化的邊緣[1]28。即便著重探討文字與圖像的關(guān)系，也多是側(cè)重于文字與圖像的轉(zhuǎn)化、配合、處理等外部關(guān)系的研究，而對于二者之間的相異與互滲及其內(nèi)在邏輯生成關(guān)系關(guān)注不夠。上世紀(jì)80年代末，隨著加拿大學(xué)者麥克盧漢媒介理論的傳入，我國學(xué)者也開始重視文字與圖像關(guān)系的研究，其中金惠敏與趙憲章兩位學(xué)者較具代表性。金惠敏注重圖像與圖像理論的研究，趙憲章則注重研究文字與圖像之間的關(guān)系，但由于其理論以“思想中心主義”為核心，“圖像處于從屬地位”的觀點難免有失偏頗?？偟目矗陨侠碚摱紵o法真正釋解人們對文字價值和意義的質(zhì)疑?；诖耍疚脑谑崂?、歸納和考證前人研究成果的基礎(chǔ)上，著重探討文字與圖像的內(nèi)在邏輯關(guān)系，以期解答當(dāng)下人們對文字的質(zhì)疑和困惑。

一、文字與圖像的異質(zhì)性

所謂異質(zhì)性，即指語言與圖像具有不同的質(zhì)的規(guī)定性。每一種藝術(shù)形態(tài)都有其特殊的表現(xiàn)方式，如文學(xué)以文字符號為表現(xiàn)形式，影視以畫面、聲音及其動作等為表現(xiàn)形式，這種“特殊性”是由文字與圖像的異質(zhì)性所決定的。

倘若從存在與反映世界的方式來看，圖像存在的方式是具象的，反映世界是直接的、直觀的；而文字則與之不同，它以符號的方式存在，并以間接的、抽象的方式反映世界。如在“描寫”一棟房子時，圖像藝術(shù)呈現(xiàn)的是房子這一具象的存在，人們可以不通過任何中間環(huán)節(jié)便能感受到這一具象的特征和意義；而文字則以抽象的代碼描繪房子的結(jié)構(gòu)與特征，人們需要借助生活經(jīng)驗和想象力才能使文字具有具體意義，并結(jié)合具體語言環(huán)境感悟這一具象的象征意義。這是因為，作為意指符號，語言與圖像從能指到所指，其結(jié)構(gòu)是完全不同的，前者是“直線的”、“膠合的”，后者則是迂回的、并列的”[2]。正是由于語言的這一“直線的”、“膠合的”的結(jié)構(gòu)特征，文字所呈現(xiàn)的事實與其自身意蘊是分離的，它只有通過所指才能與客觀事物發(fā)生聯(lián)系，而這種聯(lián)系同時需要接受者融入想象和理解；正是由于圖像的這一迂回的、并列的結(jié)構(gòu)特征，圖像的所指也正是其能指的表征意義，接受者往往是在看到圖像的同時理解其意蘊。

倘若從藝術(shù)表達(dá)效果和人們的思維活動看，文字與圖像給予接受者的結(jié)果一般有兩種形式，一種是由感官所把握形式，另一種則是在人腦中最終的形式。對圖像而言，這兩種形式是完全一致的；而對文字而言，則并不一致。比如“梅花”，如果呈現(xiàn)的是一幅國畫，人們在獲得色彩、筆墨、線條等感官刺激的同時，能夠感悟其美的內(nèi)涵和意蘊，并將之傳至大腦以記憶；如果呈現(xiàn)的是文字，不管是品讀王安石的“墻角數(shù)枝梅，凌寒獨自開；遙知不足雪，為有暗香來”，還是吟誦陸游的“聞道梅花坼曉風(fēng)，雪堆遍滿四山中；何方可化身千億，一樹梅花一放翁”，人們對“梅花”的認(rèn)知都是抽象的，從這些文字中對“梅花”的感知與其感性經(jīng)驗中的“梅花”是不可能一樣的。再如，對“張三”的介紹，如果給出一幅攝影作品，人們便會很快記住其容貌特征；如果給出“張三”這兩個文字，人們是無法感知“張三”的形象的，即使具體描繪出“張三”的容貌特征，人們記憶中的彼“張三”也非是此“張三”，只有與所介紹的“張三”相見或相識，人們才會把“張三”的形象記憶下來。由此可見，人們對圖像形式的把握在感官和心靈上是一致的，這是因為圖像所反映的世界是直接的、直觀的、具象的，相比文字更具形象表現(xiàn)力和審美震撼力；而人們對文字形式的把握在感官和心靈上是不一致的，這是因為文字所反映的世界是間接的、抽象的，但這并不說明文字沒有形象表現(xiàn)力和審美震撼力，這只是文字與圖像相對的特征和意義。

