陶國(guó)山，廖紅艷

(華東師范大學(xué) 中文系， 上海 200241)

在絕望處尋找希望——論瓦爾特·本雅明的藝術(shù)發(fā)展觀

陶國(guó)山，廖紅艷

(華東師范大學(xué) 中文系， 上海 200241)

摘要：瓦爾特·本雅明指出，由史詩(shī)分裂形成的三種文體——故事、小說(shuō)、新聞消息等隨著時(shí)代變遷，在藝術(shù)場(chǎng)的位置發(fā)生相應(yīng)的變化。傳統(tǒng)藝術(shù)靈韻消失，機(jī)械復(fù)制時(shí)代的電影等新藝術(shù)形式展示了全新的藝術(shù)功能。在《小說(shuō)的危機(jī)》《講故事的人》和《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》等篇章中，本雅明深入探討了從故事、小說(shuō)到新聞、電影的藝術(shù)鏈條上展示出來(lái)的藝術(shù)形式演變以及藝術(shù)和技術(shù)的關(guān)系，進(jìn)而提出了他的藝術(shù)發(fā)展觀，即一時(shí)代必然有一時(shí)代之藝術(shù)。他強(qiáng)調(diào)，技術(shù)進(jìn)步影響并改變了各種藝術(shù)形式、接受方式及其功能，現(xiàn)代技術(shù)在藝術(shù)變革中的潛能因而是絕對(duì)不可忽視的。

關(guān)鍵詞：瓦爾特·本雅明；機(jī)械復(fù)制時(shí)代；藝術(shù)；技術(shù)

機(jī)械復(fù)制技術(shù)不僅改變了現(xiàn)代社會(huì)的藝術(shù)生產(chǎn)方式，同時(shí)也使人們對(duì)藝術(shù)的感知方式發(fā)生了驚人的變化。黑格爾在1817年海德堡美學(xué)講演會(huì)上高呼藝術(shù)已經(jīng)走向終結(jié)，宣布藝術(shù)作為人類最高旨趣和絕對(duì)真理之崇高地位的終結(jié)。其后，在風(fēng)云際會(huì)的20世紀(jì)上半葉，文化藝術(shù)發(fā)生了深刻的變化，對(duì)此，“我們既不能像往常那樣去思考，也不能像往常那樣去對(duì)待”。[1](P.231)在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，瓦爾特·本雅明摘引了保羅·瓦雷里的《藝術(shù)片論》中的這句話，力求從當(dāng)代(20世紀(jì)上半葉)藝術(shù)狀況和存在的問(wèn)題中確定其變化的軌跡。他“捕捉到了藝術(shù)處于關(guān)鍵時(shí)刻的信號(hào)，并試圖給藝術(shù)理論提出的問(wèn)題賦予一種真正現(xiàn)代的形式”。[2](P.509)在《小說(shuō)的危機(jī)》《講故事的人》和《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》等篇什中，本雅明集中探討了經(jīng)受信息沖擊的故事和小說(shuō)的命運(yùn)，并對(duì)作為機(jī)械復(fù)制藝術(shù)形式的電影展開研究，指出電影原本的膜拜價(jià)值被展覽價(jià)值所取代，因而失去了傳統(tǒng)藝術(shù)的靈韻。本雅明生活在一個(gè)藝術(shù)經(jīng)受巨大裂變的時(shí)代，他分析了講故事的藝術(shù)如何走向衰微，小說(shuō)在19世紀(jì)末達(dá)到成熟的階段之后又面臨新的危機(jī)，大量日常新聞信息對(duì)人們的日常生活的沖擊，以及電影帶來(lái)藝術(shù)的革命等從故事到小說(shuō)到新聞再到電影的藝術(shù)形式發(fā)展的過(guò)程。在此變遷過(guò)程中，本雅明突出強(qiáng)調(diào)了技術(shù)因素的巨大作用，指出藝術(shù)形式的發(fā)展必然會(huì)受到物質(zhì)生產(chǎn)條件的影響與制約。在他看來(lái)，正是基于機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)形式、大眾對(duì)藝術(shù)的接受方式以及藝術(shù)的功能等也處于不斷的變化發(fā)展過(guò)程中。

一、藝術(shù)形式的變遷

本雅明詳細(xì)論述了文學(xué)藝術(shù)形式在歷史流變中的四種類型：故事、小說(shuō)、新聞報(bào)道和電影，以此呼應(yīng)藝術(shù)形式從過(guò)去到現(xiàn)在的發(fā)展。通過(guò)對(duì)這四種藝術(shù)類型的比較和分析，本雅明深入探討了藝術(shù)的發(fā)展與媒介技術(shù)之間的關(guān)系。

在《講故事的人——論尼古拉·列斯科夫》一文中，本雅明指出，早期人類的經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)通常是經(jīng)由講故事的方式被表達(dá)與接受傳承的。因此，處于較早期的講故事這一藝術(shù)形式直接體現(xiàn)的是人們之間經(jīng)驗(yàn)和智慧的交流和傳承，屬于活生生的口語(yǔ)領(lǐng)域。講故事只在手工勞動(dòng)環(huán)境中獲得了較長(zhǎng)時(shí)期的興盛繁榮，其本身就是一種工藝的交流方式。工匠等手工藝者在閑暇時(shí)間整合各種各樣的生活經(jīng)驗(yàn)，并以神話、故事的形式將其形象地表述出來(lái)。講故事者將世態(tài)人情與其自身生活化為一體，所以故事總是含有某種有用的意蘊(yùn)——人生忠告、智慧等。另外，講故事也意味著周圍有聽眾，在講述的過(guò)程中故事內(nèi)容與人際情感不斷地進(jìn)行相互交流。聽者與故事講述者之間形成了被本雅明所形容的那種“淳真自如”的關(guān)系，聽者借著保留他所聽到的故事的興趣保證了故事代代相傳的可能性。而隨著人際交往邊際的不斷擴(kuò)大，傳統(tǒng)的只靠面對(duì)面直接交流的講故事的藝術(shù)形式走向式微，另一種通過(guò)紙質(zhì)書寫而被廣泛傳播的新藝術(shù)形式——小說(shuō)興起了。

