宋姍姍

(山東師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，山東濟(jì)南250014)

論音樂(lè)創(chuàng)作中的時(shí)代意識(shí)與民族意識(shí)

宋姍姍

(山東師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，山東濟(jì)南250014)

新時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作面臨諸多挑戰(zhàn)。音樂(lè)工作者們需要在創(chuàng)作中堅(jiān)持時(shí)代意識(shí)和民族意識(shí)。一方面，時(shí)代精神是音樂(lè)創(chuàng)作的源泉，時(shí)代的主題對(duì)音樂(lè)題材和創(chuàng)作方式都會(huì)產(chǎn)生重要影響。同時(shí)，只有結(jié)合了本民族傳統(tǒng)文化因素的音樂(lè)作品才有可能被大眾所接受。另一方面，被大眾認(rèn)可的音樂(lè)作品會(huì)對(duì)社會(huì)發(fā)展產(chǎn)生潛移默化的影響，有助于塑造健康向上、充滿希望的民族精神。

音樂(lè)創(chuàng)作;時(shí)代意識(shí);民族意識(shí);文化自覺(jué)

如何創(chuàng)作、創(chuàng)作什么、為誰(shuí)創(chuàng)作一直是中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作中的重要議題。中國(guó)目前正處于社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，在文藝創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)了一些矛盾、對(duì)立的思想和觀點(diǎn)，甚至出現(xiàn)了一些明顯違背社會(huì)主義文化和價(jià)值觀的思潮。2014年10月15日，習(xí)近平總書記在北京主持召開(kāi)文藝工作座談會(huì)強(qiáng)調(diào)指出，文藝工作者要努力創(chuàng)作生產(chǎn)更多傳播當(dāng)代中國(guó)價(jià)值觀念、體現(xiàn)中華文化精神、反映中國(guó)人審美追求，思想性、藝術(shù)性、觀賞性有機(jī)統(tǒng)一的優(yōu)秀作品。本文試圖從時(shí)代意識(shí)和民族意識(shí)兩個(gè)方面就新時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作展開(kāi)探討，以期能夠更為深入地將習(xí)近平總書記重要講話精神貫穿到具體的音樂(lè)實(shí)踐中去。

一、音樂(lè)創(chuàng)作和時(shí)代背景的關(guān)系

習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作必須反映時(shí)代特質(zhì)，表達(dá)和滿足廣大人民群眾的真實(shí)需求。一方面，文藝作為意識(shí)形態(tài)的一種，是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的反映，必須參照經(jīng)濟(jì)、政治來(lái)探索和確立自己的本質(zhì)。［1］另一方面，作為一種文化形式，音樂(lè)包涵了一個(gè)特定歷史時(shí)期和一個(gè)特定的社會(huì)結(jié)構(gòu)下所產(chǎn)生的大眾心理多重反映的深層內(nèi)涵。音樂(lè)的創(chuàng)作必須迎合人們心理的潛在需要，才能受到社會(huì)認(rèn)可，才有成為優(yōu)秀作品的可能。換言之，時(shí)代精神是音樂(lè)創(chuàng)作的源泉，時(shí)代的主題對(duì)音樂(lè)題材和創(chuàng)作方式有重要影響。只有符合時(shí)代發(fā)展趨勢(shì)和人民需求的作品才是有生命力和市場(chǎng)的作品。正如列寧在論及社會(huì)主義文藝發(fā)展的特點(diǎn)時(shí)所指出的，“藝術(shù)屬于人民。它必須深深扎根于廣大勞動(dòng)群眾之間，它必須為群眾所了解和愛(ài)好，它必須從群眾的感情、思想和愿望方面把他們團(tuán)結(jié)起來(lái)并使他們得到提高，它必須喚醒群眾中的藝術(shù)家使之發(fā)展”。［2］

