徐麗君

(四川外國語大學(xué)，重慶，400031)

《被埋葬的孩子》中“二元對立”的文學(xué)詩意

徐麗君

(四川外國語大學(xué)，重慶，400031)

山姆·謝潑德的代表作《被埋葬的孩子》中處處折射著二元對立的沖突，文章主要以名存實(shí)亡的家庭為背景，從夢想與幻滅、物質(zhì)文明與精神文明，死亡和再生的多重對立中，解讀山姆·謝潑德的具有"破壞性"的文學(xué)詩意，人性中處處交織著悖論，然而正是這樣的沖突與碰撞形成了生命的張力，如何在痛苦的生命歷程中找到相對和諧的穩(wěn)定狀態(tài)，將會是謝潑德以及整個人類都在探尋的問題。

二元對立；《孩子》；對立；夢想；物質(zhì)

山姆·謝潑德是二十世紀(jì)美國劇壇上的璀璨明星，憑借《被埋葬的孩子》（以下簡稱《孩子》）一舉摘得普利策獎，他被稱為“戲劇舞臺上的美國符號的編碼者”。他的創(chuàng)作風(fēng)格迥異，以離奇的情節(jié)、錯位式的結(jié)構(gòu)、荒誕的語言以及與其它藝術(shù)的混雜與拼貼著稱。不可否認(rèn)后現(xiàn)代主義思潮對于謝潑德的影響，他的作品除了具備后現(xiàn)代的多元性與不確定之外，讀者總能夠察覺出他的現(xiàn)實(shí)主義特色，尤其在他的家庭悲劇中。對于家庭關(guān)系的深刻挖掘，觀眾從而窺探到美國社會的縮影以及人類生存狀態(tài)。他的家庭三部曲《饑餓階級的詛咒》、《孩子》、《真正的西部》成就了他的獨(dú)特創(chuàng)作風(fēng)格以及敏銳的人文關(guān)懷。謝潑德與虛妄劃清界限，撕開以幻覺美化的世界，從而將家庭的現(xiàn)實(shí)血淋淋地暴露出來，帶給觀眾視覺上的受阻與情感上的淤塞，謝潑德曾說過：“我認(rèn)為我們被一種比心理學(xué)家所能披露的更加無情的破壞性方式分裂開來”。[1]謝潑德試圖通過作品將人性中具有破壞性的一面揭示出來，從而去碰觸另一個世界，“一個隱藏在形式后面的世界”。[2]從而證明家庭日常生活具有值得探索的神秘性質(zhì),其中蘊(yùn)含著生存困惑。