小說(shuō)藝術(shù)顯然受到早期講故事這種藝術(shù)形式的影響，其本身就是一種書寫下來(lái)的故事。但小說(shuō)超越講故事的地方在于，前者既非來(lái)自口頭傳說(shuō)，也不會(huì)匯入口頭傳說(shuō)，構(gòu)成小說(shuō)基本內(nèi)容的材料與人們口口相傳的故事在性質(zhì)上也判然有別。作為書寫下來(lái)的確定的文本樣式，小說(shuō)通常依賴于個(gè)人書寫，而非面對(duì)面的直接講述。因此，寫下來(lái)的故事與講述的故事之間的差異是明顯的，小說(shuō)的語(yǔ)言根本不可能使書寫版本完全貼近講故事人的口語(yǔ)。而且小說(shuō)的創(chuàng)作者和閱讀者都是孤獨(dú)的個(gè)人，而不是像講故事的接受者那樣的聽眾群體。因此，從講故事的傳統(tǒng)中剝離出來(lái)的短篇小說(shuō)便開啟了壓抑經(jīng)驗(yàn)交流的過(guò)程，而長(zhǎng)篇小說(shuō)在現(xiàn)代初期的興起更成為講故事這種早期藝術(shù)形式走向衰微的標(biāo)志。顯然，作為“近代市民階級(jí)史詩(shī)”(黑格爾)的小說(shuō)這種書寫藝術(shù)形式的發(fā)展，與社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展存在著密切的關(guān)系。本雅明指出，正是上升的中產(chǎn)階級(jí)的出現(xiàn)促進(jìn)了小說(shuō)的繁榮發(fā)達(dá)，具體表現(xiàn)為讀者大眾閑暇時(shí)間增多，教育普及以及印刷出版業(yè)的發(fā)展。簡(jiǎn)言之，小說(shuō)反映的是工業(yè)社會(huì)的生產(chǎn)與接受狀況，其中的物質(zhì)技術(shù)因素起著關(guān)鍵的作用。在中產(chǎn)階級(jí)大量出現(xiàn)的資本主義社會(huì)里，小說(shuō)的內(nèi)容往往對(duì)應(yīng)的是現(xiàn)代社會(huì)個(gè)人的內(nèi)心矛盾及其“生存的深刻困境”，[1](P.99)其原因在于，資本主義社會(huì)中個(gè)人主義的發(fā)展與傳統(tǒng)生活條件發(fā)生分離。本雅明對(duì)小說(shuō)的討論以盧卡奇的《小說(shuō)理論》為立足點(diǎn)，指出后者通過(guò)社會(huì)類型分析來(lái)處理此類范疇問(wèn)題，并對(duì)此有過(guò)深刻而經(jīng)典的論述。小說(shuō)是唯一將時(shí)間采納為結(jié)構(gòu)原則的藝術(shù)形式。盧卡奇認(rèn)為，時(shí)間成為結(jié)構(gòu)的因素只有在我們與精神家園失去聯(lián)系時(shí)才能成立；主體需要從過(guò)往的生命之流中窺查整個(gè)人生的總體和諧，才能克服內(nèi)心和外部世界的對(duì)立。[3](PP.54-55)也只有在小說(shuō)中主體才能讓事物顯形，并從其演變中創(chuàng)造性地形成記憶和意義。但與講故事強(qiáng)調(diào)生活與意義相統(tǒng)一不同的是，在小說(shuō)中，意義和生活卻是割裂的。本雅明深受盧卡奇的這一觀點(diǎn)的影響：在其所討論的《小說(shuō)的危機(jī)》和《講故事的人》中，甚至在對(duì)普魯斯特等具體小說(shuō)家的探討中，后者的影響隨處可見。

