E·塔拉斯蒂+伏飛雄

①筆者主張回到“感性學(xué)”，在“感性”范疇內(nèi)重新審視美、崇高、丑、怪誕、藝術(shù)等的質(zhì)性，尤其是它們之間的關(guān)系。因此，本文統(tǒng)一把“aesthetics”漢譯為“感性學(xué)”，把“aesthetic”譯為“感性的”，“直感的”，有時(shí)也根據(jù)具體語境譯為“美感的”，“藝術(shù)的”，在無法區(qū)分的情況下，多數(shù)時(shí)間并行組合其中的2種漢譯，比如，感性的（美感的），直感體驗(yàn)（藝術(shù)體驗(yàn)），或者直感體驗(yàn)（美感體驗(yàn)）等等。在西方傳統(tǒng)理性哲學(xué)發(fā)展史中，比如在鮑姆加登、黑格爾、鮑?？饶抢?，確實(shí)是在aesthetics的名義下集中討論美的問題，并在美的范疇中討論藝術(shù)的問題。這說明，西方“aesthetics”誕生之初，及其在比較長的發(fā)展歷史中，aesthetics與美混淆、美又與藝術(shù)混淆。這似乎也是當(dāng)初漢語學(xué)界把a(bǔ)esthetics翻譯成“美學(xué)”的一個(gè)“情有可原”的原因?？档碌那闆r復(fù)雜一些。實(shí)際上，他是把“感性判斷”（aesthetic judgment）劃分為“趣味判斷”（即“美感判斷”）與“崇高判斷”兩個(gè)部分，而不是用“美感判斷”代替“感性判斷”，從而以“美感判斷”包含“崇高判斷”。不過，筆者所說的“感性”的含義，也儼然不同于西方傳統(tǒng)理性哲學(xué)認(rèn)識(shí)論中的含義（包括前現(xiàn)象學(xué)或處于現(xiàn)象學(xué)門檻的康德所理解的含義），或者說不同于胡塞爾所批判的“自然觀點(diǎn)”中的感性的含義，而是把它置于胡塞爾及梅洛·龐蒂等現(xiàn)象學(xué)、海德格爾等存在論闡釋學(xué)，中國古代“詩性智慧”，以及現(xiàn)代“非理性哲學(xué)”語境中所理解的含義。有關(guān)“直感體驗(yàn)（aesthetic experience）、美、藝術(shù)、符號(hào)”這個(gè)論題的深入闡釋，筆者將以專文展開。另外，需要說明的是，在筆者與塔拉斯蒂教授的不斷交流中，筆者發(fā)現(xiàn)，他也傾向于把a(bǔ)esthetics看成研究美的學(xué)科。因而，本文的翻譯的確體現(xiàn)了筆者回歸“感性學(xué)”的主張及其概念框架，文責(zé)自負(fù)。訪談的英文版將發(fā)表于《藝術(shù)評(píng)論》（2014年第1期），可參閱。

〔作者簡介〕E·塔拉斯蒂，赫爾辛基大學(xué)教授，世界符號(hào)學(xué)會(huì)主席，芬蘭赫爾辛基 00014;

伏飛雄，宜賓學(xué)院文學(xué)與新聞傳媒學(xué)院教授，四川宜賓 644000。

訪談手記：在漢語學(xué)術(shù)語境中，中國現(xiàn)代“美學(xué)”是一門顯學(xué)。然而，“美學(xué)”之“美名”的意譯，“審美”這個(gè)基本范疇的設(shè)定，也帶來學(xué)科自身的不少困境。“美學(xué)”竟然可能不研究“美”，“審美”竟然也可能與“美”無關(guān)，畢竟讓人費(fèi)解，或者說有些名實(shí)不符。關(guān)鍵在于，如何可能在“美”，尤其“審美”這個(gè)近乎“元范疇”的范疇內(nèi)有效解釋優(yōu)美、崇高、丑、悲劇、藝術(shù)等所謂次一級(jí)的范疇？前者如何可能完全包含后面這些范疇？因?yàn)?，畢竟說來，丑與美相對(duì)，藝術(shù)也可以不帶來“美感”（愉悅或和諧），崇高感也非嚴(yán)格意義的“美感”。且不說，人還有諸如怪誕感等并非可以稱得上嚴(yán)格意義上的美感。但它們可能也符合非實(shí)用功利、非概念化的直覺體驗(yàn)的特征。反過來說，如果“審美”的含義無限衍化、泛化，它作為一個(gè)范疇還有效嗎？實(shí)際上，在西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)語境中，“感性學(xué)”（Aesthetics）主要屬于研究非實(shí)用功利的、直覺體驗(yàn)性（非概念性）的感性現(xiàn)象或感性實(shí)踐的學(xué)科;在這個(gè)基地上，處于不同層次，既可能存在包含關(guān)系、交叉關(guān)系，或是差異關(guān)系的范疇，如美（優(yōu)美）、藝術(shù)、丑、崇高、悲劇等等，都能得到較為有效的解釋。①正是帶著這樣的困惑，本人在赫爾辛基大學(xué)訪學(xué)期間，特地訪談了塔拉斯蒂教授。我們都知道他是世界符號(hào)學(xué)會(huì)主席，而不知道他曾經(jīng)專攻“感性學(xué)”，并作過“芬蘭感性學(xué)協(xié)會(huì)”的主席。并且，這種積累完全融合進(jìn)了他現(xiàn)在的存在論符號(hào)學(xué)研究之中。本人是帶著自己對(duì)Aesthetics （“感性學(xué)”）的理解來翻譯訪談的，僅僅是一種嘗試，求教方家。