特定的社會(huì)條件和功能需求直接影響著音樂(lè)類型及形式的產(chǎn)生和繁榮。反過(guò)來(lái)，音樂(lè)作品一旦被社會(huì)大眾所接受和認(rèn)可，又會(huì)對(duì)社會(huì)的發(fā)展產(chǎn)生潛移默化的影響。正如音樂(lè)學(xué)家索霍爾所言，“毋庸置疑，音樂(lè)在社會(huì)中的地位和作用將來(lái)還要擴(kuò)大，而且可能比迄今為止的作用來(lái)得更加迅猛”。［3］習(xí)近平特別強(qiáng)調(diào)，文藝是時(shí)代前進(jìn)的號(hào)角，最能代表一個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌，最能引領(lǐng)一個(gè)時(shí)代的風(fēng)氣。實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)，文藝的作用不可替代，文藝工作者要?jiǎng)?chuàng)作生產(chǎn)出更多無(wú)愧于時(shí)代的優(yōu)秀作品，弘揚(yáng)中國(guó)精神、凝聚中國(guó)力量，鼓舞全國(guó)各族人民朝氣蓬勃邁向未來(lái)。歷史上看，很多時(shí)期的經(jīng)典音樂(lè)創(chuàng)作大都反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代需求和民眾愿望，起到了鼓舞人心的作用。比如，20世紀(jì)上半葉中國(guó)民族音樂(lè)的創(chuàng)作能使人感受到整個(gè)中華民族的苦難和她堅(jiān)韌不屈的抗?fàn)幘?。如劉天華先生1931年創(chuàng)作的二胡曲《光明行》旋律明快堅(jiān)定，節(jié)奏富于彈性。用主和弦的分解進(jìn)行構(gòu)成的號(hào)角式音調(diào)，在引子中，可以聽(tīng)到堅(jiān)定整齊的步伐行進(jìn)聲，然后出現(xiàn)小軍鼓似的敲擊節(jié)奏和昂揚(yáng)的音調(diào)。全曲生氣勃勃，充分表現(xiàn)了一往無(wú)前的奮斗精神和對(duì)光明前途的樂(lè)觀自信。民樂(lè)合奏《華夏英雄》以磅礴的音樂(lè)氣勢(shì)對(duì)中華民族不屈不撓、創(chuàng)造文明的豐功偉績(jī)進(jìn)行了歌頌;《空前大捷》《碧血英雄》描繪了中華兒女在抗日戰(zhàn)場(chǎng)上英勇殺敵的宏偉場(chǎng)面;琵琶二重奏《凱歌歸里》、胡琴二重奏《勝利進(jìn)行曲》以及大合奏《風(fēng)云際會(huì)》均體現(xiàn)出鮮明的時(shí)代色彩，反映了當(dāng)時(shí)民眾的“需求”、“愿望”與“期待”。

新中國(guó)成立后，民族音樂(lè)創(chuàng)作努力表現(xiàn)全體公民的欣欣向榮的社會(huì)政治生活，作品中充滿了歌頌華夏民族，團(tuán)結(jié)凝聚、建設(shè)祖國(guó)等具有時(shí)代精神的新內(nèi)容。比如《東方紅》《勝利操》《公社之春》《紅旗頌》《新疆是個(gè)好地方》以及二胡曲《豫北敘事曲》和《三門峽暢想曲》等。這些作品為建設(shè)新中國(guó)提供了強(qiáng)大的精神動(dòng)力。十一屆三中全會(huì)后，鄧小平強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作的人民性與民族性，主張文藝工作者自覺(jué)在人民的生活中汲取題材，真實(shí)地反映豐富的社會(huì)生活，表現(xiàn)時(shí)代前進(jìn)的要求和歷史發(fā)展的趨勢(shì)，給人民以積極進(jìn)取、奮發(fā)圖強(qiáng)的精神。［4］在音樂(lè)題材的選擇和創(chuàng)作上，許多作品緊扣“時(shí)代變遷”的主題，例如民族器樂(lè)作品《山村變了樣》《豫鄉(xiāng)行》《趕集》《湘江樂(lè)》《金珠瑪米贊》《田野小曲》等深刻地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活發(fā)生的巨大變化，同時(shí)表達(dá)了人們對(duì)美好生活的憧憬。