事實上，文字有著自身獨特的形象表現(xiàn)力和審美震撼力。就思想表達(dá)而言，文字比圖像更為精準(zhǔn)、更具優(yōu)勢。索緒爾認(rèn)為，“語言是組織在聲音物質(zhì)中的思想”[3]158；趙憲章指出，“當(dāng)文字與圖像共處同一個文本時，文字總是居于主導(dǎo)地位，而圖像只是從屬文字的‘輔號’”[2]；趙炎秋也認(rèn)為，語言是思想的直接現(xiàn)實，而圖像對應(yīng)的不是思想，而是世界的表象[4]。由此可見，文字與思想是同一的，文字的長處是表達(dá)思想。在文學(xué)藝術(shù)中，文字總以塑造形象為其基本任務(wù)，并在塑造形象的過程中表達(dá)思想；當(dāng)然，文字在塑造形象時有一個雙重轉(zhuǎn)換的問題，經(jīng)過轉(zhuǎn)換，文字的所指與能指都成為了形象的組成部分，這時，文字的思想表達(dá)功能暫居幕后，但仍在起著作用。而圖像以具象的形式存在，其能指不能直接地表達(dá)思想，但圖像有時又有直接表達(dá)思想的需要。圖像通過其承載的文化內(nèi)涵、類型化與突出一定的語境等方法，使自己的能指直接與一定的思想聯(lián)系起來，以達(dá)到直接表達(dá)思想的目的，如畢加索的繪畫作品《鴿子》，人們看到的不僅僅是鴿子這一具象，更是對這一具象和平、友好思想表達(dá)的思考；再如，馬格利特著名繪畫作品《形象的判決》，如果在展覽館陳列或在客廳懸掛，其煙斗的形象會給人以無限的張力和哲學(xué)思考，但如果置放在公共場所，人們會不由自主將其聯(lián)系到某種特定的概念，將之視為男廁或吸煙室的標(biāo)志。在這些圖像作品中，圖像的具像在直接表達(dá)思想中仍然發(fā)揮著作用，只是這作用被限制在一定的范圍內(nèi)，服從著思想的表達(dá)。

二、文字與圖像的雙重性

所謂雙重性，即指文字與圖像意義指向既具有實指性又具有虛指性。文字與圖像的構(gòu)成要素及其關(guān)系有著自身的規(guī)律，這主要表現(xiàn)在二者的能指與所指。文字的能指是有規(guī)則的線條，所指是表征客觀事物的概念，文字的建構(gòu)性呈現(xiàn)的是一種“異構(gòu)性”；而圖像的能指是人們能夠用感官把握的線條、色彩、體積等，所指是這些線條、色彩、體積所構(gòu)成的具象所表征的意義，圖像的建構(gòu)呈現(xiàn)的是一種“同構(gòu)性”?！爱悩?gòu)性”決定了文字與其所反映的世界是不一致的，但這并不能證明文字只有實指性抑或虛指性；“同構(gòu)性”決定了圖像與其所反映的世界是一致的，同樣也不能證明圖像只有實指性抑或虛指性。事實上，文字與圖像在反映世界時具有雙重性質(zhì)，既具有實指性又具有虛指性，這是因為人們的審美視角和判斷依據(jù)是不一樣的，也就是說，文字與圖像的實指與虛指只是一個或然的問題。

