《日夜書(shū)》：向感性、詩(shī)意和文學(xué)性的謹(jǐn)慎回歸

劉繼業(yè)

(中國(guó)青年政治學(xué)院 新聞學(xué)院，北京 100089)

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《日夜書(shū)》：向感性、詩(shī)意和文學(xué)性的謹(jǐn)慎回歸

劉繼業(yè)

(中國(guó)青年政治學(xué)院 新聞學(xué)院，北京 100089)

摘要：《馬橋詞典》處理下鄉(xiāng)插隊(duì)時(shí)當(dāng)?shù)剞r(nóng)民的生活，《暗示》以知青生活為依據(jù)，卻展現(xiàn)出野心勃勃的哲學(xué)層面的抽象追索，《日夜書(shū)》則第一次正面追憶知青自己的青春和現(xiàn)實(shí)。近20年的時(shí)間，僅通過(guò)三部?jī)?nèi)容側(cè)重點(diǎn)各不相同的長(zhǎng)篇小說(shuō)全力呈現(xiàn)知青生活，顯示出韓少功對(duì)創(chuàng)作有著耐心、慎重的整體考量?！度找箷?shū)》體現(xiàn)出向感性、詩(shī)意和文學(xué)性的謹(jǐn)慎回歸，尤其小說(shuō)中有關(guān)小安子和馬楠的刻畫(huà)，流露出對(duì)于人生中憂傷“詩(shī)意”小心翼翼的呵護(hù)，這種欲說(shuō)還休的情感流露，在以前韓少功的創(chuàng)作中，幾乎不曾出現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：韓少功；《日夜書(shū)》；感性；詩(shī)意；文學(xué)性

韓少功屬于當(dāng)代不依靠大量作品數(shù)量而確立穩(wěn)固文壇地位的少數(shù)幾位作家之一。這位在大學(xué)階段就于1980年、1981年連獲兩屆“全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)獎(jiǎng)”的作家，這位1985年最早進(jìn)行“尋根文學(xué)”理論探討和創(chuàng)作實(shí)踐的作家，至今只有《馬橋詞典》《暗示》和《日夜書(shū)》三部長(zhǎng)篇小說(shuō)。和他同時(shí)在80年代初、中期活躍于文壇的那代作家中，很多像孔捷生、李杭育、鄭義、古華、蔣子龍、馮驥才、從維熙、李存葆、張承志等，在90年代已逐漸退隱，也有像高行健、張抗抗等，沒(méi)有放棄創(chuàng)作，但數(shù)量不多。而和韓少功同時(shí)成名、目前依然是當(dāng)代文壇主力作家的莫言、賈平凹、王安憶、張煒等幾位，則每人都至少有10部左右的長(zhǎng)篇小說(shuō)。韓少功的姿態(tài)很獨(dú)特，無(wú)法被納入到這幾種情形中，但他以三部長(zhǎng)篇小說(shuō)、數(shù)量不多的中短篇以及大量隨筆等思考性文字以及譯作，始終在當(dāng)代文壇的發(fā)展中產(chǎn)生著持久的影響。在個(gè)人的閱讀和理解之中，典型的80年代作家中，作品數(shù)量不太多、但始終在當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展占據(jù)重要地位的，只有韓少功、張承志等寥寥幾位。這也正是近30年來(lái)，當(dāng)他的第三部長(zhǎng)篇小說(shuō)《日夜書(shū)》于2013年面世之后，即掀起一輪評(píng)論熱潮的主要原因吧。

一

韓少功目前只有三部長(zhǎng)篇小說(shuō)，這三部小說(shuō)主要是關(guān)注青少年時(shí)期的知青下鄉(xiāng)生活，并且都保留著韓少功特有的理性思考的興趣和姿態(tài)。要理解《日夜書(shū)》，就必須將它與《馬橋詞典》和《暗示》對(duì)讀。三部長(zhǎng)篇既有明顯的一致，但題材和內(nèi)容等的安排，又有區(qū)別，并且這種差異是意味深長(zhǎng)的，從中或能看出韓少功的用心。

1996年創(chuàng)作的《馬橋詞典》，處理的全部是知青“我”插隊(duì)的地方——馬橋一帶當(dāng)?shù)剞r(nóng)民的生活，并時(shí)時(shí)深入到對(duì)他們的生活歷史的探究之中，比如對(duì)馬姓、羅姓的考察，對(duì)馬橋“蓮匪”之亂的典籍爬梳，對(duì)馬文杰命運(yùn)跌宕的描述等等，表明作家不是泛泛地在介紹和描繪這塊原本與自己毫無(wú)關(guān)系的土地，而是對(duì)這塊承載過(guò)自己6年青春歲月的地方，作了盡量全面的橫向描摹，也傾注了對(duì)于馬橋縱向歷史極為濃厚的興趣?！拔摇笔且粋€(gè)細(xì)致的、認(rèn)真的觀察者，卻沒(méi)有參與到馬橋的日常生活之中。除“我”之外，《馬橋詞典》也沒(méi)有涉及其他插隊(duì)知青。在這本小說(shuō)開(kāi)篇前開(kāi)列的“主要人物”中，一共有27個(gè)人物，全部都是馬橋本地人。在這本包含了115個(gè)詞條的《馬橋詞典》中，只有小說(shuō)快結(jié)束時(shí)的倒數(shù)第五個(gè)詞條“嗯”中才多少有一點(diǎn)關(guān)涉到“我”個(gè)人的情感的文字，然而這里對(duì)于“我”和本地女子房英之間情感的描繪，也是極其隱晦、微茫的，就像一聲迅疾消散在記憶和歲月深處的輕喟。

《馬橋詞典》關(guān)涉的全部是“我”青年時(shí)代長(zhǎng)達(dá)6年的記憶，但它與成長(zhǎng)、愛(ài)情、憂傷等習(xí)見(jiàn)的文學(xué)情緒毫無(wú)關(guān)系，它與下鄉(xiāng)的知青無(wú)關(guān)，與作家和主人公“我”的情感無(wú)關(guān)，也與寫(xiě)作時(shí)馬橋的當(dāng)下生活無(wú)關(guān)，韓少功確實(shí)在耐心細(xì)致地編撰著一本鄉(xiāng)土、人文和風(fēng)土詞典。這種自覺(jué)的文體追求，即使在十多年之后來(lái)看，依然顯得相當(dāng)前衛(wèi)、新穎和極具原創(chuàng)性。