一、名存實(shí)亡的家庭

《孩子》講述了畸形的家庭造就了傷老病殘的成員，一家之主道奇年老體衰，躺在沙發(fā)上，靠著酗酒與電視度日；妻子海麗在外面與他人鬼混調(diào)情，個人的享樂讓她放棄了母親與妻子應(yīng)盡的職責(zé)；大兒子梯爾頓年輕時英俊瀟灑，奮發(fā)有為，然而現(xiàn)在卻是半癡半傻；二兒子在一次意外的事故中失去了一條腿，整個家庭就像死水一般，家庭的溫暖消失殆盡，留下的只有彼此相互的折磨與厭惡。突然一天，孫子文斯帶著女友謝麗出現(xiàn)在這個“家庭荒漠”里，他們的“尋根”之旅給家庭帶來的不是溫情脈脈的骨肉相認(rèn)與相聚，而是矛盾的進(jìn)一步激化與升級，故事的高潮就是后院里暴露了驚天的秘密：那里埋葬著妻子與長子亂倫產(chǎn)下來的孩子。整個家庭沒有絲毫的親情可言，剩下的只有彼此的漠視與折磨，那么維系這樣的一個名存實(shí)亡的家庭又有何意義呢？這不禁讓讀者聯(lián)想到貝克特的《終局》，狹隘的地下室里生活著四個怪人，他們同樣經(jīng)歷了生理與心理的摧殘，相互依賴與依存，卻又彼此厭煩與憎恨，不難發(fā)現(xiàn)兩部戲劇存在著很強(qiáng)的互動性。謝潑德的《孩子》可以說是秉承了貝克特的某些創(chuàng)作理念，同時又有所創(chuàng)新。難道后現(xiàn)代的社會里，人們彼此之間就只剩下了生硬與無耐的依賴，毫無真實(shí)情感，以至于人類最為親密且有著血緣作為紐帶的家庭也只剩下了冷漠與仇視？而這樣的結(jié)局不得不歸咎于社會的墮落，人類的主體性無力干預(yù)外部世界的進(jìn)程和外部事物，造成了內(nèi)心和世界，意志和行為的分裂，這也是《孩子》中碎片化式的情節(jié)，斷裂式的思維，以及荒誕的原因所在。謝潑德的《孩子》的創(chuàng)作同樣也根植于這樣的文化語境，劇中的人物都是社會墮落的產(chǎn)物，他們的悲劇式的命運(yùn)在接連不斷的沖突之中得以強(qiáng)化，沒有刀光劍影，沒有戰(zhàn)爭與殺戮，這部家庭劇是最具殺傷力的心靈與情感風(fēng)暴，裹挾著人性的丑惡，讓觀眾不斷地去思索生存的處境，建構(gòu)著自己存在的真實(shí)，最終意識到：“這不是赤裸裸的真實(shí)，這是需要穿過虛構(gòu)和想象甚至夢想，才能追尋的真實(shí)”。[3]“隱藏在形式后面的世界”就是真實(shí)嗎？如何探尋到一切虛妄背后的真實(shí)？謝潑德通過《孩子》給讀者的答案就蘊(yùn)藏在家庭的的矛盾發(fā)展中，家庭關(guān)系中處處滋生著情感的霉菌，一場火山爆發(fā)式的沖突不可避免。對于謝潑德來說破壞性的沖突也許就是接近真實(shí)的最好途徑。