一般而言，文字是實指的，而圖像是虛指的，這是由二者的意指功能所決定的。趙憲章指出，文字能指與所指之間的聯(lián)系是“任意的”、“約定俗成的”，這種生成機制使得文字獲得充分自由，也使之準(zhǔn)確的意指成為可能。正因如此，人們往往看到文字能指便能知道它的所指。但在文字藝術(shù)中，那種“約定俗成”的能指與所指關(guān)系往往被打破，并由此建構(gòu)一種新的意指關(guān)系。對此，我們可引用郭沫若《孔雀膽》一句臺詞來分析：“今天我們云南和大理聯(lián)婚，但還缺少一位月下老人，所以請你在參知正事之前，還要參知婚事”，其中“參知正事”具有雙重意義，就文字的符號意義而言，它是我國古代的一種官職，就其所指意義而言，它表明了故事中人物的身份；而由此變異而來的“參知婚事”，卻豐富了文字的意指功能，充滿了詼諧幽默而又讓人浮想聯(lián)翩的美學(xué)意蘊。在這里，如果從文字的能指與所指的關(guān)系來看，“參知正事”與“參知婚事”是實指，人們很容易理解其能指和所指；但從文字與事物的關(guān)系來看，“參知正事”與“參知婚事”是虛指，存在著“意指落空”的問題，這是因為文字只能表現(xiàn)事物的普遍性，但卻不是事物本身，文字并沒有因為它的“約定俗成”而成為實指。正如黑格爾所說，字是從概念產(chǎn)生的，“詩人所給的不是事物本身而只是名詞，只是字，在字里個別的東西就變成了一種有普遍性的東西”[5]。因此，文字的實指性只能從其能指與所指的關(guān)系中來考量，如果從文字與事物的關(guān)系來考量，文字呈現(xiàn)的則是一種虛指。

趙憲章同時還指出，“相似性”是圖像符號所遵循的原則，這就“意味著圖像必須以原型為參照，并被嚴(yán)格限定在視覺的維度，從而先驗地決定了它的隱喻本質(zhì)，符號的虛指性也就因此產(chǎn)生”[2]。在這里，趙憲章基于“思想中心主義”的視角，強調(diào)了圖像的虛指性。由于圖像是以具象的形式存在的，其能指與所指是多個向度的，也就是說，圖像的能指不能明確地指向它的所指，比如，畢加索的繪畫作品《鴿子》，圖像的能指是鴿子這一具象，其所指則是多個維度的，或指向鴿子的概念，或指向?qū)推降暮魡荆蛑赶蛴颜x的傳達(dá)，故而圖像的能指功能與所指是不一致的，即圖像是虛指的。但這種虛指性是從圖像的能指與所指的關(guān)系中來考量的，如果換一種視角去審視，即從圖像與事物的關(guān)系來考量，圖像是否存在實指呢？如果A人向B人呈示古代人的繪圖肖像，介紹是某個歷史人物時，B人是否會相信它就是某個歷史人物的真像？B恐怕難以相信，即使是從歷史文字記載中也難以真正感知這個歷史人物的真像，因此，判定繪圖肖像究竟是何許人，既不取決于A人所介紹的語言，也不完全取決于A人的信譽度，而是取決于肖像繪圖所表征的人的相似度。也就是說，圖像能夠根據(jù)其“相似性”原則如實或近似地表征事物，圖像也因此具有實指性的意義。當(dāng)然，圖像的這種實指性須在一定條件下才能產(chǎn)生。趙炎秋曾為此列舉了三種情況”[4]：一是圖像應(yīng)承載著一定的文化內(nèi)涵，如鼎由烹煮食物的器物演化為財富與權(quán)力的象征，鼎的圖像意指就從虛指變?yōu)榱藢嵵?；二是圖像應(yīng)是類型化，如幾個孩子出現(xiàn)在交通標(biāo)志上，提示司機附近有學(xué)校、謹(jǐn)慎駕駛，標(biāo)志上的孩子并非指代具體個體，而是一種類型，一種注意交通安全的思想，意指對象明確；三是應(yīng)有圖像的能指與所指產(chǎn)生了某種固定的聯(lián)系的特定語境，如馬格利特的《形象的判決》，如果置放在公共場所，便會與某種特定的概念構(gòu)成聯(lián)系，成為男廁或吸煙室的標(biāo)志。由此可以看出，圖像的實指需要一定的特定語境、文化傳統(tǒng)等中介才能實現(xiàn)，它的意義指向依然沒有文字那么固定和明確。

總之，文字與圖像意義指向既具有實指性又具有虛指性。在圖文共享中，究竟是文字占有主導(dǎo)性，還是圖像占有主導(dǎo)性，既是由圖文要素及其外部條件決定的，也是由人們的判斷依據(jù)是文字還是圖像來決定的，這不是一個孰優(yōu)孰劣的問題，而是一個審美視角問題。