2002年的《暗示》，同樣以知青生活為背景，卻是一本野心勃勃的“書(shū)”，它試圖從整體上、從哲學(xué)層面來(lái)探討儀式、言、意、象的奧秘和它們彼此之間的錯(cuò)綜。知青下鄉(xiāng)的地點(diǎn)，由馬橋變成了太平墟白馬湖茶場(chǎng)。和《馬橋詞典》最為不同的是，在寫(xiě)作中的感性材料，除了插隊(duì)時(shí)的農(nóng)村、農(nóng)民之外，韓少功的長(zhǎng)篇寫(xiě)作，開(kāi)始有意識(shí)地對(duì)下鄉(xiāng)知青這個(gè)群體直接關(guān)注和正面刻畫(huà)，并且不僅寫(xiě)了他們的知青生活，也涉及了他們的現(xiàn)實(shí)處境?！栋凳尽防锍霈F(xiàn)了小雁、老木、大川、大頭等多位知青形象，這些人物，和《日夜書(shū)》中的很多知青，構(gòu)成了明顯的“互文性”寫(xiě)作。

在題材的選擇和安排上，《日夜書(shū)》又有不同，這里知青下鄉(xiāng)的地名，變成了白馬湖茶場(chǎng)，它同樣增加了大量對(duì)于多個(gè)知青形象的勾勒，但是除了對(duì)吳天寶這個(gè)當(dāng)?shù)厝说目坍?huà)之外，《日夜書(shū)》全力以赴地處理下鄉(xiāng)知識(shí)青年自己的記憶和現(xiàn)實(shí)。同樣寫(xiě)知青記憶，《日夜書(shū)》和《馬橋詞典》在題材的選擇和安排上，正好構(gòu)成有趣的、鮮明的兩極，因而不得不讓人意識(shí)到這是作家有意的安排。在十五六年之間，一位作家如此慎重，如此精心地對(duì)待、處理青少年時(shí)期那段并非漫長(zhǎng)的生活，不能不說(shuō)，韓少功在他大量文字之中一貫蘊(yùn)含著的理性，同樣在深刻、持久地影響著他漫長(zhǎng)的寫(xiě)作生涯。在充滿喧囂和浮泛的當(dāng)代文壇，一個(gè)作家有著這樣清醒、持續(xù)的堅(jiān)持，值得我們對(duì)他保持充分的尊重。

具體到每一部小說(shuō)，韓少功也體現(xiàn)出令人驚訝的慎重和耐心。蔣子丹在1987年寫(xiě)作《韓少功印象》的時(shí)候，透露了他已在寫(xiě)作第一部長(zhǎng)篇，并且已經(jīng)有了七八萬(wàn)字了，[1]誰(shuí)會(huì)想到他的第一部長(zhǎng)篇《馬橋詞典》的面世，會(huì)在這之后的八九年呢。第二部長(zhǎng)篇《暗示》也如此。2000年，在與崔衛(wèi)平對(duì)話時(shí)，他這樣說(shuō)：“這樣說(shuō)吧，下一部小說(shuō)我想研究一下‘象’的問(wèn)題，就是image的問(wèn)題。比如人們?cè)谵k公室談話與在臥室里的談話效果大不一樣，比如沙發(fā)與太師椅怎樣成為意識(shí)形態(tài)的符號(hào)。我覺(jué)得這里面有小說(shuō)，或者說(shuō)有一些以前小說(shuō)家們重視得不夠的東西?！盵2]從這里可以看出，這時(shí)他關(guān)于這部小說(shuō)的設(shè)想即已非常成熟，但這部小說(shuō)面世也已是兩年之后了。第三部《日夜書(shū)》，更是11年以后的事了。當(dāng)一些作家不斷用長(zhǎng)篇小說(shuō)刷新著人們的眼目、卻又不斷地讓讀者重復(fù)著失望的情形之中，韓少功的姿態(tài)，顯得是那么“異?！倍帧罢！?！

在題材的安排和處理上，這三部長(zhǎng)篇處理的都是知識(shí)青年下鄉(xiāng)的生活以及知青一代的現(xiàn)實(shí)處境。韓少功1978年進(jìn)入湖南師范大學(xué)中文系，開(kāi)始系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，還在大學(xué)就讀的1980、1981年，就分別以《西望茅草地》和《風(fēng)吹嗩吶聲》兩次獲得全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)獎(jiǎng)，還出版了小說(shuō)集《月蘭》。毫無(wú)疑問(wèn)，這也是在韓少功的人生中，其重要性不亞于下鄉(xiāng)插隊(duì)的一段重要生活，但是在這三部長(zhǎng)篇以及在我個(gè)人對(duì)韓少功中短篇小說(shuō)的閱讀之中，還沒(méi)有見(jiàn)到過(guò)對(duì)這一段大學(xué)生活集中的呈現(xiàn)?；陧n少功在小說(shuō)創(chuàng)作上一貫的慎重、耐心和成竹在胸，我們有理由相信，經(jīng)由《馬橋詞典》《暗示》《日夜書(shū)》的寫(xiě)作，韓少功應(yīng)該已經(jīng)基本處理完畢知青生活這一大塊題材，已整理清楚了這一段記憶，即使是重返知青生活，或許也不會(huì)再用長(zhǎng)篇小說(shuō)這種形式了。他的第四部長(zhǎng)篇小說(shuō)，如果奉獻(xiàn)給我們讀者的，是大學(xué)時(shí)代的獨(dú)立思考、大學(xué)時(shí)代充滿激情和靈感的讀書(shū)、創(chuàng)作生活，或者再加上他處身中國(guó)當(dāng)代文壇的所見(jiàn)所聞所感所思，那么，他帶給讀者閱讀的驚喜，當(dāng)不會(huì)亞于目前已經(jīng)出版的三部長(zhǎng)篇小說(shuō)。