隨著我國(guó)改革的深化和社會(huì)分化，音樂(lè)消費(fèi)者群體也開(kāi)始分化為多種層次或類型。與音樂(lè)消費(fèi)群體離散型特征相關(guān)的現(xiàn)象是社會(huì)音樂(lè)需求的多元化特質(zhì)。但音樂(lè)生產(chǎn)和創(chuàng)作機(jī)制的運(yùn)轉(zhuǎn)應(yīng)始終遵循適應(yīng)社會(huì)精神需求這一客觀規(guī)律。正如習(xí)近平指出的，文藝不能在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中迷失方向，不能在為什么人的問(wèn)題上發(fā)生偏差，否則文藝就沒(méi)有生命力。20世紀(jì)90年代，著名導(dǎo)演謝晉曾談及“時(shí)代精神”與中國(guó)電影的繁榮發(fā)展。他認(rèn)為，“時(shí)代精神，就是全國(guó)人民、甚至全世界人民所關(guān)心的愿望，最強(qiáng)烈的感受，也就是億萬(wàn)人共同跳動(dòng)的脈搏。作為電影藝術(shù)，和人民群眾在一起，正視生活中的矛盾，藝術(shù)地、真實(shí)地反映出人們的追求和理想、痛苦和歡樂(lè)，就能夠反映出這種時(shí)代的精神。中國(guó)電影要走向世界，一定要解決兩個(gè)字:真實(shí)。要真實(shí)地反映中國(guó)人民的思想情感，真實(shí)地反映中國(guó)的社會(huì)風(fēng)貌。”［5］我們認(rèn)為，謝晉導(dǎo)演的這番感悟?yàn)榱?xí)近平總書記今天的講話做了最好的詮釋。

二、音樂(lè)創(chuàng)作與民族文化的契合

音樂(lè)創(chuàng)作不應(yīng)該脫離民族文化，應(yīng)該從民族文化中攫取資源。習(xí)近平指出，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈，是涵養(yǎng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的重要源泉，也是我們?cè)谑澜缥幕な幹姓痉€(wěn)腳跟的堅(jiān)實(shí)根基。要結(jié)合新的時(shí)代條件傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神。從國(guó)外看，很多國(guó)家的音樂(lè)創(chuàng)作中都貫穿著民族主義的色彩。比如，19世紀(jì)的歐洲音樂(lè)創(chuàng)作者們大多懷有強(qiáng)烈的對(duì)祖國(guó)的忠誠(chéng)和為之犧牲的情感以及對(duì)民族特征的迷戀。很多浪漫主義作曲家有意創(chuàng)作帶有特定民族特征的作品，例如使用民謠的曲調(diào)、舞蹈音樂(lè)、民間傳說(shuō)以及本國(guó)的傳說(shuō)。作曲家使用民間歌曲和舞區(qū)或者創(chuàng)作帶有民族風(fēng)格的旋律，有意讓他們的作品帶有獨(dú)特的民族特色。民族主義作曲家從本民族的歷史、傳說(shuō)或者風(fēng)景中吸取靈感創(chuàng)作歌劇和標(biāo)題音樂(lè)。他們會(huì)給作品加上像《俄羅斯復(fù)活節(jié)序曲》《芬蘭頌》《斯拉夫舞曲》這樣的愛(ài)國(guó)性標(biāo)題。波蘭、俄羅斯、波西米亞(捷克)和德國(guó)富有民族特征的音樂(lè)都與古典音樂(lè)更為普遍性的特征形成對(duì)照。著名的民族主義音樂(lè)家有俄國(guó)的穆索爾斯基、科薩科夫、鮑羅丁，捷克的斯梅塔那、德沃夏克，挪威的格里格，芬蘭的西貝柳斯以及西班牙的阿爾貝尼茲。民族主義對(duì)美國(guó)音樂(lè)也產(chǎn)生了很大影響。19世紀(jì)美國(guó)一流的民族主義作曲家是戈特沙爾克，他的代表作《班步拉:美國(guó)非洲舞蹈》大量運(yùn)用了美國(guó)民族、民間音樂(lè)元素。［6］264－265