三、文字與圖像的互滲性

文字與圖像異質(zhì)性、能指與所指內(nèi)在的邏輯關(guān)系，決定了文字與圖像是一種對立與統(tǒng)一的矛盾關(guān)系。說是對立，是因為文字是以所指表征事物，并以概念為核心，而概念是思想形成的基礎(chǔ)，這就使得文字在表征事物的概念與屬性、揭示事物的內(nèi)在規(guī)律、表達(dá)思想等抽象方面，具有絕對的優(yōu)勢；而圖像則以能指表征事物，能指的要素主要是線條、色彩、體積等人的感官容易把握得到的，這就使得圖像能夠更加準(zhǔn)確或近似地反映事物。說是統(tǒng)一，是因為文字與圖像是對立的統(tǒng)一，二者是彼此滲透、相互支撐、密不可分的；是因為思想與表象是人類認(rèn)知事物、把握世界、彼此交流與溝通的兩個同等重要的媒介。萊辛曾就詩歌與繪畫進(jìn)行比較，認(rèn)為詩歌與繪畫雖然屬于不同的領(lǐng)域和范疇，但卻是相互滲透與包容的[6]156；陳平原也指出，圖像可以把文字表達(dá)不清的東西變得一目了然，文字同樣可以把抽象的哲理表述得準(zhǔn)確而透徹[7]7。對此，我們也可以從人腦半球結(jié)構(gòu)理論中獲得支持。該理論指出，人的大腦分為左半腦和右半腦，左半腦主要司管抽象思維、象征性關(guān)系和細(xì)節(jié)邏輯分析，右半腦主要司管幾何空間形象和特點，二者在功能上有分有合、互為補充，一同完成復(fù)雜的精神活動。該理論為文字與圖像的互滲性提供了生理學(xué)的支持。

文字與圖像的互滲性主要表現(xiàn)在三個方面：

其一，文字與圖像相互支撐。相互支撐是指文字與圖像在表現(xiàn)、交流以及效果上是互相依賴的。趙憲章指出，圖像與文字的虛指性在一定意義是由其隱喻本質(zhì)所引發(fā)的，當(dāng)文字符號由實指走向由“語像”所圖給的虛擬世界，那么“這個世界就是整個語言藝術(shù)的世界”[2]。例如，“拖拉機像一只負(fù)重的烏龜攀爬一條蜿蜒的山路”，這里的“烏龜”不再是烏龜這一具象所表達(dá)的意思，而是“拖拉機”這一與其毫不相關(guān)的事物，于是“烏龜”由一種實指符號轉(zhuǎn)化為一種虛指符號，并通過“相似性”與“拖拉機”發(fā)生聯(lián)系。這句文字的優(yōu)美及其所營造的意境，如果沒有“烏龜”這一語象的支撐，其語言世界毫無疑問會大為遜色。當(dāng)然，文字符號由實指走向由“語像”所圖給的虛擬世界，并不僅僅在于“隱喻”，其主要原因應(yīng)在于文字具有“構(gòu)象性”，只是文字藝術(shù)將這一屬性經(jīng)過把文字意指轉(zhuǎn)化為外在形象、再由外在形象轉(zhuǎn)化為其內(nèi)在意義，進(jìn)而進(jìn)入“圖給的虛擬世界”。同樣，具有虛指意義的圖像也離不開具有實指意義的文字的支撐，如果欣賞一幅沒有文字的繪圖作品，人們肯定會不知所云。如動漫作品往往在綜合文字、圖像、繪制符號的基礎(chǔ)上進(jìn)行圖像構(gòu)思，雖然圖像在其中起著主導(dǎo)作用，如果沒有文字的支撐，動漫便無法產(chǎn)生審美。