然而，小說(shuō)尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)之欣賞，往往被限制在有一定知識(shí)層次的特定群體中。也就是說(shuō)，受眾必須首先是有能力閱讀的群體。另外，還需要有足夠多的閑暇時(shí)間。資本主義社會(huì)發(fā)展中逐漸出現(xiàn)的有較高識(shí)字水平的中產(chǎn)階級(jí)群體呼應(yīng)了這樣一種藝術(shù)形式的訴求。但社會(huì)不斷向前發(fā)展，尤其是在信息技術(shù)主導(dǎo)的晚期資本主義階段，人們開始不滿足于花費(fèi)大量的時(shí)間與閑暇靜心閱讀小說(shuō)，而是試圖以更加快捷的方式獲得信息，小說(shuō)因自身的內(nèi)容冗長(zhǎng)繁復(fù)而開始遭遇危機(jī)。于是，在現(xiàn)代社會(huì)，人們迫切需要一種新的藝術(shù)形式以獲取足夠豐富的有效信息，新聞?dòng)谑且云湔鎸?shí)可信的權(quán)威和簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言成為新型交流方式。從報(bào)紙上的消息到電臺(tái)廣播、網(wǎng)絡(luò)甚至移動(dòng)傳媒，現(xiàn)代傳播技術(shù)的發(fā)展使得新聞這一藝術(shù)形式迅速居于主導(dǎo)地位。鋪天蓋地的新聞“指示出了以犧牲其原有的完整統(tǒng)一體為代價(jià)的社會(huì)變遷急速發(fā)展的程度”。[4](P.227)人們知道的東西似乎更多了，卻于生活并無(wú)益處——所謂的生活意義這類終極問(wèn)題全然被拋卻。人們喜聞樂見的是近鄰的情況、消息得以遠(yuǎn)播。新聞傳到人們耳邊時(shí)已經(jīng)被解釋得清楚明了，讓人聽起來(lái)合情合理——也為人們提供了一套對(duì)日常事件的解釋范式，從而制造出“公眾的意見”——我們被教會(huì)如何看待社會(huì)事件，如何發(fā)出“自己的”聲音，而這一點(diǎn)恰好和講故事的精神背道而馳。新聞消息成為導(dǎo)致講故事的藝術(shù)日漸稀罕的罪魁禍?zhǔn)?，也給小說(shuō)帶來(lái)危機(jī)。隨著印刷、出版業(yè)的高度發(fā)展，報(bào)紙的普及和大眾媒體的發(fā)展，“科學(xué)與純文學(xué)、批評(píng)和文學(xué)生產(chǎn)、教育和政治，全都分崩離析為一種混亂無(wú)序的狀態(tài)”。[5](P.77)報(bào)刊成為文學(xué)場(chǎng)域內(nèi)混亂的事故現(xiàn)場(chǎng)，報(bào)刊的內(nèi)容完全被讀者的態(tài)度所左右。簡(jiǎn)短而快捷的新聞信息取代了冗長(zhǎng)的小說(shuō)，通過(guò)觀看新聞，人們更容易接受事實(shí)。有時(shí)，與某一事件在大街上的真實(shí)發(fā)生情形相比，新聞報(bào)道反而成了被大眾所接受的符號(hào)性真實(shí)，人們寧愿相信電視或電影所講述的現(xiàn)實(shí)，真正的現(xiàn)實(shí)卻成了鮑德里亞的擬像世界。

電視或電影中的新聞?dòng)跋褡兊酶诱鎸?shí)，原來(lái)只在講故事或小說(shuō)中才能獲得的經(jīng)驗(yàn)與意義徹底被影像復(fù)制所顛覆。超越平版印刷技術(shù)的影像技術(shù)使圖像復(fù)制的速度急劇加快，電影的出現(xiàn)大有摧毀以往所有藝術(shù)形式的氣勢(shì)。它采用一種無(wú)與倫比的手段，融匯音樂、文學(xué)、戲劇、繪畫等種種傳統(tǒng)藝術(shù)，能夠滿足各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的受眾的要求，呈現(xiàn)給大眾以前所未有的體驗(yàn)，將人們帶入以前他們?cè)谌魏吻樾蜗露紵o(wú)法想象的影像世界之中。作為機(jī)械復(fù)制藝術(shù)形式的電影以其動(dòng)態(tài)的聲音圖像給觀眾帶來(lái)前所未有的驚異與體驗(yàn)。這一點(diǎn)是講故事、小說(shuō)甚至新聞望塵莫及的。電影在藝術(shù)場(chǎng)域中迅速占據(jù)中心位置，對(duì)小說(shuō)及其他藝術(shù)構(gòu)成了巨大的威脅。對(duì)于大眾來(lái)說(shuō)，影像的魅力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)文字。瓦特在《小說(shuō)的興起》中指出閱讀本來(lái)就是一個(gè)艱難的心理過(guò)程，需要通過(guò)不斷的實(shí)踐訓(xùn)練。[6](P.38)這限制了讀者的接受，能夠閱讀小說(shuō)的大部分人是中產(chǎn)階級(jí)，勞動(dòng)階級(jí)中只有很少一部分能夠發(fā)展成小說(shuō)讀者。電影對(duì)觀眾的文化水平等欣賞條件幾乎毫無(wú)限制，因而能夠吸納大量觀眾，同時(shí)為大眾提供了平等參與的機(jī)會(huì)。此外，就像利奧塔在《話語(yǔ)，圖形》中所指出的，話語(yǔ)更多地與理性和反思聯(lián)系在一起。他以弗洛伊德理論的二級(jí)層面，即自我依據(jù)現(xiàn)實(shí)原則行事來(lái)說(shuō)明話語(yǔ)；而圖像是直觀的，相當(dāng)于弗洛伊德理論的首要層面，即本我依據(jù)快樂原則行事的依據(jù)。[7](P.170)以小說(shuō)為代表的文學(xué)作品只訴諸于抽象的文字符號(hào)，接受者對(duì)其必然需要增刪、選擇、想象等復(fù)雜的加工才能據(jù)此形成文學(xué)形象；電影等圖像性的內(nèi)容則能直接滿足觀眾的視覺渴求。電影相對(duì)于小說(shuō)等傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)顯而易見。

從講故事到小說(shuō)到新聞再到電影等藝術(shù)形式的發(fā)展過(guò)程，尤其是以后幾種形式的變遷來(lái)看，物質(zhì)技術(shù)的高度發(fā)展，尤其是后期資本主義高度發(fā)達(dá)的工業(yè)生產(chǎn)使社會(huì)生活發(fā)生了強(qiáng)制性的急劇轉(zhuǎn)變。在手工勞動(dòng)形式向傳送帶上的生產(chǎn)轉(zhuǎn)變過(guò)程中，生產(chǎn)線上的協(xié)作受到技術(shù)的控制，是一種要求“反射性反應(yīng)”的生產(chǎn)，[8](P.90)勞動(dòng)者幾乎不再可能忘我地沉醉于勞動(dòng)對(duì)象。本雅明從馬克思主義關(guān)于基礎(chǔ)和上層建筑理論中汲取靈感，從勞動(dòng)形式所發(fā)生的變化著手，以藝術(shù)生產(chǎn)力——技術(shù)的角度為切入點(diǎn)，考察了藝術(shù)形式的流變，即從故事、小說(shuō)到新聞消息、電影。用法國(guó)作家里吉斯·黛布雷的話來(lái)說(shuō)，根據(jù)媒介來(lái)劃分，人類歷史經(jīng)歷了語(yǔ)言、文字和圖像三個(gè)時(shí)代。[9](P.7)本雅明從媒介技術(shù)的角度分析四種藝術(shù)形式的變遷，印刷術(shù)給文字帶來(lái)巨大影響，促進(jìn)小說(shuō)傳播的同時(shí)加速了講故事的藝術(shù)的退隱；照相術(shù)和復(fù)制聲音的技術(shù)又使得聲像凌駕于文字，電影在各藝術(shù)門類中迅速占據(jù)顯赫地位。由此可見，在藝術(shù)形式的每一次轉(zhuǎn)型中，技術(shù)都扮演了關(guān)鍵的角色。