二

《暗示》由一個(gè)又一個(gè)無(wú)需多少聯(lián)系的、散亂的“詞條”連綴而成，大致安放在4卷之中，而且是作家駕輕就熟的詞典式寫(xiě)作?！恶R橋詞典》充滿了對(duì)于語(yǔ)言學(xué)、民俗學(xué)、歷史學(xué)的興趣，目標(biāo)集中于下鄉(xiāng)插隊(duì)時(shí)的馬橋一隅?！栋凳尽穭t再一次充分利用詞典這種形式，在盡情地展示著韓少功一貫擅長(zhǎng)的理性寫(xiě)作的路數(shù)，以致常常偏離了“文學(xué)”?！恶R橋詞典》是一種自然、成熟的長(zhǎng)篇小說(shuō)面貌，而被刻意分成4卷的《暗示》則反而給人一種凌亂、隨意的日常思考札記的印象，很難被視為即使是非常寬泛意義上的長(zhǎng)篇小說(shuō)。這一點(diǎn)韓少功自己也是清醒的，同時(shí)也是他有意識(shí)的追求。幾乎在寫(xiě)作《暗示》的同時(shí)，他涉及過(guò)對(duì)米蘭·昆德拉小說(shuō)形式的思考：“也許昆德拉本就無(wú)意潛入透明的純藝術(shù)之宮，也許他的興奮點(diǎn)和用力點(diǎn)除了藝術(shù)之外，還有思想和理論。已經(jīng)是現(xiàn)代了，既然人的精神世界需要健全發(fā)展，既然人的理智與情感互為表里，為什么不能把狹義的文學(xué)擴(kuò)展為廣義的讀物呢？”[3]在寫(xiě)完《暗示》之后，在總結(jié)這本眾說(shuō)紛紜的“小說(shuō)”時(shí)，作家自己又有這樣的夫子自道：“在文體上，這本書(shū)同樣是打破小說(shuō)與散文的界限，甚至走得更遠(yuǎn)。說(shuō)實(shí)話，我也對(duì)這本書(shū)的體裁定位十分困難，不知道它是什么東西。也許就是‘一本書(shū)’吧。閑著的時(shí)候，給自己寫(xiě)‘一本書(shū)’看看，大概也很不錯(cuò)?！盵4]《馬橋詞典》深受《生命中不能承受之輕》的啟發(fā)，采用了詞條、詞典式寫(xiě)作。《暗示》是一條道兒走到黑式的繼續(xù)探索，《日夜書(shū)》則大體上告別、拋棄了詞典式寫(xiě)作，不再糾纏于對(duì)于方言、言語(yǔ)、意象等的抽象思考，但是“日夜書(shū)”這三個(gè)字、尤其是這個(gè)“書(shū)”字，依然得自前述韓少功創(chuàng)作《暗示》前后關(guān)于“讀物”和“一本書(shū)”與“小說(shuō)”之間關(guān)系的思考。

從上述按時(shí)間順序?qū)τ凇霸~典”到“讀物”、到“一本書(shū)”、到“日夜書(shū)”的梳理，可以看出韓少功近20年來(lái)對(duì)小說(shuō)形式一以貫之的探索。更重要的是，在這種看似一貫性的注重對(duì)于小說(shuō)形式的探索中，第三部長(zhǎng)篇已在悄然之間發(fā)生了轉(zhuǎn)向。

韓少功出于對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的失望，同時(shí)受到拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的啟發(fā)，在1985年開(kāi)始轉(zhuǎn)向?qū)じ膶W(xué)的探索，詞典小說(shuō)的采用或可看做是由尋根文學(xué)探索延續(xù)下來(lái)的在小說(shuō)形式方面的大膽推進(jìn)。這種形式本身就是對(duì)于狹義小說(shuō)的一種解構(gòu)，正如法國(guó)新索邦大學(xué)比較文學(xué)教授讓·貝西埃認(rèn)為：“詞典小說(shuō)，專業(yè)詞匯小說(shuō)，是一些特殊方式的小說(shuō)：它們不能絕對(duì)化，它們像詞典、像百科全書(shū)一樣，像生活敘事的系列一樣，通過(guò)自己的展示手法，成為相對(duì)化的案例。它們呈現(xiàn)某些類型的整體，但我們不能說(shuō)它們是純文學(xué)?！盵5]41～42這位國(guó)際比較文學(xué)學(xué)會(huì)榮譽(yù)會(huì)長(zhǎng)明確地將“詞典小說(shuō)”排除在“純文學(xué)”之外，而且，特別值得重視的是，讓·貝西埃關(guān)于詞典小說(shuō)的思考，不單來(lái)源于對(duì)于《哈扎爾詞典》和米蘭·昆德拉，而且來(lái)源于對(duì)韓少功的關(guān)注：“詞典小說(shuō)的形式本身就是對(duì)小說(shuō)的解構(gòu)。應(yīng)該說(shuō)說(shuō)它們的現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)。于貝爾·阿達(dá)的具體引述很現(xiàn)實(shí)，與模仿某詞典的條件相關(guān)；韓少功演練了中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)主義。帕特里夏·格雷斯傾心于對(duì)當(dāng)代毛利人部落的‘忠實(shí)’引述?，F(xiàn)實(shí)主義意向是他們的最初意向，與西方傳統(tǒng)解構(gòu)敘事窠臼的情況分不開(kāi)。”[5]129這種論述是值得重視的，它表明《馬橋詞典》作為詞典小說(shuō)在目前世界文壇已有一定的影響和代表性。韓少功采用詞典小說(shuō)形式，恰恰就是對(duì)傳統(tǒng)純文學(xué)的一種反叛，一種遠(yuǎn)離文學(xué)性的探索，正因如此，他才在接下來(lái)的《暗示》中越走越遠(yuǎn)，幾乎已離開(kāi)小說(shuō)，以致于作家自己也覺(jué)得：“說(shuō)實(shí)話，我也對(duì)這本書(shū)的體裁定位十分困難，不知道它是什么東西。”[4]由《馬橋詞典》開(kāi)創(chuàng)的對(duì)于狹義小說(shuō)形式自覺(jué)的文體突破，到了《暗示》已走火入魔，小說(shuō)文體探索的意義幾近喪失，幾乎是順著慣性寫(xiě)作?！栋凳尽啡珪?shū)即將結(jié)束時(shí)有這樣一段話：