（一）

伏飛雄（下文簡稱伏）：塔拉斯蒂教授，您好！很高興您就“美學(xué)、aesthetics、美、藝術(shù)”這個(gè)話題接受我的訪談。選擇這個(gè)話題，基于三點(diǎn)考慮。其一，作為一名年輕的中國學(xué)者，我很想知道當(dāng)代歐洲人文學(xué)者怎么理解這幾個(gè)概念，尤其是它們之間的關(guān)系。說實(shí)話，我個(gè)人覺得中國現(xiàn)代“美學(xué)”這個(gè)學(xué)科，從基本范疇、概念到理論框架，都存在諸多疑難。其二，西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)對(duì)這幾個(gè)概念及它們之間的關(guān)系的理解，似乎也存在一些模糊之處。其三，定義藝術(shù)，已成為當(dāng)代世界學(xué)術(shù)難題。據(jù)我所知，作為一名享有世界聲譽(yù)的符號(hào)學(xué)家、哲學(xué)家與藝術(shù)理論家，您在不少專著與論文中對(duì)這些問題發(fā)表過理論見解。我相信，您的闡述，一定能為中國學(xué)術(shù)界、世界學(xué)術(shù)界反思相關(guān)話題，提供非常有益的借鑒。

E·塔拉斯蒂（下文簡稱塔）：首先，謝謝你的訪談！你提出的話題，涉及面廣，令人著迷。它涉及到感性學(xué)、美、藝術(shù)的本性與實(shí)質(zhì)。與尊敬的中國學(xué)者和讀者分享一些看法，我很榮幸，很高興。我的漢語水平非常有限，可能不能很好理解你特意用漢語給出的一些關(guān)鍵漢語術(shù)語的含義（英文訪談中出現(xiàn)了漢語“美學(xué)”、“審美”等術(shù)語）。當(dāng)然，感性學(xué)與美感屬于普遍的人類精神現(xiàn)象，這不應(yīng)成為一個(gè)致命障礙。提一下我的學(xué)術(shù)經(jīng)歷，不無裨益。確定進(jìn)入符號(hào)學(xué)領(lǐng)域前，我基本上都在從事感性學(xué)的研究工作，做過一段時(shí)間芬蘭感性學(xué)協(xié)會(huì)（FAS）的主席，參加過不少相關(guān)國內(nèi)國際會(huì)議。

然而，我也必須承認(rèn)：還在我富于朝氣的年歲選擇符號(hào)學(xué)作為我的科學(xué)范式時(shí)，我就充滿激情地認(rèn)為，符號(hào)學(xué)與結(jié)構(gòu)主義如今也可以在感性學(xué)領(lǐng)域扮演類似“哥白尼的革命”了——正如C·列維—斯特勞斯所說，他的結(jié)構(gòu)人類學(xué)已經(jīng)帶來了人文科學(xué)的革命。既然我們已經(jīng)在符號(hào)學(xué)中發(fā)現(xiàn)了可用來討論藝術(shù)與感性學(xué)的元語言，即經(jīng)過詳盡闡述、復(fù)雜的、有效的元語言，我們?yōu)槭裁催€要去求助感性學(xué)理論家那“陳舊老套”的話語呢？要知道，他們總是以極為印象而非理智的方式做出判斷。然而不久，我發(fā)現(xiàn)符號(hào)學(xué)無法在人文科學(xué)中替代感性學(xué)。一些問題、觀念與概念，必須在深?yuàn)W的推理層次上討論，即使這種推理還沒有達(dá)到符號(hào)學(xué)方法的精確程度。