二、藝術(shù)的接受方式與功能轉(zhuǎn)換

與藝術(shù)的形式變遷相對(duì)應(yīng)，藝術(shù)的接受方式也在發(fā)生變化——從凝神觀照到娛樂消遣。凝神觀照是以個(gè)人欣賞為前提，要求人們進(jìn)行全神貫注的體驗(yàn)和領(lǐng)悟。小說(shuō)的閱讀者是個(gè)人，在閱讀過(guò)程中主體集中注意力、調(diào)動(dòng)思維、借助聯(lián)想，由作品喚起共鳴而獲得審美享受。機(jī)械復(fù)制時(shí)代來(lái)臨，電影等新藝術(shù)形式借助技術(shù)將對(duì)象一覽無(wú)余地展現(xiàn)在人面前。剝?nèi)ニ邢胂螅黧w被對(duì)象引領(lǐng)，藝術(shù)欣賞活動(dòng)變成單純的視看，缺少有深度的心智參與。藝術(shù)和欣賞者之間的交流不復(fù)存在，由此造就了以?shī)蕵废矠橹鞯慕邮芊绞健?/p>

本雅明曾提到,人們過(guò)去通常叫作藝術(shù)的東西在離身體兩米以外的地方才能產(chǎn)生——傳統(tǒng)藝術(shù)的欣賞也正是建立在距離的基礎(chǔ)上。他針對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)提出了靈暈的概念，并將其描述為一種獨(dú)特的距離現(xiàn)象。他認(rèn)為，靈暈的形成基礎(chǔ)在于人與自然的互動(dòng)，距離是其關(guān)鍵因素，也是實(shí)現(xiàn)審美理解必不可少的條件。對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的欣賞，個(gè)人只有通過(guò)專注、沉思才能感知到藝術(shù)作品的靈暈；而在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，人們通過(guò)逼真的復(fù)制品而得以貼近、占有對(duì)象，大眾參與的熱情高漲，總想讓“事物在空間上和人情味兒上同自己更近”。[1](P.237)同樣，技術(shù)復(fù)制品并不太依賴原作，按下快門就能不受時(shí)間限制地把一個(gè)事件、場(chǎng)景固定下來(lái)。由時(shí)空的獨(dú)一無(wú)二性保證了傳統(tǒng)藝術(shù)的靈暈——即使最完美的復(fù)制品也不具有的本真性，在機(jī)械復(fù)制時(shí)代被徹底顛覆，比如說(shuō)用一張底片復(fù)印出任意數(shù)量的相片，追問(wèn)哪張是“真品”便顯得不合時(shí)宜且毫無(wú)意義。

在藝術(shù)接受方式的變化中，除了復(fù)制技術(shù)的因素外，大眾也扮演了相當(dāng)重要的角色。傳統(tǒng)藝術(shù)的欣賞者向來(lái)都是少數(shù)，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，它并不是一種大眾化的藝術(shù)。群體對(duì)它的接受在過(guò)去并不是同時(shí)發(fā)生的，而是需要經(jīng)過(guò)金字塔等級(jí)化的滲透，往往是由小部分具有藝術(shù)素養(yǎng)的人對(duì)大眾進(jìn)行闡釋，進(jìn)而被更多的人接受。這小部分人往往在社會(huì)范圍內(nèi)具有一定的權(quán)威性。而信息傳遞所要求的迅捷以及新技術(shù)所提供的可能性，改變了傳統(tǒng)藝術(shù)存在的生態(tài)環(huán)境。人們有更多方式獲得知識(shí)和信息，誰(shuí)都不能實(shí)現(xiàn)某種程度的信息獨(dú)占。傳統(tǒng)藝術(shù)已經(jīng)無(wú)法滿足人們的認(rèn)知需求，反而是信息和新聞報(bào)道以真實(shí)性和貼近日常生活俘獲了大眾。他們關(guān)注的是與其切身利益相關(guān)的事件，新聞報(bào)道、消息提供給人的正是易于把握的、吸人眼球的信息。文化的普及和現(xiàn)代傳媒手段促進(jìn)了一種快速的、漫不經(jīng)心的閱讀習(xí)慣的養(yǎng)成。本雅明看到的是，由新聞業(yè)造成的作者和公眾之間的界限，正在以一種社會(huì)化的方式趨于消失。他認(rèn)為這是令人鼓舞的。每個(gè)人都獲得了開口的機(jī)會(huì)，每個(gè)人都可以成為作者，這在當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)時(shí)代更為顯著，博客、貼吧、微博及種類繁多的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)等等，都表明文學(xué)能力不再屬于某一群體，對(duì)文學(xué)能力的獲取不再需要通過(guò)專門的訓(xùn)練，藝術(shù)不再是一種特權(quán)。