其二，文字與圖像相互滲透。文字與圖像的相互滲透性，如果從二者意指的邏輯關(guān)系看，是由其意指的雙重性所決定的；如果從其符號意義看，是因為二者自身都各自包含了一些對方的因素，并且少不了對方的參與。一般而言，圖像表征的是一種空間概念，而文字表征的是一種時間概念，但它們彼此都含有一些對方的因素，如“大與小”等文字符號意義是一種空間概念，圖像的敘事功能表現(xiàn)的是一種時間概念等。事實上，作為人類交流與溝通的媒介，文字不可能徹底離開圖像而存在，圖像也不可能完全摒棄文字而生存，正如趙炎秋所說，“沒有純粹不牽扯任何文字的圖像，也沒有純粹不牽扯任何圖像的文字”[8]。在文字沒有產(chǎn)生之前，原始人類正是通過圖像進(jìn)行表達(dá)和記憶的，目前考古發(fā)現(xiàn)的原始巖畫、史前雕塑、人體裝飾、陶器紋飾等，其內(nèi)容和題材不僅涉及地理與天文、自然與社會，而且包括農(nóng)事與狩獵、戰(zhàn)爭與禮儀等，這表明原始人類是“以圖言說”的，也就是說，圖像是其最主要的語言符號。文字產(chǎn)生之后，人類開始步入了“以字言說”的時代，但圖像并沒因此而消失，而是與文字走向了融合，從魏晉的“詠畫詩”到宋元時期的“詩畫一律”，從明代的“書法繪畫”到清代的“詩畫一局”，文字與圖像形成了一種水乳相融的關(guān)系。

其三，文字與圖像相互轉(zhuǎn)化。從文字與圖像的意指邏輯關(guān)系看，實指的文字可以通過一定的條件轉(zhuǎn)化為虛指的圖像。如看到“石榴”這兩個字，人的大腦往往將之轉(zhuǎn)化為石榴的圖像，并隨著對石榴大小、形狀、色彩的文字描述，“石榴”的圖像會更為清晰和豐富。再如，品讀李白“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回。君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”的詩句，“黃河”、“天際”、“奔流”、“高堂”、“明鏡”、“青絲”、“白發(fā)”等圖像會一一呈現(xiàn)在人腦中，這就是“看文生像”。在藝術(shù)形態(tài)中，由文字為工具來反映世界的文學(xué)，在影像技術(shù)條件的作用下，可以轉(zhuǎn)化為以圖像為工具來反映世界的文學(xué)的影視作品。從其“轉(zhuǎn)化”效果和社會影響看，有的影視作品優(yōu)于其改編的文學(xué)作品，如電影《集結(jié)號》的社會影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)于小說原作《官司》；有的影視作品卻不如其改編的文學(xué)作品，如電視連續(xù)劇《紅樓夢》的接受效果遠(yuǎn)不如同名小說。但這不能說明文字優(yōu)于圖像，也不能說圖像優(yōu)于文字，因為文字與圖像是兩種不同的媒介，它們有著各自的特點和運作規(guī)律。同樣的道理，圖像也可以通過一定的條件轉(zhuǎn)化為實指的文字。圖像所反映的事物永遠(yuǎn)都是單義性的事物，它是具體的個別的，它的含義是特質(zhì)和有限的。事實上，每一個圖像都對應(yīng)著詞語，人們對任何一幅反映事物的圖像，都能找到與其相對應(yīng)的文字。

四、文字與圖像的失衡性

所謂失衡性，是指文字與圖像在歷史演繹和藝術(shù)發(fā)展過程中不是同步前行，而是此消彼長的。從“以圖言說”的“圖像時代”，到“以字言說”的“文字時代”，再到當(dāng)下的視覺時代、圖像時代抑或電子時代，文字與圖像在競相“驅(qū)逐”，其結(jié)果是文字沒能取代圖像而存在，圖像也沒能將文字驅(qū)逐“像外”。從其“角逐”的誘因看，既是因為文字與圖像具有各自的長處與不足，也是因為人類的藝術(shù)生產(chǎn)與消費方式以及與這種方式相聯(lián)系的科技的發(fā)展水平，但歸根結(jié)底是因為文字與圖像都是人類認(rèn)識世界、表達(dá)思想、進(jìn)行交流的不可或缺的重要手段和媒介。

從符號形象的意義上來看，圖像相對文字有著絕對的優(yōu)勢，有著更為重要的作用，這是因為形象的本質(zhì)是感性、直觀的，圖像能夠瞬間抓住人的注意力，給人留下深刻印象的能力。而日新月異的現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和傳媒技術(shù)，更是為影視、攝影、繪畫、廣告等圖像藝術(shù)提供了無比優(yōu)越的物質(zhì)條件，圖像藝術(shù)由此走上了超越文字藝術(shù)的“霸主地位”，成為人們理解和認(rèn)識世界與事物的主要途徑；同時，隨著社會財富的日益豐富和人們生活水平的不斷提升，具有物質(zhì)性、符號性以及自我實現(xiàn)、自我滿足等特點的消費文化，呈現(xiàn)了一種審美日常生活化和日常生活審美化的發(fā)展趨勢，它一方面凸顯了圖像藝術(shù)的地位和作用，另一方面又從圖像藝術(shù)中獲得了視覺快感和心理滿足。但這能否說明文字功能的消弱和地位的降低？