二、夢想與現(xiàn)實(shí)的碰撞

劇中每個人物都有自己的夢想，然而夢想被現(xiàn)實(shí)撞擊得粉碎，破碎的過程中充滿著生命性、力度、矛盾，引起觀眾強(qiáng)烈的反思。道奇年輕的時候，擁有自己的事業(yè)與家庭，道奇回憶到：“我們這個家過去可是個家底不錯的人家……我們的農(nóng)場生產(chǎn)的牛奶可以灌滿兩個密執(zhí)安湖”。[4]道奇的臺詞透露出曾經(jīng)他也滿懷躊躇，事業(yè)家庭雙豐收，暫時地實(shí)現(xiàn)了夢想，然而夢想后來被妻子海麗蹂躪得粉碎，“一切都安頓妥當(dāng)了，要做的只是安安穩(wěn)穩(wěn)地過日子了，后來海麗又懷孕了?！盵5]道奇的夢想從此夭折，海麗剝奪了道奇作為丈夫的尊嚴(yán)，道奇不能忍受妻子的亂倫，一怒之下，將妻子與兒子亂倫所生的孩子溺死，埋葬在后院。其實(shí)這里道奇埋葬的不僅是那個不容倫理所接受的孩子，更是自己的昔日的夢想。規(guī)整有序的生活從此斷送，不得不背負(fù)起良心的譴責(zé)與拷問，沉重的十字架讓道奇的心靈扭曲與畸形，一家之主陷入了罪與罰的囚牢，不得翻身，必然會引起連鎖反應(yīng)。妻子海麗將滿心期待先是寄托在道奇身上，然而道奇無能，成為生活的累贅，后來海麗只能寄希望于梯爾頓，又發(fā)現(xiàn)“梯爾頓老是惹事兒，就把所有的希望寄托在安塞爾身上”，[6]最為不幸的是安塞爾死了，掏空了海麗的所有希望，徹底的失望讓海麗的心靈完全冰封與孤立，海麗用幻想編織的美夢也就這樣破碎了。大兒子梯爾頓曾是優(yōu)秀的全美運(yùn)動員，野心勃勃地去墨西哥州去開辟夢想，最終卻被驅(qū)逐蹲了監(jiān)獄，再加上與母親亂倫所產(chǎn)的孩子被父親溺死，他的夢幻世界也是土崩瓦解，半傻半癡的狀態(tài)是他逃避家庭躲在自縛的蠶繭里的結(jié)果。二兒子布雷德利傲慢無禮，滿嘴謊言，狂妄的本性讓他失去了一條腿，偏執(zhí)乖戾的性格讓他孤立無援。孫子文斯受過現(xiàn)代都市文化的洗禮，音樂和女友是他生活的主旋律，尋根的訴求驅(qū)使著他的意志，放棄西部牛仔式的流浪生活，重歸家庭，尋找內(nèi)心的居所，然而當(dāng)他帶著女友回家，一切關(guān)于家的美夢初醒，家不是溫暖的親情和靈魂的居所，而是藏污納垢之地，處處隱藏著罪惡和丑陋。就連死去的安道爾，原初對于愛情充滿著幻想，沒想到卻死在了披著愛情面紗的溫床上。所有的一切都是虛妄的幻想，謝潑德對于觀眾進(jìn)行了一次“感性的暴虐”,“如果有那么一天人類及其文明整個地毀滅了，恐怕最終的敗因并不是什么核子武器，而正是這種人類感性深處的破壞驅(qū)動力，或者如毛澤東所說，是爆發(fā)在‘靈魂深處的精神原子彈'”。[7]關(guān)于家庭的夢想破碎了，在這片精神荒原上無家可歸將會是現(xiàn)代“隱形人”的悲劇歸宿。

三、物質(zhì)文明與精神文明對立

謝潑德的這部家庭劇同樣為觀眾提供了思索物質(zhì)文明與精神文明平衡的空間。透過道奇對于年輕的追憶：他的農(nóng)場生產(chǎn)的牛奶可以灌滿兩個密執(zhí)安湖，以及在宣布孫子文斯繼承家業(yè)時的遺囑，他頂著身體的痛苦，將每一件家具進(jìn)行分配，通過他的細(xì)致列舉：鋸、鉆床、車床和電動砂輪等，觀眾可推測出道奇是一個地地道道的農(nóng)場主，是小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的代表，他在年輕力壯的時候創(chuàng)造了大量的物質(zhì)財富，農(nóng)場也有輝煌鼎盛的時刻，道奇竭盡全力地開拓物質(zhì)財富的時候，卻嚴(yán)重忽視了家庭這個精神內(nèi)核，為日后的家道衰落埋下了隱患。物質(zhì)文明過于強(qiáng)大，掩蓋了精神的空虛與匱乏，然而這種現(xiàn)狀只是暫時地麻痹，在這片物質(zhì)豐饒的土地上，滋生著潛在的威脅。道奇可為家庭提供大量的物質(zhì)財富，卻不能給妻子想要的關(guān)愛與呵護(hù)，精神上的貧瘠讓妻子海麗更加得水性楊花，喪失了責(zé)任感與羞恥心。他們的后代必然會在這片不毛之地上畸形地生長，家庭的悲劇得以傳遞與延續(xù)。物質(zhì)文明與精神文明處于尖銳對立的狀態(tài)，就像尼采在《悲劇的誕生》中所言的日神精神和酒神精神的對峙狀態(tài)：日神精神沉湎于外觀的幻覺，反對追求本體，酒神精神卻要破除外觀的幻覺，與本體溝通融合。[8]二者的不可協(xié)調(diào)導(dǎo)致了生存狀態(tài)的險惡。結(jié)合美國的當(dāng)時的社會背景，20世紀(jì)50年代到60年代末美國經(jīng)濟(jì)進(jìn)入了“黃金時期”，這一時期美國成為資本主義世界的經(jīng)濟(jì)霸主，實(shí)現(xiàn)了物質(zhì)文明的高度繁榮，享樂主義腐蝕著青年的思想，美國工業(yè)社會中人的個體性的發(fā)展受到了工具理性的壓制，精神文明中的個人主義、英雄主義以及自由精神在病態(tài)的社會中并未得到適當(dāng)發(fā)展，人們對于越南戰(zhàn)爭的失望與控訴，民權(quán)運(yùn)動、青年運(yùn)動以及婦女運(yùn)動高漲，由此凸現(xiàn)出美國面臨的精神問題。物質(zhì)文明與精神文明的沖突首先來源于美國當(dāng)時社會背景，從而輻射到以家庭為單位的群體，最后深入到每個獨(dú)立個體的骨髓，社會的癌變細(xì)胞不斷得擴(kuò)散，日益嚴(yán)重，摧毀了文斯原本勾勒出的溫情家庭莊園，這也是20世紀(jì)60年代青年叛逆文化大行其道，迷茫騷動的年青人以叛逆乖張的姿態(tài)呈現(xiàn)于世界的原因，梯爾頓的癡傻、布雷德利的怪癖、安道爾的迷狂都可以從中找到歷史的影子，正如海麗的一句臺詞所說的那樣：咱們的青年一代正在變成魔鬼。[9]