本雅明認(rèn)為，藝術(shù)要求欣賞者專心致志而大眾卻要求娛樂消遣。面對(duì)繪畫或聆聽歌劇、古典音樂，欣賞者努力將自己融入作品，盡管并不十分如意，但兩者之間的距離卻刺激著審美想象力的發(fā)生。照相技術(shù)將一個(gè)物品或場(chǎng)景的形象固定在某一具體時(shí)刻，使得聯(lián)想能力毫無(wú)用武之地。追求娛樂消遣的大眾著迷于電影竭力制造的幻覺；電影通過(guò)新的技術(shù)手段制造奇特效果、刺激大眾的興趣，借此滿足其白日夢(mèng)，就像史蒂文·斯皮爾伯格等人創(chuàng)立的電影公司名為夢(mèng)工廠(DreamWorks Studios)一樣。然而，毫無(wú)疑問(wèn)，影視的泛濫和鋪天蓋地的視覺形象造成了敘事的危機(jī)以及敘述深度的喪失。沉沒到電影為我們提供的夢(mèng)幻般的感官世界中，想象力和反思的智性已經(jīng)成為阻撓我們實(shí)現(xiàn)直接的審美快感的無(wú)用的廢物。[10]文學(xué)逐漸被擠向邊緣。小說(shuō)家只能被迫改變寫作策略，借鑒電影中的藝術(shù)手段，如喬伊斯、?？思{等小說(shuō)家以鏡頭化的交叉、嫁接表現(xiàn)技巧，小說(shuō)屈服于電影敘事邏輯，而疏離了傳統(tǒng)的敘事。

本雅明在《小說(shuō)的危機(jī)》中稱贊說(shuō)，作家兼理論家阿爾弗雷德·德布林沒有受到小說(shuō)危機(jī)的影響——而是超越了這場(chǎng)危機(jī)，并以后者的《柏林，亞歷山大廣場(chǎng)：弗蘭茲·比博科普夫的故事》(上海譯文出版社，2008)為例進(jìn)行具體分析。本雅明認(rèn)為，這部作品以蒙太奇手法打破了小說(shuō)的框架結(jié)構(gòu)，從風(fēng)格到結(jié)構(gòu)等各方面都超越了小說(shuō)的限制，為新史詩(shī)的創(chuàng)生開辟了可能之道。這種處理敘事的方法以輕松的方式接近事物，(在本雅明看來(lái))得益于柏林方言所賦予作者的靈感，方言的運(yùn)用從內(nèi)部推翻了舊小說(shuō)的內(nèi)向品性。小說(shuō)從語(yǔ)言素材到結(jié)構(gòu)都蒙太奇化，整部作品如同閃現(xiàn)的電影鏡頭，展現(xiàn)的是生活的外在印象。這樣的敘事策略有助于描述洶涌澎湃的城市生活，比如說(shuō)對(duì)68路電車沿途停靠的站名以及收費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)、人聲鼎沸的羅森塔爾廣場(chǎng)、布魯隆大街的工廠的展示等。這對(duì)習(xí)慣了傳統(tǒng)的有明確情節(jié)、人物形象和心理描寫的小說(shuō)的讀者而言，也是一種深刻的撞擊。讀者直接參與了這個(gè)過(guò)程，被迫在一定程度上做出改變。就像本雅明所說(shuō)的，新藝術(shù)作品造就了它的接受者。蒙太奇原本是電影制作所采用的一種剪輯拼貼組合的技術(shù)，德布林采用這一技巧寫就《柏林，亞歷山大廣場(chǎng)》，將完全不同的語(yǔ)言和風(fēng)格迥異的文體、內(nèi)容拼合在一起，如柏林方言、黑話、書面語(yǔ)、打油詩(shī)、科學(xué)公式等等，五花八門。小說(shuō)對(duì)柏林進(jìn)行細(xì)致入微的介紹，從傳統(tǒng)小說(shuō)深陷的內(nèi)向性中抽身出來(lái)，轉(zhuǎn)而關(guān)注更廣泛的社會(huì)生活全貌，在某種程度上和史詩(shī)暗合。小說(shuō)的中文譯者羅煒在《柏林，亞歷山大廣場(chǎng)——現(xiàn)代城市的史詩(shī)》一文中認(rèn)為，20世紀(jì)20年代的柏林風(fēng)貌在徳布林的筆下化為永恒。[12]小說(shuō)以繁復(fù)的細(xì)節(jié)和不確定的主題復(fù)雜性對(duì)抗線性時(shí)間，在各種各樣的現(xiàn)代知識(shí)體系和傳媒中尋找自身的獨(dú)立價(jià)值。本雅明認(rèn)為，徳布林在創(chuàng)作中一定程度上突破了小說(shuō)的資產(chǎn)階級(jí)傳統(tǒng)。

由此可見，現(xiàn)代技術(shù)手段的飛速發(fā)展改變了藝術(shù)生產(chǎn)方式和接受方式，也促進(jìn)了藝術(shù)功能的轉(zhuǎn)換。人類早期的藝術(shù)品起源于為儀式服務(wù)，具有不可接近性，欣賞者在作品面前如同在神前俯首的人們那般。這正是作品受到崇拜的主要淵源。本雅明因此把傳統(tǒng)藝術(shù)功能視為膜拜價(jià)值。而機(jī)械復(fù)制技術(shù)沖擊了藝術(shù)作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，將藝術(shù)實(shí)踐從儀式中解放出來(lái)，藝術(shù)作品也獲得了更多的展覽機(jī)會(huì)。例如，借助照相術(shù)，藝術(shù)的展覽價(jià)值開始全面取代崇拜價(jià)值。本雅明進(jìn)一步指出，藝術(shù)的非儀式化是世界歷史理性進(jìn)程的一部分，而理性化的過(guò)程則由生產(chǎn)方式革命所促進(jìn)的生產(chǎn)力的迅猛發(fā)展所致。因此，藝術(shù)功能“不再建立在儀式的基礎(chǔ)上，而是建立在另一種實(shí)踐的基礎(chǔ)上，這種實(shí)踐便是政治”。[1](P.240)本雅明把藝術(shù)功能的轉(zhuǎn)換看做藝術(shù)的政治化。[13](P.357)他以照相術(shù)和電影作為說(shuō)明藝術(shù)功能變化最好的例證，強(qiáng)調(diào)了法國(guó)攝影家阿特杰的重要性。后者在1900年左右拍攝了許多荒蕪的巴黎街道的照片，這些照片成為歷史現(xiàn)象的證據(jù)。本雅明認(rèn)為，它們獲得了一種隱蔽的政治含義。他寄希望于通過(guò)掌握機(jī)械復(fù)制手段把藝術(shù)政治化。相比于傳統(tǒng)藝術(shù)形式，電影能夠更好地把大眾動(dòng)員起來(lái)，藝術(shù)的任務(wù)正在于此，即利用技術(shù)手段批判并消解法西斯主義和資本主義文化。