在人類的文明發(fā)展進(jìn)程中，關(guān)于文字與圖像關(guān)系的探討和爭論從來沒有停止過。在歐洲，圖詞之爭源于公元前三世紀(jì)，在希臘藝術(shù)走向“視覺中心”的背景下，亞里士多德認(rèn)為人們對事物的認(rèn)知“以得于視覺者為多”[9]47，并把圖像作為知識的符號；而《圣經(jīng)》則認(rèn)為詞是萬物的本源和萬物背后的本質(zhì)。在我國，自古就有“書畫同源”一說，從老子的“五色令人目盲”、“大象無形”，到王充的“古賢之遺文，竹帛之所載粲然，豈徒墻壁之畫哉”[10]364，都強調(diào)文字的重要意義；而《周易·系辭》則指出“圣人立象以盡意”，這里強調(diào)了圖像的作用；從魏晉時期的“詠畫詩”、宋元時期的“詩畫一律”到明清時期的“詩畫一局”、“詩畫一法”，則突出了文字與圖像的融合。從這些文字與圖像的爭辯中，我們無法作出究竟是圖像優(yōu)于文字還是文字優(yōu)于圖像的判斷，事實上，對文字與圖像關(guān)系的研究越深入，我們就越清晰地認(rèn)識到這不僅僅是文字與圖像符號類型之間形式或?qū)W術(shù)上的問題，它更超越了概念的日?？嫁q或維持藝術(shù)史與文學(xué)理論的邊界，它似乎成了一種符號、審美和社會差異間的轉(zhuǎn)換。在這個意義上，文字與圖像的關(guān)系研究是一個永恒的課題，文字與圖像的發(fā)展是一個永遠(yuǎn)的實踐。

五、結(jié)語

馬克思指出，當(dāng)整體“在頭腦中作為被思維的整體而出現(xiàn)時，是思維著的頭腦的產(chǎn)物，這個頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對世界的藝術(shù)的、宗教的，實踐—精神的掌握的”[15]。馬克思的這一認(rèn)識論揭示了人類是通過理論、實踐和藝術(shù)三種形式認(rèn)識和掌握世界的。人對世界的認(rèn)識和把握是表象與本質(zhì)的統(tǒng)一、形象與思想的統(tǒng)一、感性與理性的統(tǒng)一，而文字與圖像正是這種“統(tǒng)一”的手段和媒介。如果摒棄文字，人對世界的認(rèn)識和把握就會局限于表象、形象和感性；如果摒棄圖像，人對世界的認(rèn)識和把握就會局限于本質(zhì)、思想和理性，而本質(zhì)是隱藏在表象之下的，思想是以形象為載體的，理性也是以感性為基礎(chǔ)的，也就是說，沒有表象、形象和感性的本質(zhì)、思想和理性是不存在的。表象與本質(zhì)的統(tǒng)一、形象與思想的統(tǒng)一、感性與理性的統(tǒng)一，決定了文字與圖像的統(tǒng)一，這種統(tǒng)一有著嚴(yán)密的內(nèi)在邏輯關(guān)系。據(jù)此，我們說，文字的價值和意義絲毫不會因為圖像的興盛而消減，文學(xué)也不會因視覺藝術(shù)的突起而走向終結(jié)，恰恰相反，文字以及由文字為主要表現(xiàn)工具的文學(xué)將會和圖像以及由圖像為主要表現(xiàn)工具的視覺藝術(shù)走向新的融合。

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責(zé)任編輯：王飛霞

2015-01-05

湖南省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項目“藝術(shù)中的文字與圖像研究”(項目編號：12YBA239)；湖南省教育廳科學(xué)研究項目“當(dāng)代視覺文化中女性形象的建構(gòu)與反思”的階段性成果之一(項目編號：1400666)。

彭麗(1979- )，女，湖南株洲人，主要研究方向為文藝?yán)碚摗?/p>

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1004-941(2015)02-0102-05