一個(gè)將要成為白骨的人正在摸牌，一個(gè)將要成為腐泥的人正在出牌，一個(gè)將要成為化石的人正在點(diǎn)火抽煙，而電視上一個(gè)將要成為青煙紫霧的人正在介紹旅游節(jié)目并且哈哈大笑……[6]372

這里寫(xiě)到了“哈哈大笑”，而我多次讀到這里時(shí)，則覺(jué)得冷氣逼人、冷透骨髓，繼則又感到滑稽、荒唐。不是因?yàn)轫n少功發(fā)現(xiàn)了什么深刻的人生秘密，而是這種言說(shuō)方式，這種看待人生世相的角度很獨(dú)特。他不單看透了，更是看得不耐煩了，看得冷了。這樣的心態(tài)，對(duì)一個(gè)要熱衷于演繹各種人生世相、演繹自己和他人愛(ài)恨情仇的小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，實(shí)在有點(diǎn)是自廢武功。有趣的是，差不多一樣的想法和情緒，在《日夜書(shū)》第34節(jié)一開(kāi)始就再次流露：“一個(gè)將要死于車禍的人正在碰杯，一個(gè)將要死于癌癥的人正在購(gòu)物，一個(gè)將要死于衰老的人正在給女友獻(xiàn)花，一個(gè)將要死于水源污染的人正在奉承上司，一個(gè)將要死于戰(zhàn)爭(zhēng)或地震的人正在點(diǎn)擊網(wǎng)上關(guān)于死亡的話題……”[7]224但是細(xì)細(xì)體味這兩段話，除了意識(shí)到幾乎是所有專業(yè)作家寫(xiě)作中屢見(jiàn)不鮮的“互文性”寫(xiě)作特征之外，比較兩段話中情緒的色彩和強(qiáng)度，后者已平淡多了?；蛘哒侨绱耍度找箷?shū)》大大減少了韓少功最為擅長(zhǎng)的抽象思考，呈現(xiàn)出極為濃厚的日常生活氣息和氛圍。

或者說(shuō)，在十余年后的新作《日夜書(shū)》中，韓少功在長(zhǎng)篇小說(shuō)寫(xiě)作中這種稍顯危險(xiǎn)的傾向，已得到抑制，他基本上放棄了前兩部小說(shuō)顯在的詞典小說(shuō)形式，也收斂或放棄了抽象的、哲學(xué)層面的零碎思考。這種從“詞典”、“讀物”、“一本書(shū)”到“日夜書(shū)”的寫(xiě)作中，對(duì)于小說(shuō)連貫性情節(jié)、結(jié)構(gòu)的書(shū)寫(xiě)喪失興趣和耐心的傾向是一致的，但《日夜書(shū)》在更為內(nèi)在層面的變化，還是可以在細(xì)心的閱讀中得到感知。

拋開(kāi)韓少功翻譯的《生命中不能承受之輕》帶給他小說(shuō)創(chuàng)作形式探索的啟發(fā)不說(shuō)，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)之中，也一直存在著對(duì)于小說(shuō)敘事功能的有意淡化的藝術(shù)追求，寫(xiě)了近20本小說(shuō)、并于1934年就創(chuàng)作出詩(shī)意濃郁的小說(shuō)《邊城》的沈從文，到了40年代，已經(jīng)不大去構(gòu)思那種純粹想象性、講故事式的小說(shuō)了，他只是在“寫(xiě)作”，用一支筆記錄自己的情緒、所見(jiàn)所思所想，不大考慮文體的限制和安排，從而帶來(lái)像《水云》《七色魘》等一大批抽象抒情的作品。還有蕭紅，也一直在追求一種散文化、詩(shī)化的小說(shuō)樣式，即從她的代表作《生死場(chǎng)》《呼蘭河傳》的名字來(lái)看，就是一種不屑于按部就班交代故事情節(jié)的寫(xiě)法。“生死場(chǎng)”、“日夜書(shū)”等，都是在具體人事之外，深有寄托的長(zhǎng)篇小說(shuō)題目，而在這兩個(gè)題目之下的文字，這兩個(gè)相距大半個(gè)世紀(jì)的作家，在小說(shuō)正文之中，都沒(méi)有一句半句涉及到解題、點(diǎn)題之處的文字，無(wú)疑，這是作家賦予作品的整體性氛圍和寓意。而“日夜書(shū)”較之于“馬橋詞典”和“暗示”，明顯更具一種抒情的、文學(xué)性的意味，有一種深沉的氣質(zhì)、一種內(nèi)斂的情懷。

正像《馬橋詞典》中，除了“嗯”這個(gè)詞條之外，整部小說(shuō)完全沒(méi)有抒情成分，《暗示》則將思考的氣質(zhì)推向極端，在《日夜書(shū)》里，也沒(méi)有慨嘆、悲傷和憤怒，或者說(shuō)，作家依然盡量避免了種種主觀情緒的纏繞，在這里，只有記憶的逐漸打開(kāi)和往事的呈現(xiàn)，只有今昔生活無(wú)形之中構(gòu)成的對(duì)比。但是，正是“日夜書(shū)”這么一種隱約而獨(dú)特的意味、氣質(zhì)和情懷，使得與《馬橋詞典》和《暗示》的寫(xiě)作相比，《日夜書(shū)》呈現(xiàn)出更為動(dòng)人的風(fēng)致。這一點(diǎn)，大致可以用面向“文學(xué)”的回歸來(lái)加以概括。

三

那么，這里的“文學(xué)”是指什么？對(duì)每一個(gè)小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，答案是千差萬(wàn)別的。在韓少功這里，既然他曾有過(guò)關(guān)于小說(shuō)、詞典、讀物和一本書(shū)等等的思考，那么，至少可以說(shuō)，在他理解的詞典、讀物和一本書(shū)這些概念及依據(jù)這樣的思路的寫(xiě)作，其實(shí)都體現(xiàn)了他充分自覺(jué)的對(duì)于純文學(xué)、文學(xué)性等的解構(gòu)意識(shí)。這里所說(shuō)的回歸，則是對(duì)于在《馬橋詞典》和《暗示》中的“讀物”等創(chuàng)作實(shí)踐的明顯反撥。