三、從經(jīng)驗(yàn)到震驚

新技術(shù)革命使得信息高速運(yùn)動(dòng)猶如電光火石般給人們以更加巨大而新奇的刺激。萬(wàn)物倏忽而過(guò)，影像搖曵變幻，新事物不斷涌現(xiàn)，傳統(tǒng)的時(shí)空秩序與整體意識(shí)被打破。在現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活中，人們?cè)僖搽y以找到熟悉且具有一致性的生活，一切都在變化，一切都是新的，整體上處于對(duì)新時(shí)空的震驚、迷惘與錯(cuò)亂中。機(jī)械技術(shù)把個(gè)人從傳統(tǒng)和經(jīng)驗(yàn)的世界中加以隔立，人類感知方式的變化逐漸讓位于工業(yè)化世界所引發(fā)的社會(huì)文化變革，傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)被工業(yè)技術(shù)壓制，直至逐漸喪失。本雅明據(jù)此認(rèn)為，前工業(yè)社會(huì)的感知模式主要是“經(jīng)驗(yàn)”的，而現(xiàn)代社會(huì)則變?yōu)椤罢痼@”。

在《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》中，本雅明首先對(duì)經(jīng)驗(yàn)做了較為形象的說(shuō)明，指出經(jīng)驗(yàn)是年長(zhǎng)者傳給年輕人的東西，尤其通過(guò)講故事，經(jīng)驗(yàn)被代代相傳。在《講故事的人》中，本雅明提出“講故事的人所講述的取自經(jīng)驗(yàn)——親身經(jīng)驗(yàn)或別人轉(zhuǎn)述的經(jīng)驗(yàn)，他又使之成為聽他的故事的人的經(jīng)驗(yàn)”。[1](P.99)講故事總是基于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，聽來(lái)又轉(zhuǎn)述，一個(gè)故事總是留下了不同的人，甚至不同時(shí)代的印記。他認(rèn)為，講故事能夠傳遞人類經(jīng)驗(yàn)，是因?yàn)楣适屡懦庑睦矸治?，不?huì)將心理層面的因果關(guān)系強(qiáng)加給聽眾。故事與經(jīng)驗(yàn)融為一體，并獲得重述或轉(zhuǎn)述的可能，從而保持并不斷凝聚自身的活力，即使時(shí)過(guò)境遷依然能發(fā)揮潛力。人物可以不斷被補(bǔ)充或刪減，任何一個(gè)故事都能不斷繼續(xù)陳述下去，而小說(shuō)則止于“劇終”。小說(shuō)的興起是“史詩(shī)的墮落”(盧卡奇)，是人類經(jīng)驗(yàn)開始走向貧乏的標(biāo)志。小說(shuō)的敘述者不能保持沉默，總是有意無(wú)意地將人物從其生活環(huán)境中分離出來(lái)，并賦予其作者理念。小說(shuō)敘事最初產(chǎn)生于人和世界的分裂中狀態(tài)，對(duì)人物性格和心理的重視凸顯了個(gè)體之間的隔閡。小說(shuō)家使自己孤立于別人。“小說(shuō)的誕生地是孤獨(dú)的個(gè)人。這個(gè)孤獨(dú)的個(gè)人已經(jīng)不會(huì)用舉例的方式來(lái)訴說(shuō)自己的關(guān)切，他沒有忠告，也提不出忠告?！盵5](P.84)在《小說(shuō)的危機(jī)》一文中，本雅明認(rèn)為小說(shuō)家是真正孤獨(dú)、沉默的人，“寫一部小說(shuō)就是把人的存在表現(xiàn)出來(lái)的不協(xié)調(diào)(incommensurable)推到極端”。[1](P.70)小說(shuō)的世界本質(zhì)上也是現(xiàn)代都市的世界，個(gè)體沉浸在自我的世界中，與自然或社會(huì)更廣闊的交流不再可能。

而借助弗洛伊德的精神分析學(xué)關(guān)于意識(shí)和無(wú)意識(shí)的理論，本雅明對(duì)“震驚”做了心理層面的解析。在弗洛伊德看來(lái)，“生命組織力求維護(hù)一種內(nèi)外能量的特殊的轉(zhuǎn)換形式，以抵制外部能量的過(guò)度刺激。震驚的產(chǎn)生是由于人心對(duì)焦慮缺乏任何準(zhǔn)備，并且也因?yàn)槟莻€(gè)最早受到刺激的系統(tǒng)缺乏高度精神能量的貫注。由于那些系統(tǒng)的精神能量貫注太低，所以不能有效地把涌流出來(lái)的興奮約束住，從而保護(hù)層的突破愈發(fā)容易發(fā)生”。[14](PP.32-33)也就是說(shuō)，在缺乏防備的情況下，過(guò)度的刺激往往會(huì)造成心理傷害。意識(shí)需要儲(chǔ)備能量以便抵御外界刺激，將意識(shí)到的或者尚未意識(shí)的東西“登記造冊(cè)”，其功能是防備外界能量的突然刺激。震驚就是主體對(duì)外界刺激的體驗(yàn)。本雅明將之發(fā)展成一般的心理體驗(yàn)論，并且和經(jīng)驗(yàn)的喪失聯(lián)系起來(lái)，將之看成現(xiàn)代社會(huì)普遍的感知模式。