四、死亡與再生的交界

《孩子》反應(yīng)的不是家族的滅亡而是悲劇的延續(xù)。死亡不是簡單的終結(jié)，而是新一輪的循環(huán)與再生。在整個家族風(fēng)雨飄搖之際，道奇將自己的生前的所有產(chǎn)業(yè)都傳給了孫子文斯，文斯接受的不僅是整個農(nóng)場，還有家族的精神長河，姜萌萌教授曾這樣解讀到：道奇的靈魂仿佛借著文斯的軀體得以復(fù)活，而家族的罪惡歷史與遺傳基因則在文斯的身上得以延續(xù)。[10]死亡并非洗脫罪惡的途徑，道奇的死亡并不代表著家族所有的罪惡一筆勾銷，生理界定上的死亡與靈魂上的死亡是兩碼事情，其實(shí)整個家庭的靈魂都已死去，剩下的只是是一副臭皮囊，道奇實(shí)現(xiàn)了靈魂和肉體的雙重死亡，卻將病變的精神與血脈傳遞給了梯爾頓、布雷德利、安道爾、文斯。他的遺愿就是希望把自己的遺物與尸體一并在農(nóng)場中央燒成灰燼，這也是一種重生，萬物均在往復(fù)循環(huán)中由火產(chǎn)生，向火復(fù)歸。[11]遁入黑暗的死循環(huán)之中，整個家族無法逃脫命運(yùn)的黑洞，只有不斷地沉淪與再沉淪。梯爾頓喜歡呆在荒蕪的后院澆淋大雨，“我特別喜歡下雨的時候呆在那兒。我喜歡雨淋在身上的那種滋味。這種滋味總使我覺得舒服”。[12]這是對埋葬在后院的孩子的祭奠，大雨沖刷著身體，洗刷著靈魂的罪惡，死去的靈魂一去不再，梯爾頓想贖罪，求得靈魂的慰藉，似乎只有通過這樣的方式延續(xù)著。文斯想要逃離整個家族，絕望之后的希望就是回到這個罪惡的囚籠，繼續(xù)著整個家族的罪惡。在面對選擇的時候，一邊是女友謝麗的召喚，另一邊則是血緣如磁石般的吸引，就像兩種截然不同的生活，一種是西部牛仔式的幻想，另一種則是殘酷的現(xiàn)實(shí)，無法擺脫的陳規(guī)舊道。文斯摒棄了昔日的幻想，一夜之間將狂放不羈的自己給埋葬了。海麗則繼續(xù)幽囚在隱秘的樓上，陶醉在過去的追憶中，她相信整個家族的謊言存在的意義，她和道奇一樣都篤信憧憬和信任的力量，認(rèn)為：如果不再相信了，最后我們只會死亡，結(jié)局就是死亡。[13]海麗選擇相信謊言與幻想，這是生存的理由與寄托。劇中所有的人物都經(jīng)歷了死亡與再生，繼續(xù)著人世的孤獨(dú)與荒誕。加繆在《西西弗神話》中說：“一旦世界失去幻想和照明，人就會覺得自己是陌路人，他就成為無所依托的流浪者，因為他被剝奪了對失去家鄉(xiāng)的記憶，而且喪失了對未來世界的希望”。[14]謝潑德的《孩子》揭示了現(xiàn)代人在荒原上流離失所，尋找著精神的歸巢，死亡與再生都逃不出荒誕的囚牢。