1983年，韓少功在《人民文學(xué)》發(fā)表了中篇小說(shuō)《遠(yuǎn)方的樹(shù)》[8]，這個(gè)作品不為論者所關(guān)注，卻明顯融進(jìn)了作家很多真切的體驗(yàn)，比如小說(shuō)主人公田家駒，明顯和《日夜書(shū)》中姚大甲有著原型的重疊。下鄉(xiāng)的地方和《日夜書(shū)》中一樣，也是一個(gè)茶場(chǎng)。知青田家駒為當(dāng)?shù)嘏有《棺赢?huà)像，兩人因被監(jiān)督與監(jiān)督的關(guān)系反而走得很近，但田家駒對(duì)小豆子朦朧的情愫缺乏感知。后來(lái)，田家駒用了文學(xué)愛(ài)好者、知青劉力的指標(biāo)考進(jìn)大學(xué)美術(shù)系，而劉力則留下來(lái)在公社中學(xué)教書(shū)，并與小豆子結(jié)了婚。家駒大學(xué)畢業(yè)后幾年，不自覺(jué)間就回到了當(dāng)年插隊(duì)的農(nóng)村，見(jiàn)到了劉力，而小豆子卻有意避開(kāi)了。在和劉力、茶場(chǎng)場(chǎng)長(zhǎng)的對(duì)飲中，家駒突然丟開(kāi)一切，開(kāi)始畫(huà)畫(huà)，畫(huà)一棵五月楊梅樹(shù)(小說(shuō)開(kāi)始不久，就提到當(dāng)年小豆子家門(mén)口的楊梅樹(shù))。小說(shuō)沒(méi)有抒情，家駒和小豆子之間，也沒(méi)有任何關(guān)涉愛(ài)情甚至稍微深一點(diǎn)感情的交代，一切都交代得那么平實(shí)、平靜，但是，經(jīng)由家駒最后的失控，小說(shuō)在最后無(wú)形中浸染著一種拂拭不去的憂傷?！皹?shù)的枝干是狂怒的呼嘯，樹(shù)的葉片是熱烈的歌唱，所有的線條和色塊，都像在大鼓聲中舞蹈。這棵樹(shù)將以濃重的色彩占據(jù)整個(gè)畫(huà)面?！奔词怪挥幸黄@樣的作品，我都可以認(rèn)定，熱愛(ài)抽象的哲學(xué)層面思考的作家韓少功，其實(shí)是一個(gè)心地特別柔軟、情感細(xì)膩豐富的男人。僅從這一篇作品，都能感知一位作家內(nèi)心深處深藏著的憂傷“詩(shī)意”。

2000年，韓少功曾在一次訪談中談及：“應(yīng)該說(shuō)，詩(shī)是小說(shuō)的靈魂，一本小說(shuō)可能就是靠一個(gè)詩(shī)意片斷啟動(dòng)出來(lái)的?！盵2]四年之后，關(guān)于“詩(shī)意”，韓少功有過(guò)另一次更詳細(xì)的思考和闡釋：

詩(shī)意是我始終非常關(guān)注的一個(gè)問(wèn)題。我覺(jué)得寫(xiě)作有兩種，一種是用腦子寫(xiě)的，一種是用心寫(xiě)的，詩(shī)意就是動(dòng)心的美。但詩(shī)意又有多種表達(dá)方式，就像同樣是畫(huà)家表現(xiàn)愛(ài)情，有的畫(huà)一個(gè)大大的紅嘴唇，有的可能畫(huà)一張憂郁的風(fēng)景畫(huà)。你可以說(shuō)它們都有詩(shī)意，都是美，但它們又是很不一樣的東西。所以我主張寬泛地理解詩(shī)意，不僅僅把詩(shī)意理解為多愁善感，甚至理解為催淚彈式的煽情。一般來(lái)說(shuō)，凡是動(dòng)心的寫(xiě)作都含有詩(shī)意，包括一些看似冷靜甚至冷峻的作品。[4]

從《遠(yuǎn)方的樹(shù)》及兩次訪談中的思考，基本可以認(rèn)定，盡管在具體的創(chuàng)作中，像《馬橋詞典》和《暗示》，韓少功展露的興趣和才力，主要在于對(duì)生活充滿興味的觀察、客觀的記錄、能夠由表及里由此及彼觸類旁通的抽象思維和哲學(xué)思考的能力，但是作家自己始終保留著內(nèi)心對(duì)于詩(shī)意小心翼翼的呵護(hù)，這一點(diǎn)甚至關(guān)乎韓少功對(duì)于文學(xué)的基本理解。

這里，同樣有一篇不大為研究者所注意的小文，卻對(duì)于理解韓少功和《日夜書(shū)》顯得極為重要，它由一個(gè)大學(xué)女同學(xué)對(duì)于5年前的約定的遵守，過(guò)渡到韓少功對(duì)于真正的文學(xué)的思考和定義。

如果有人問(wèn)：什么是文學(xué)？那么我想說(shuō)：這就是文學(xué)。文學(xué)不是大學(xué)里的教科書(shū)和繁多考題，不是什么知識(shí)和理論。從本質(zhì)上說(shuō)，文學(xué)是人間的溫暖，是遙遠(yuǎn)的惦念，是生活中突然冒出來(lái)的驚訝和感嘆，是腳下寂寞的小道和眾人忘卻了的一個(gè)微不足道的約定。在一個(gè)越來(lái)越物質(zhì)化、消費(fèi)化、功利化、世俗化的時(shí)代，這樣的東西越來(lái)越稀缺罕見(jiàn)，就像一個(gè)孩子的諾言可以被成年人的生計(jì)很快地淹沒(méi)。[9]

結(jié)合前述關(guān)于韓少功詩(shī)意的思考，這里他對(duì)文學(xué)內(nèi)涵的闡述，幾乎就是對(duì)于人生中真正詩(shī)意層面的內(nèi)核的解讀。