從我國(guó)的情況看，劉天華、賀綠汀、施光南等一大批作曲家創(chuàng)作的音樂(lè)保留了濃厚的華夏音樂(lè)文化傳統(tǒng)，具有深厚的民間音樂(lè)功底。比如，劉天華的作品廣泛吸收了江南絲竹合奏和傳統(tǒng)琵琶曲，一些作品大量運(yùn)用了戲曲、說(shuō)唱的散板。賀綠汀、施光南將近代民歌、各種地方音樂(lè)的創(chuàng)作方法融為一爐，經(jīng)他們創(chuàng)作的音樂(lè)《嘉陵江上》《墾春泥》《祝酒歌》《吐魯番的葡萄熟了》等都透露出一種來(lái)自人民底層健康而深沉的氣息。正是因?yàn)閺V泛吸納了民族音樂(lè)的精粹，這些作品被公認(rèn)為是真正屬于中國(guó)的音樂(lè)藝術(shù)，從而感動(dòng)了無(wú)數(shù)聆聽(tīng)者。

值得關(guān)注的是，20世紀(jì)90年代以來(lái)，經(jīng)濟(jì)全球化促進(jìn)了我國(guó)多元文化的發(fā)展，多種文化錯(cuò)綜復(fù)雜、相互交織，對(duì)我們的音樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響。多樣化的藝術(shù)觀念、音樂(lè)思維方式以及多層次的音樂(lè)表現(xiàn)形式正在形成。同時(shí)，受西方社會(huì)思想和意識(shí)形態(tài)影響，一些創(chuàng)作者的創(chuàng)作思維、行為方式和審美價(jià)值觀念出現(xiàn)了明顯變化，在音樂(lè)作品創(chuàng)作中對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民族文化采取輕視排斥態(tài)度，在創(chuàng)作技法、題材內(nèi)容、音樂(lè)表現(xiàn)手段方面呈現(xiàn)出“西化”和去“傳統(tǒng)化”的現(xiàn)象。音樂(lè)創(chuàng)作需要把一個(gè)國(guó)家、地區(qū)或民族的大眾音樂(lè)作為創(chuàng)作活動(dòng)的技術(shù)基礎(chǔ)。20世紀(jì)最偉大的作曲家匈牙利的巴托克是民間音樂(lè)的杰出學(xué)者，他曾寫道:“到鄉(xiāng)村做民間音樂(lè)研究，對(duì)我的重要性就像新鮮空氣對(duì)其他人的重要性一樣?！彼麍?jiān)信民間音樂(lè)提供了“音樂(lè)復(fù)興的理想起點(diǎn)”。［6］308音樂(lè)作品和聽(tīng)眾心理總是以相當(dāng)穩(wěn)定的傾向互相對(duì)應(yīng)著。聽(tīng)眾心理定勢(shì)中較常見(jiàn)的民族性、地域性的心理定勢(shì)，是社會(huì)群體性心理定勢(shì)的重要組成部分。作曲家們所追求的民族精神、民族氣質(zhì)或民族神韻，總是要直接地、含蓄地或隱晦地吻合這種習(xí)慣和傾向，用以獲得音樂(lè)聽(tīng)眾的認(rèn)可?！耙粋€(gè)社會(huì)的階級(jí)的生活方式對(duì)音樂(lè)風(fēng)格的制約延伸到實(shí)際的形式和音樂(lè)體裁的創(chuàng)造，而這些形式和體裁是與階級(jí)的社會(huì)生活的形式和習(xí)慣相呼應(yīng)的?！保?］因此，音樂(lè)創(chuàng)作不能盲目跟隨西方音樂(lè)創(chuàng)作，一味照搬西方的作曲技術(shù)，只有結(jié)合了本民族傳統(tǒng)文化因素的音樂(lè)作品才有可能成為經(jīng)典并經(jīng)久不衰。二胡演奏家閔惠芬面對(duì)新時(shí)期的現(xiàn)代派音樂(lè)、無(wú)調(diào)性音樂(lè)時(shí)始終沒(méi)有脫離民族的音樂(lè)傳統(tǒng)，她遵循“移步而不換形”的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，順應(yīng)了中國(guó)聽(tīng)眾傳統(tǒng)的審美心理定勢(shì)，其美學(xué)思想和二胡演奏藝術(shù)聲腔化的音樂(lè)創(chuàng)作理念為中國(guó)二胡藝術(shù)開(kāi)辟了寬廣輝煌的道路。［8］