在思考你提出的問題時(shí)，我從書房找來兩位芬蘭杰出的研究感性學(xué)的思想家非常老舊的書（對(duì)我而言）。一位是Yrj Hirn，他在19、20世紀(jì)之交畢生致力于藝術(shù)起源的研究。另一位是Eino Krohn，他是赫爾辛基大學(xué)研究感性學(xué)的教授。20世紀(jì)60年代早期，他出版了一本研究“美的世界”的書（Esteettinen maailma，The Aesthetic World）。這本書清晰、優(yōu)雅地描述了歐洲思想發(fā)展中美的發(fā)展史，包括它的主要觀念。他作了這樣的規(guī)定：美的研究范圍，必須從實(shí)踐的、理論的、倫理的研究范圍中區(qū)分出來。在他看來，美感態(tài)度或美的關(guān)系是指：我們的存在中那種以一種價(jià)值顯現(xiàn)給我們、自身顯現(xiàn)出意義的精神狀態(tài)（Krohn 1965， 72）。

我認(rèn)為，這的確是根本性的：在這種直感體驗(yàn)（美感體驗(yàn)）中，我們不會(huì)追問任何其他的解釋或辯解，僅僅駐足于日常存在中的這種現(xiàn)象前。那么，這會(huì)是一種什么樣的體驗(yàn)?zāi)?？它最為典型地出現(xiàn)在藝術(shù)，比如音樂中（我也是一位音樂理論家）。在你聆聽或彈奏音樂時(shí)，比方說貝多芬的鋼琴奏鳴曲、協(xié)奏曲、交響曲的一段舒緩樂章時(shí)，你會(huì)感覺到時(shí)間停止了，你進(jìn)入了你自己的存在的核心。“感性學(xué)”這個(gè)術(shù)語，剛好出現(xiàn)在所謂“純粹音樂”時(shí)期的歐洲藝術(shù)中，并非沒有原因。貝多芬的上述音樂形式，維也納古典作曲家莫札特、海登、勃拉姆斯、布魯克納甚至西貝柳斯等等，都是這種音樂的代表。這樣一種體驗(yàn)，在無需我們把它解釋或還原成別的什么東西的意義上，確實(shí)是“純粹的”。當(dāng)然，要是我們?cè)敢猓部梢匝芯孔髑?、社?huì)、音樂的結(jié)構(gòu)、風(fēng)格等等。但是，我們所研究的這些東西只是隱現(xiàn)在背景中。無論中國，還是歐洲，沒有人愿意去音樂會(huì)聆聽生活在數(shù)個(gè)世紀(jì)前的人的歷史文獻(xiàn)。我們參加音樂會(huì)，完全是因?yàn)檫@種藝術(shù)具有德國人所說的“直感性的藝術(shù)體驗(yàn)的在場(chǎng)感”（aesthetic contemporaneity/aesthetische Gegenwrtigkeit）。它直接與我們交流。這就是它的質(zhì)性。

因此，我們可以像俄國形式主義者曾經(jīng)所說的那樣認(rèn)為，藝術(shù)掙脫了日常生活的自動(dòng)性。它讓我們以一種全新的眼光去觀照事物。在Leo Toltoi的小說中，一匹能交流的馬就的確屬于這樣一種全新眼光下顯現(xiàn)的事物。E.T.A. 霍夫曼的小說《公貓穆爾的生活觀》（Cat Murr of Conductor Kreisler）中的貓也是這樣。一方面，“藝術(shù)體驗(yàn)”（“直感體驗(yàn)”）具有非常強(qiáng)的真實(shí)感，有時(shí)甚至能讓人感覺到比實(shí)際生活更真實(shí)。但另一方面，我們得承認(rèn)，正如德國人所說，它是“假像”（Schein）。像藝術(shù)所表現(xiàn)的那樣：當(dāng)我們?nèi)ル娪霸夯騽≡簳r(shí)，我們?cè)谖枧_(tái)上所看到的，可以是非常有力量的東西，但我們總是很清楚，這只是假像，幻象，是表現(xiàn)（appearance， illusory， representation）。