本雅明對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)基本看法就是經(jīng)驗(yàn)日益貧乏，社會(huì)急遽變化，人已經(jīng)無(wú)法用經(jīng)驗(yàn)來(lái)同化周圍的材料，失去了交流的基礎(chǔ)。經(jīng)驗(yàn)沉淀著集體無(wú)意識(shí)，與過(guò)去的傳統(tǒng)相關(guān)，含有可傳遞的智慧。它保留了一些有助于喚起過(guò)去幸福時(shí)光的回憶的特征，在靈暈中悄然潛回過(guò)去的時(shí)光，把讀者帶回傳統(tǒng)的精神家園，在勾連過(guò)去和現(xiàn)在中獲得總體和諧。但進(jìn)入資本主義現(xiàn)代社會(huì)后，人們的知識(shí)不是建立在直接經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上，而是不斷被加工的“體驗(yàn)”形式所替代。各個(gè)領(lǐng)域中機(jī)器的推廣和發(fā)展逐漸排除了人們行為和情感之間的聯(lián)系，比如電話取代書信，人們?cè)匐y以體驗(yàn)到“千里迢迢一紙書”帶來(lái)的欣喜和等待中的復(fù)雜情感。技術(shù)的發(fā)展使得現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)成為一種遠(yuǎn)程控制技術(shù)戰(zhàn)，戰(zhàn)爭(zhēng)在屏幕上就能操控。全球各地的消息因?yàn)榛ヂ?lián)網(wǎng)而為我們所知悉，但一切都是經(jīng)過(guò)解釋了的，所有的因果聯(lián)系一目了然。人的行動(dòng)因而也就淪落到?jīng)]有意識(shí)的機(jī)器人的境地，人們?cè)诹魉€上不斷重復(fù)著單調(diào)的動(dòng)作以完成局部功能，還“必須使自己的行動(dòng)跟上機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)的節(jié)奏”。[4](P.237)現(xiàn)代藝術(shù)放棄了對(duì)經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)震驚。在電影里，剪接、多角度拍攝以及時(shí)空的迅速切換等，最典型地表現(xiàn)了人們的震驚體驗(yàn)。震驚“滯留在人生體驗(yàn)的某一時(shí)刻的范圍里”，[15](P.26)無(wú)法融入共通的傳統(tǒng)和經(jīng)驗(yàn)之中，留給個(gè)人的只有無(wú)法與他人溝通的孤獨(dú)。本雅明提出應(yīng)該承認(rèn)這種變化，認(rèn)為在現(xiàn)代生活中，意識(shí)必須高度警惕地防范令人厭惡的刺激或震驚的擴(kuò)散，以至于從前自然而然地當(dāng)作經(jīng)驗(yàn)的大多數(shù)記憶的痕跡都失去其功效。[4](P.233)

經(jīng)驗(yàn)貧乏，并不意味著人們渴望新經(jīng)驗(yàn)。本雅明倡導(dǎo)人們從經(jīng)驗(yàn)中解放出來(lái)，清除一切，重新開始。他認(rèn)為電影的出現(xiàn)是源于一種對(duì)刺激的急切需要，在電影中，震驚作為感知的形式幾乎已經(jīng)被確立為一種正式的原則。人們感受到的電影節(jié)奏，其基礎(chǔ)就是在傳送帶上決定生產(chǎn)節(jié)奏的東西。在本雅明看來(lái)，在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，電影正是通過(guò)許多技術(shù)的手段解放了人的官能的震驚潛能，與當(dāng)代人每時(shí)每刻都在面臨的生存威脅或生活中的震驚相對(duì)應(yīng)。它以蒙太奇的手法不斷地切割、不斷地拼湊生活的碎片，把人們?cè)谏钪性庥龅降恼痼@不斷地以藝術(shù)的手法凸顯出來(lái)。電影為人們?cè)诂F(xiàn)代都市生活中經(jīng)受震驚提供了訓(xùn)練，從電影中感受震驚效果的需要是人對(duì)其面臨的危險(xiǎn)的一種適應(yīng)。[16](P.289)電影有助于人們提高內(nèi)心自我調(diào)整能力，緩解在現(xiàn)實(shí)中遭遇的威脅，雖然豐富了我們的感知領(lǐng)域，但我們生活于其中的房間、辦公室、工廠及其他日?；顒?dòng)領(lǐng)域卻將我們鎖閉在一個(gè)小空間里，原本確定的空間被撕扯，電影制造出一種現(xiàn)實(shí)中肉眼都難以捕獲的結(jié)構(gòu)形態(tài)，“攝影機(jī)把我們帶入無(wú)意識(shí)的視覺”空間。[1](P.257)