結(jié)語

謝潑德的《被埋葬的孩子》給觀眾帶來的是一場靈魂的拷問與思索，這種帶有感性暴虐的體驗是一種復(fù)雜的詩意。夢想與現(xiàn)實(shí)，物質(zhì)與精神，死亡與再生的沖突將霸占人類心靈已久的理性擊破得粉碎，從而意識到：孤獨(dú)的個體沒有理想的歸處，荒誕是現(xiàn)世最好的注解，“人與人，人與自然，人與社會之間的矛盾與沖突是生活中永恒的真實(shí)”。[15]

[1]王和月.追求超越的靈魂—山姆·謝潑德及其劇作[J].戲劇藝術(shù),1989，（4）:72.

[2]劉春慧.淺析山姆·謝潑德的“家庭劇三部曲”[J].文學(xué)研究, 2006，（8）:83.

[3]耿占春.敘事美學(xué)：探索一種百科全書式的小說[M].鄭州：鄭州大學(xué)出版社，2002:10.

[4][5][6][9][12][13]均出自：外國戲劇百年精華[M].人民文學(xué)出版社:2005：717-786.

[7]劉東.西方的丑學(xué)-感性的多元取向[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007:244.

[8]尼采著.周國平譯.悲劇的誕生[M].北京：三聯(lián)書店出版社, 2002:4.

[10]姜萌萌.集體的情感感悟與心理體驗-《被埋葬的孩子》的儀式原型解讀[J].當(dāng)代外國文學(xué),2006，（2）：43.

[11]尼采著.周國平譯.悲劇的誕生[M].北京：三聯(lián)書店出版社, 2002:86.

[14]加繆.西西弗神話[M].北京：三聯(lián)書店，1987:6.

[15]姜萌萌.文本互文游戲中的“現(xiàn)實(shí)”——評《饑餓階級的詛咒》與《被埋葬的孩子的創(chuàng)作策略[J].西安外國語大學(xué)學(xué)報，2008，（2）:46.

An Analysis of Duality-Opposition Poetic Connotations in Buried Child

XU Lijun
(Sichuan International Studies University Chongqing 400031)

Sam Shepard's Buried Child in a declining family background is permeated with binary conflicts.This paper is aimed to analyze Sam Shepard's poetic connotations with destructive force from conflicts between dream and illusion,material and spiritual civilization,death and rebirth and to comprehend that humanity is intertwined with paradoxes which form life tension.It is worthwhile for everyone to contemplate how to find a relatively stable and harmonious state in life contradictions.

binary;opposition;Child;dream;spiritual;materials

I106.3

A

1671-5004（2015）04-0060-03

2015-5-14

徐麗君（1990-），女，江蘇連云港人，四川外國語大學(xué)碩士研究生，研究方向：英語文學(xué)。