三、時(shí)代特質(zhì)、民族文化與音樂(lè)創(chuàng)作之間的互動(dòng)關(guān)系

文化是一種適應(yīng)方式，音樂(lè)文化是從音樂(lè)的角度展示的一種對(duì)社會(huì)發(fā)展和變遷的適應(yīng)方式?！耙魳?lè)也與人類社會(huì)平行發(fā)展，有著同樣的結(jié)構(gòu)方式，社會(huì)變了它也跟著改變。它不是以線型的模式演進(jìn)，而是陷于歷史變遷的復(fù)雜性與循環(huán)性中?！保?］對(duì)音樂(lè)工作者而言，只有把握住時(shí)代的主旋律才能在紛繁復(fù)雜的轉(zhuǎn)型時(shí)期把握住創(chuàng)作的方向。對(duì)此，習(xí)近平指出，每個(gè)時(shí)代都有每個(gè)時(shí)代的精神。文藝是鑄造靈魂的工程，文藝工作者是靈魂的工程師。廣大文藝工作者要高揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的旗幟，把社會(huì)主義核心價(jià)值觀生動(dòng)活潑、活靈活現(xiàn)地體現(xiàn)在文藝創(chuàng)作之中，用栩栩如生的作品形象告訴人們什么是應(yīng)該肯定和贊揚(yáng)的，什么是必須反對(duì)和否定的，做到春風(fēng)化雨、潤(rùn)物無(wú)聲。要把愛(ài)國(guó)主義作為文藝創(chuàng)作的主旋律，引導(dǎo)人民樹(shù)立和堅(jiān)持正確的歷史觀、民族觀、國(guó)家觀、文化觀，增強(qiáng)做中國(guó)人的骨氣和底氣。同時(shí)，音樂(lè)創(chuàng)作應(yīng)該能夠轉(zhuǎn)化為構(gòu)建時(shí)代精神和民族精神的動(dòng)力。德國(guó)著名哲學(xué)家阿多諾曾在《論音樂(lè)的社會(huì)情境》中側(cè)重對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)中音樂(lè)與社會(huì)之間相互關(guān)系的一般規(guī)律的研究，他認(rèn)為音樂(lè)作為一種非語(yǔ)義性的、抽象的、觀念性的藝術(shù)，只有當(dāng)聲音結(jié)構(gòu)突破了它的感性存在并轉(zhuǎn)化為某種精神載體時(shí)，才成為一部真正的藝術(shù)作品。［10］習(xí)近平指出，推動(dòng)文藝繁榮發(fā)展，最根本的是要?jiǎng)?chuàng)作生產(chǎn)出更多無(wú)愧于時(shí)代的優(yōu)秀作品，弘揚(yáng)中國(guó)精神、凝聚中國(guó)力量，鼓舞全國(guó)各族人民朝氣蓬勃地邁向未來(lái)。