梳理及此，《日夜書(shū)》就開(kāi)始漸漸顯露出它的獨(dú)特的魅力了。

盡管在絕大多數(shù)時(shí)候，韓少功展示給讀者的是當(dāng)代文壇中少見(jiàn)的一個(gè)對(duì)于思想有著獨(dú)特興趣、傾心抽象哲學(xué)思考的作家，他主要的代表作《爸爸爸》《藍(lán)蓋子》《馬橋詞典》，尤其是《暗示》，都充分說(shuō)明這點(diǎn)。但是，他早期一些小說(shuō)，盡管也往往是以很客觀的筆觸交代情節(jié)刻畫(huà)人物，但是一些影響深遠(yuǎn)的小說(shuō)的題目，比如《西望茅草地》《風(fēng)吹嗩吶聲》《飛過(guò)藍(lán)天》等，本身自有一種獨(dú)特的詩(shī)意，給予小說(shuō)一種整體性的抒情氛圍和意蘊(yùn)；而少數(shù)作品，比如《遠(yuǎn)方的樹(shù)》等，則充分流露出這個(gè)理性的作家內(nèi)心無(wú)比柔軟、憂傷的情愫?！度找箷?shū)》中打動(dòng)我們的，正是這種內(nèi)斂的憂傷詩(shī)意。

正是從這個(gè)意義上，《日夜書(shū)》顯示出韓少功在創(chuàng)作近30年之時(shí)，有別于《爸爸爸》《女女女》《藍(lán)蓋子》《馬橋詞典》《暗示》等一系列作品對(duì)于純文學(xué)、文學(xué)性、“小說(shuō)”等的有意識(shí)的解構(gòu)，再一次向著以內(nèi)在詩(shī)意為核心的真正的文學(xué)、文學(xué)性的回歸。當(dāng)然，韓少功永遠(yuǎn)是理性的，因之這種回歸也決不會(huì)是大踏步的，而是一次依然內(nèi)斂、謹(jǐn)慎的回歸。

四

《日夜書(shū)》是一部平靜舒緩、從容大度的小說(shuō)，《日夜書(shū)》又是一部平靜成熟、內(nèi)蘊(yùn)深情的小說(shuō)，它在2013年文壇的出現(xiàn)，顯得卓然獨(dú)立。對(duì)于《日夜書(shū)》的解讀，會(huì)延續(xù)很多年，會(huì)隨著當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的整體推進(jìn)而得到更深的理解。在這里，我只能從一個(gè)極小的角度，試圖做一番契合小說(shuō)整體氛圍和意蘊(yùn)的閱讀。

在小說(shuō)的人物群像中，幾乎每一個(gè)知青都在小說(shuō)這種看似隨意、片段式札記式筆記體式的寫(xiě)法中得到集中勾勒。正因此有論者以“列傳”為角度對(duì)《日夜書(shū)》的人物刻畫(huà)做了專門(mén)的研究。[10]這些人也許正是因?yàn)檫@種少年時(shí)共同的知青背景，很少在以后的歲月中能在社會(huì)上混得如魚(yú)得水、游刃有余，要么是境遇，要么是心緒，總是那么糾結(jié)、無(wú)奈。毫無(wú)疑問(wèn)，韓少功的內(nèi)心深處，和這個(gè)群體是有著深層溝通和認(rèn)同的，但是，小說(shuō)同樣會(huì)顯示出韓少功特有的冷靜和對(duì)于理性的固執(zhí)。在這部由51節(jié)構(gòu)成的小說(shuō)中，有3節(jié)沿襲了《馬橋詞典》或昆德拉小說(shuō)詞典式的寫(xiě)法，除第43節(jié)全部涉及的是傳奇電工賀亦民之外，第11節(jié)和第25節(jié)，分別可以命名為“當(dāng)今時(shí)代知青群體的性癖札記”和“當(dāng)今時(shí)代知青群體中的準(zhǔn)精神病狀”，這是小說(shuō)閱讀中讓人特別感到興味的兩節(jié)。韓少功自身就是知青，相信每一位讀者也自然會(huì)將小說(shuō)中的陶小布和作家對(duì)等起來(lái)，他對(duì)這個(gè)群體的感情自然而深沉，而這兩節(jié)的寫(xiě)作，則體現(xiàn)出一種深深的悲憫和哀憐，“我”的每一位青少年時(shí)的知青好友，甚至“我”愛(ài)過(guò)的女人，都是這個(gè)時(shí)代的精神病者。粗略來(lái)說(shuō)，這些人大致可以分為三種類型：一是馬濤、賀亦民、郭又軍，三人的命運(yùn)截然不同，但是他們身上體現(xiàn)出明顯的個(gè)人與時(shí)代之間的錯(cuò)位，時(shí)代變化了，個(gè)人的秉性氣質(zhì)、尤其是精神追求或者精神境界，還完全處于一種多年來(lái)的固著狀態(tài)。二是陶小布、馬楠夫婦，他們似乎在任何時(shí)候，都認(rèn)真地對(duì)待著時(shí)代和生活，與時(shí)代糾纏在一起，但也沒(méi)有能夠真正融入進(jìn)去。三是小安子和姚大甲，這是兩個(gè)浪漫型、富有藝術(shù)氣質(zhì)的男女，眼光從未盯著當(dāng)下的生活，真正的生活永遠(yuǎn)在別處，他們體現(xiàn)出一種與時(shí)代的主動(dòng)疏離。

不管是與時(shí)代的苦苦糾纏、被動(dòng)的錯(cuò)位還是對(duì)于時(shí)代主動(dòng)的疏離，這一個(gè)知青群體，他們的人生從來(lái)沒(méi)有與當(dāng)今這個(gè)熙熙攘攘的社會(huì)合拍過(guò)。時(shí)代有病，他們自己更是一群準(zhǔn)精神病患者。韓少功能夠真正理解、熱愛(ài)、感同身受的，正是這樣的一群人。在這些包含情感和理性的對(duì)于群體的刻畫(huà)之中，《日夜書(shū)》呈現(xiàn)出向文學(xué)、文學(xué)性的謹(jǐn)慎回歸。這種對(duì)于人生中憂傷“詩(shī)意”小心翼翼的呵護(hù)，這種欲說(shuō)還休的情感流露和遮掩，在《日夜書(shū)》中，最為集中地由對(duì)兩位女性——小安子和馬楠——的刻畫(huà)之中呈現(xiàn)出來(lái)。