面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中大眾經(jīng)驗(yàn)貧乏的狀況，本雅明對(duì)震驚持肯定態(tài)度。他認(rèn)為這種震驚效果能夠打破人們的心理無(wú)意識(shí)，從而在完全陌生的社會(huì)中奮起抗?fàn)?。他承認(rèn)現(xiàn)代技術(shù)的解放潛能，[17](P.347)這也是他為何強(qiáng)調(diào)只有復(fù)制藝術(shù)才是適合現(xiàn)代生活體驗(yàn)的藝術(shù)形式的原因。他提出的震驚理論就是其從機(jī)械復(fù)制藝術(shù)如何實(shí)現(xiàn)其蘊(yùn)含的政治潛能的心理機(jī)制方面進(jìn)行的理論探討。本雅明寄希望于通過(guò)掌握機(jī)械復(fù)制手段把藝術(shù)政治化，更好地把大眾動(dòng)員起來(lái)。而在20世紀(jì)30年代，藝術(shù)的任務(wù)也就在于利用技術(shù)手段消解法西斯主義和資本主義文化。這也是本雅明強(qiáng)調(diào)只有機(jī)械復(fù)制藝術(shù)才是適合現(xiàn)代生活體驗(yàn)的藝術(shù)形式的原因。

結(jié)語(yǔ)

本雅明在《講故事的人》《小說(shuō)的危機(jī)》等文章中預(yù)設(shè)了一套理論—?dú)v史背景，而《講故事的人》和《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》兩個(gè)文本也存在著呼應(yīng)關(guān)系。[18](P.135)在這些著作中，他一方面表現(xiàn)出對(duì)靈暈的眷戀，另一方面也強(qiáng)調(diào)公正地看待機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品，從新的藝術(shù)形式中尋找希望。這樣的態(tài)度并非體現(xiàn)了價(jià)值判斷的曖昧不明，而是通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的文化追憶和留戀實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)存秩序的否定。而對(duì)電影的震驚效果器重則寄托了他實(shí)現(xiàn)藝術(shù)政治化潛能[19]的期望。如他所說(shuō)：“某種藝術(shù)形式追求的效果只有通過(guò)一種改變了的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”，[1](P.224)也就是說(shuō)，在一個(gè)新的藝術(shù)形式中才有可能獲得。

在從手工生產(chǎn)到機(jī)器大工業(yè)的技術(shù)形式轉(zhuǎn)變中，本雅明強(qiáng)調(diào)新技術(shù)在藝術(shù)作品生產(chǎn)和接受過(guò)程中的介入，進(jìn)而指出所有藝術(shù)作品的形式都部分地取決于“審美生產(chǎn)力”的發(fā)展水平，而審美生產(chǎn)力必然要依賴社會(huì)技術(shù)生產(chǎn)力的發(fā)展水平。因此，一時(shí)代有一時(shí)代之藝術(shù)，舊有的藝術(shù)形式或類型都將被新的形式所取代。而過(guò)去對(duì)藝術(shù)作品的批評(píng)范疇顯然不適用于新的藝術(shù)形式，藝術(shù)欣賞也不是一成不變的?；谛碌募夹g(shù)條件，總會(huì)有新的藝術(shù)形式創(chuàng)造出新的藝術(shù)定義，并創(chuàng)造出它的接受者。各種藝術(shù)形式和門類都存在著被批判的歷史，并在歷史長(zhǎng)河中經(jīng)歷發(fā)展和消亡的過(guò)程。在本雅明生活的年代，電影開始刷新藝術(shù)的定義，并促使藝術(shù)場(chǎng)重新洗牌。他注意到傳統(tǒng)藝術(shù)所面臨的危機(jī)以及電影工業(yè)通過(guò)激發(fā)幻覺場(chǎng)面和投機(jī)來(lái)刺激大眾興趣等現(xiàn)象，卻依然倡導(dǎo)通過(guò)電影帶動(dòng)革命性批評(píng)，正如他所說(shuō)，只是因?yàn)橛辛四切┎槐Ｍ娜?，希望才被賜予了我們。

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(責(zé)任編輯：山寧)

In Pursuit of Hope from Despair: Walter Benjamin’s

Thoughts of Artistic Development

TAO Guo-shan, LIAO Hong-yan

(Department of Chinese Language and Literature, East China Normal

University, Shanghai 200241, China)

Abstract:Walter Benjamin pointed out that the position in art field of story, novel and news splitting by epic has changed along with the times. With the disappearance of the aura of traditional art, new art forms, such as the film, are showing new artistic function in the age of mechanical reproduction. In The Crisis of the Novel, The Storyteller — Reflections on the Works of Nikolai Leskov and The Work of Art in the Age of Its Technological Reproduction, Benjamin made an in-depth discussion on the changing art forms of story, novel, news and film in the art chain and the relationship between art and technology, and further put forward his thoughts of artistic development, that is, any era has its own art. Moreover, he emphasized that technological advances in literature and art would ultimately change the form, style of acceptance and function of art, thus, we should pay special attention to the revolutionary potentials of modern technology for the art.

Key words:Walter Benjamin; the age of mechanical reproduction; art; technology

作者簡(jiǎn)介：陶國(guó)山(1974-)，男，安徽天長(zhǎng)人，文學(xué)博士，華東師范大學(xué)中文系副教授，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所在職博士后，美國(guó)威斯康辛大學(xué)麥迪遜分校(UW-Madison)訪問(wèn)學(xué)者，主要從事文化理論、西方文論的研究；廖紅艷(1991-)，女，湖南邵陽(yáng)人，華東師范大學(xué)中文系研究生。

基金項(xiàng)目：國(guó)家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究基金青年項(xiàng)目“西方馬克思主義批判性文藝思想研究”(13CZW002)、教育部人文社會(huì)科學(xué)研究基金青年項(xiàng)目“西方馬克思主義者對(duì)經(jīng)典文藝作品的闡釋研究”(11YJC752019)以及中國(guó)博士后科學(xué)基金第55批面上資助項(xiàng)目的研究成果，同時(shí)也得到國(guó)家留學(xué)基金委訪問(wèn)學(xué)者計(jì)劃的部分資助。

收稿日期：2015-03-28

中圖分類號(hào)：J110.9

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1674-2338(2015)03-0071-07DOI:10.3969/j.issn.1674-2338.2015.03.010