音樂(lè)創(chuàng)作應(yīng)引導(dǎo)社會(huì)價(jià)值觀的構(gòu)建。當(dāng)今時(shí)代，整個(gè)社會(huì)的價(jià)值體系靈活易變，呈現(xiàn)多元化的特征，加上外來(lái)文化的巨大沖擊，人們對(duì)價(jià)值觀的選擇和定位會(huì)引發(fā)深刻的社會(huì)問(wèn)題。從現(xiàn)實(shí)生活中看，一些充滿消極、頹廢情緒和帶有暴力色彩的作品不但具有一定的市場(chǎng)，甚至受到追捧和模仿。這種現(xiàn)象表明主流的社會(huì)價(jià)值觀尚未完全鞏固和建立起來(lái)。習(xí)近平強(qiáng)調(diào)，追求真善美是文藝的永恒價(jià)值。我們要通過(guò)文藝作品傳遞真善美，傳遞向上向善的價(jià)值觀，引導(dǎo)人們?cè)鰪?qiáng)道德判斷力和道德榮譽(yù)感，向往和追求講道德、尊道德、守道德的生活。只有這樣，我們的民族才能永遠(yuǎn)健康向上、充滿希望。符合時(shí)代發(fā)展需求和時(shí)代特征的音樂(lè)創(chuàng)作具有強(qiáng)大的社會(huì)動(dòng)員能力。聆聽(tīng)我國(guó)近現(xiàn)代不同時(shí)期民眾“喜聞樂(lè)見(jiàn)”的民族音樂(lè)作品，都可以感受到強(qiáng)烈的時(shí)代氣息和愛(ài)國(guó)主義情懷，都能反映特定時(shí)代背景下人民的心聲。從民族器樂(lè)作品來(lái)看，20世紀(jì)50、60年代有《豫北敘事曲》《三門峽暢想曲》《山村變了樣》《趕集》《春詩(shī)》等一大批反映時(shí)代發(fā)展的經(jīng)典作品;20世紀(jì)70、80年代有《戰(zhàn)馬奔騰》《葡萄熟了》《洪湖人民的心愿》《藍(lán)花花敘事曲》《江南春色》《長(zhǎng)城隨想曲》《陽(yáng)光照耀塔什庫(kù)爾干》等優(yōu)秀作品。但近年來(lái)民間采風(fēng)式的作品數(shù)量有所減少，反映時(shí)代發(fā)展需求的優(yōu)秀作品數(shù)量不足。很多音樂(lè)作品過(guò)于西化、抽象，甚至與民族文化相悖，實(shí)際上喪失了社會(huì)動(dòng)員的功能。文藝應(yīng)該反映真實(shí)的生活，應(yīng)該為國(guó)家和人民的發(fā)展服務(wù)。在音樂(lè)創(chuàng)作中，我們應(yīng)該保持清醒的時(shí)代意識(shí)、民族意識(shí)和文化自覺(jué)，探索具有中國(guó)特點(diǎn)同時(shí)反映時(shí)代文化精神的音樂(lè)創(chuàng)作技法，從事創(chuàng)作工作時(shí)需要充分考慮“時(shí)代主題對(duì)音樂(lè)主題、體裁和表演形式的影響”以及“音樂(lè)在時(shí)代變遷中發(fā)揮的功能”。從民族器樂(lè)作品看，鮮明的時(shí)代性除了體現(xiàn)在作品體裁和內(nèi)容方面，還體現(xiàn)在富有時(shí)代特征的創(chuàng)作技法、速度、節(jié)奏、調(diào)式調(diào)性安排、曲體結(jié)構(gòu)、精神內(nèi)涵、思維方式以及審美趨向等諸多方面。簡(jiǎn)言之，只有把握時(shí)代特質(zhì)，才能創(chuàng)作出經(jīng)久不衰的音樂(lè)作品，才能塑造永遠(yuǎn)健康向上、充滿希望的民族精神。從這個(gè)意義上講，習(xí)近平總書記的講話為新時(shí)期中國(guó)的音樂(lè)創(chuàng)作注入了能夠適應(yīng)時(shí)代發(fā)展要求的新的契機(jī)和起點(diǎn)，具有重要的理論價(jià)值和現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。

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:2095－4476(2015)01－0059－04

2014－11－06

山東師范大學(xué)實(shí)驗(yàn)教學(xué)改革立項(xiàng)項(xiàng)目(SYJG302032)

宋姍姍(1981—)，女，山東濟(jì)南人，山東師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院講師。