《暗示》中的小雁，是小說(shuō)中出現(xiàn)頻率最多的一位。饒富意味的是，作家有意讓“小雁”這個(gè)名字從頭至尾頻頻出現(xiàn)，在“鐵姑娘”、“老人”、“抽煙”、“愛(ài)情”、“拷字”、“黨八股”、“雞血酒”、“搖滾”、“距離”等多個(gè)詞條之中，內(nèi)容其實(shí)和小雁基本沒(méi)有直接的關(guān)系，但是就是要讓這個(gè)名字在這個(gè)詞典的寫(xiě)作中出現(xiàn)一次。這幾乎成為《暗示》的寫(xiě)作中一種標(biāo)志性細(xì)節(jié)。比如詞條“消失”，涉及的大川和“我”參與的“反動(dòng)組織”一事的一些枝節(jié)，以及事后“我”的自省，完全與小雁掛不上鉤，但作家還是要寫(xiě)一筆，讓大隊(duì)支書(shū)找來(lái)小雁、小青語(yǔ)重心長(zhǎng)一番，以致“兩個(gè)女生都哭紅了眼睛”[6]286。在《暗示》中，除了這樣將小雁這個(gè)人物不斷散落在一些實(shí)際與她沒(méi)有什么關(guān)系的詞條之外，還有少數(shù)幾個(gè)詞條，就看似客觀卻集中在寫(xiě)小雁以及“我”和小雁。詞條“精英”中，我第二次去美國(guó)，見(jiàn)到大大咧咧、有著精英知識(shí)分子式的粗疏的小雁。但還有不經(jīng)意的一句：“四，一般不打香水——我在香港為小雁買(mǎi)的香水，算拍馬屁在馬腿上……”語(yǔ)調(diào)是滿不在乎和調(diào)侃的，但畢竟交代了“我”為小雁買(mǎi)香水這一事實(shí)。詞條“暗語(yǔ)”內(nèi)容充實(shí)，全在處理“我”和小雁在美國(guó)草草收?qǐng)鼋豸[劇的“鬧革命”的事情，兩人的“反目”和和好，盡管作家處理得一如既往的“客觀”，但兩人之間的這種隨意，事實(shí)上恰恰是一種最深的理解和信任。小說(shuō)最動(dòng)人的詞條是“秘密”，返城之后的“我”，騰出一天時(shí)間又回到了當(dāng)年下放的太平墟茶場(chǎng)。這中間有一段寒冷的回憶，“在另一個(gè)夜晚，我醒來(lái)時(shí)發(fā)現(xiàn)小雁的頭發(fā)正頂著我的下巴，還有吱吱嘎嘎的磨牙聲，有含含糊糊地嘟噥：‘抱緊我，抱緊我，怎么睡了這么久還睡不熱呢？’”這里沒(méi)有任何抒情，只是“客觀的”回憶(從文字層面看)，但讓作為讀者的我為之內(nèi)心一凜的，是接下來(lái)的這么一句：“她們現(xiàn)在都是人家的女人?！盵6]283

我甚至想，要不是小雁，《暗示》對(duì)于我會(huì)是一本太抽象、太難讀下來(lái)的“書(shū)”，對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，或許也正是如此，他頻頻讓小雁出現(xiàn)在與她關(guān)系不大的詞條中，只是為了讓她陪伴整本書(shū)的寫(xiě)作。小雁，或許正是支撐著《暗示》的內(nèi)在寫(xiě)作動(dòng)力之源。但是，關(guān)于小雁的碎片，分散在整部小說(shuō)中，顯得毫不起眼，“我”的情愫事實(shí)上則是躲躲閃閃、若有似無(wú)。

毫無(wú)疑問(wèn)，到了《日夜書(shū)》中，小雁變成了“小安子”，她們都是少年時(shí)期和“我”一同下放的知青，后來(lái)都到了美國(guó)，這兩位均屬大大咧咧、沒(méi)心沒(méi)肺型，“他們現(xiàn)在都是人家的女人”，卻都與“我”相處得隨意、像弟兄一般。比較起來(lái)，《日夜書(shū)》也采用了讓小安子這個(gè)人物大致貫穿全書(shū)的寫(xiě)法，出現(xiàn)的頻率要少很多，但是其中“我”的情愫卻可能反而顯得更清晰一些。小雁外貌怎樣不得而知，小安子則是在知青點(diǎn)還敢于穿一身泳裝冬泳，小安子“臉盤(pán)子太靚，靚得有一種尖叫感和寒冷感”[7]52，“我”的好友、她的男友郭又軍毫無(wú)疑問(wèn)缺乏自信，只能成為她浪漫感情的懵懂的領(lǐng)會(huì)者。一次，郭又軍不在，小安子為報(bào)答“我”為她幫忙耙地，為“我”補(bǔ)了衣服，“這個(gè)彌漫著燒草煙子味的橘紅色黃昏，顯得特別靜也特別長(zhǎng)?！盵7]59在她帶“我”去當(dāng)?shù)剞r(nóng)民家的葬禮混吃回來(lái)的路上，大大咧咧的小安子讓“我”拉了一下手，并且，“突然冒出調(diào)戲之語(yǔ)?！标P(guān)鍵時(shí)刻“我”提及“軍哥”，小安子則一再慫恿“我”再拉她一下，鼓勵(lì)“我”裝著和她“私奔”一回，陶小布終于讓她失望，她罵道：“小菜瓜，去死吧你！”多年后，小安子把她自己的幾本日記托付給“我”，陶小布自問(wèn)：

我與她之間有過(guò)什么嗎？沒(méi)有，甚至沒(méi)有說(shuō)過(guò)多少話。那么她要向我托付什么？把自己一生中的心里話交出去，也許比交出身體更為嚴(yán)重，發(fā)生在一個(gè)女人遠(yuǎn)行之前，不能不讓我一時(shí)慌亂。我覺(jué)得這一包日記就是秋夜里神來(lái)的那只手。[7]61～62

像韓少功這樣對(duì)于自己的創(chuàng)作題材、內(nèi)容等有著十分理性和長(zhǎng)遠(yuǎn)規(guī)劃的作家來(lái)說(shuō)，過(guò)于抽象理性的《暗示》中卻涉及了不少有關(guān)小雁的枝節(jié)，在平靜卻感性的《日夜書(shū)》里，關(guān)于小安子的篇幅反而因此壓縮不少，相應(yīng)地增加了關(guān)于馬楠的篇幅。也許可以這樣理解，兩本小說(shuō)中的小雁和小安子，來(lái)自生活中的同一個(gè)或兩三個(gè)同一的原型。她們?cè)凇拔摇钡纳钪?，大致扮演著類似紅顏知己一般的角色，寄托著這個(gè)現(xiàn)實(shí)中認(rèn)真刻板、冷靜理性的“我”或者作家壓在心底的浪漫情懷或是對(duì)于生活的一脈溫情，一種對(duì)美的傾心。

小說(shuō)第17節(jié)一開(kāi)始劈頭就是這么一句：“我一定要說(shuō)她嗎？”第19節(jié)中，竟然還有這樣的語(yǔ)句：“流星在頭上飛掠，我現(xiàn)在該往下寫(xiě)嗎？”顯示著一種寫(xiě)作的慎重和猶疑，一種面對(duì)生活時(shí)的小心翼翼。馬楠在小說(shuō)中出現(xiàn)得不早，卻終于在這部小說(shuō)中占據(jù)著特別重要的地位和分量。對(duì)于韓少功這么一位克制情感的作家來(lái)說(shuō)，對(duì)作為陶小布妻子的馬楠終于在小說(shuō)已進(jìn)行到1/3篇幅時(shí)的出場(chǎng)，實(shí)在已經(jīng)是在小說(shuō)情感書(shū)寫(xiě)上大跨度的突破了。這里面有些內(nèi)容，比如馬楠和家人、尤其是讀到關(guān)于馬楠二姐的少量篇幅(二姐與馬楠、二姐與肖婷馬濤)，一種驚人的逼真和現(xiàn)場(chǎng)感，讓你難以區(qū)分或者無(wú)意區(qū)分小說(shuō)與生活的距離和界線。為何如此處理親情？是生活原型如此、作家的體驗(yàn)如此、還是另有考慮非得如此不可？這些都無(wú)法從小說(shuō)本身得到理解。但是這樣的片段，卻讓讀者對(duì)于書(shū)中關(guān)于馬楠的部分，對(duì)于馬楠的善良、單純、隱忍和不幸，以及中年后的準(zhǔn)精神病狀等的刻畫(huà)，產(chǎn)生了一種閱讀上的踏實(shí)和信任之感。

從小雁到《日夜書(shū)》里的小安子，從陶小布和馬楠的戀愛(ài)和婚姻，這么集中地將“我”的情感滲透進(jìn)去的寫(xiě)法，讓關(guān)注和熱愛(ài)韓少功的讀者為之感觸不已。對(duì)這么一位從創(chuàng)作的起步階段之時(shí)起，就顯示著與眾不同的冷靜、客觀、理性的作家來(lái)說(shuō)，《日夜書(shū)》則呈現(xiàn)出逐漸放棄對(duì)于生活的追問(wèn)，而試圖充分重返生活感性的努力，是一種對(duì)于詩(shī)意、對(duì)于“動(dòng)心”之美、對(duì)于文學(xué)的謹(jǐn)慎回歸。當(dāng)然，我們依然愿意相信，這種重返生活感性的努力，在韓少功那里，依然來(lái)源于一種極為理性和有意識(shí)的創(chuàng)作思考。對(duì)于《日夜書(shū)》，或許我們還可以做一些挑剔，比如相對(duì)于賈平凹、莫言在長(zhǎng)篇小說(shuō)形式上的多年來(lái)不斷的大力突破，《日夜書(shū)》和《暗示》《馬橋詞典》之間的距離還是比較近的，相對(duì)于《秦腔》《豐乳肥臀》等作品的復(fù)雜與繁復(fù)，《日夜書(shū)》也稍顯清晰單薄，沒(méi)有那種厚重得能夠壓住讀者之感。當(dāng)然，這僅僅是一種完全意義上的“挑剔”，對(duì)于韓少功來(lái)說(shuō)，他需要挑戰(zhàn)的可能還不是當(dāng)代中國(guó)文壇，而是作家自己。

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(責(zé)任編輯：畢光明)

The Book of Day and Night—A Prudent Return to Sensibility,

Poetic Quality and Literariness

LIU Ji-ye

(SchoolofJournalismandCommunication,ChinaYouthUniversityofPoliticalStudies,Beijing100089,China)

Abstract:While Ma Qiao Dictionary depicts the life of local farmers in the rural areas where educated youths settled down, and Insinuation approaches the ambitious abstract pursuit at the philosophical level based on the life of educated youths, The Book of Day and Night aims to positively recall the youth and the reality of educated youths for the first time. In the recent 20 years, Han Shaogong has striven to portray the life of educated youths just by way of three novels with different contents and focus—a demonstration of Han’s patient and prudent overall consideration in his literary writing. The prudent return to sensibility, poetic quality and literariness in The Book of Day and Night, esp. the portrayal of Little Lu An and Ma Nan which is reflective of the scrupulous care for the sorrowful “poetic quality” in life—the unspoken emotion expression —has almost never occurred in previous works by Han Shaogong.

Key words:Han Shaogong; The Book of Day and Night; sensibility; poetic quality; literariness

中圖分類號(hào)：I207.4

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1674-5310(2015)-11-0024-07

作者簡(jiǎn)介：劉繼業(yè)(1970-)，男，湖南汨羅人，文學(xué)博士，中國(guó)青年政治學(xué)院新聞學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

收稿日期：2015-08-13