（二）

伏：自20世紀(jì)初葉以來，“美學(xué)”漸漸成為中國現(xiàn)代學(xué)科中的一門顯學(xué)。這門現(xiàn)代中國學(xué)科，從學(xué)科命名到理論建構(gòu)，思想資源均主要取自西方學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，尤其是西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。這里的“美學(xué)”術(shù)語，就由翻譯西文“aesthetics”（Aesthetik）而來。中國學(xué)術(shù)界傾向于這樣定義“美學(xué)”這門學(xué)科：研究美及美感的學(xué)科。這個(gè)定義，遵循了這樣一個(gè)邏輯：西方現(xiàn)代哲學(xué)把人的心智能力三分為知、情、意，它們分別對(duì)應(yīng)于真、善、美三種知識(shí)論劃分或三種人類最基本，也是最高的價(jià)值。簡言之，在不少中國學(xué)者看來，既然“aesthetics”研究人的“感性認(rèn)識(shí)”層面，而這個(gè)“感性”又對(duì)應(yīng)于心智能力中的“情”，“情”又對(duì)應(yīng)于“美”，于是，“美學(xué)”的研究對(duì)象就應(yīng)該是“美”。請(qǐng)問：您怎么看待這種邏輯或這種假設(shè)？您認(rèn)為中國學(xué)者把“aesthetics”翻譯為“美學(xué)”，進(jìn)而把“美學(xué)”這門學(xué)科的研究對(duì)象設(shè)定為“美”與“美感”，恰當(dāng)嗎？另外，您如何看待康德的思想、尤其是《判斷力批判》中的思想對(duì)于現(xiàn)代感性學(xué)的影響？

塔：我的回答與前述反思聯(lián)系。“思的邏輯”？不錯(cuò)，一些人認(rèn)為，藝術(shù)與“感性學(xué)”從根本上說是非理性的（不合邏輯的），我們甚至無法談?wù)撍＞S特根斯坦就說過，凡不能談?wù)摰?，就?yīng)保持沉默。然而，我們不得不看到，英美分析學(xué)派所倡導(dǎo)的“語言學(xué)”轉(zhuǎn)向，也許并不適合于把“邏輯”思考應(yīng)用到 “感性學(xué)”上！我們不能把“感性學(xué)”還原成任何單純言詞的東西。對(duì)于非語言性的藝術(shù)（甚至是T· A·西比奧克所討論的動(dòng)物知覺意義上的藝術(shù)與感性學(xué)）來說，尤其如此。進(jìn)一步，我們還應(yīng)該加上一條：感性學(xué)也不能還原為任何物理性的行為（physical behavior）。當(dāng)然，研究大腦與神經(jīng)系統(tǒng)的認(rèn)知主義者希望用他們的實(shí)驗(yàn)結(jié)論、測(cè)量所得的資料（我們這個(gè)時(shí)代行動(dòng)主義者與自然科學(xué)思想的擴(kuò)張主義的一種癥候），明確地以解釋與描述的方式看待感性學(xué)。然而，phi-phenomena，即現(xiàn)象性的經(jīng)驗(yàn)，永遠(yuǎn)不能譯解與轉(zhuǎn)換成物理現(xiàn)象。早在20世紀(jì)初葉，邏輯經(jīng)驗(yàn)主義者就證實(shí)了這一點(diǎn)！

實(shí)際上，在你提到不少中國學(xué)者認(rèn)為“感性學(xué)”基于心理機(jī)能，進(jìn)而源于認(rèn)知、情感、意志的區(qū)分等等時(shí)，你已經(jīng)指出了巴黎學(xué)派及其奠基人A· J·格雷馬斯在符號(hào)學(xué)中同樣所說的東西。格雷馬斯發(fā)明了他稱之為“第三符號(hào)學(xué)革命”的東西，即他所發(fā)現(xiàn)的所謂模態(tài)的東西。對(duì)任何語言或符號(hào)系統(tǒng)來說，這些模態(tài)就是存在、做、顯現(xiàn)、成為、想望、知道、能夠與有義務(wù)去做。很明顯，這些模態(tài)支配著我們的交流與語言。在許多語言中，它們甚至被寫入語法，尤其作為表達(dá)意志、情感、確定、規(guī)范等虛擬動(dòng)詞形式。我非常贊成以下觀點(diǎn)：如果我們要對(duì)美與藝術(shù)的心理內(nèi)容的普遍性進(jìn)行研究，就必須應(yīng)運(yùn)用模態(tài)。這些模態(tài)有自己的語法。但是，我也明白，許多學(xué)者，尤其是極為“笛卡爾式”的復(fù)雜與混合的盎格魯-撒克遜世界的學(xué)者，把如此充滿活力的思想體系與方法看成一種話語。因此，它可能是我們哲學(xué)推理風(fēng)格的問題。我愿意說，中國研究感性學(xué)的學(xué)者，一方面了解這些西方學(xué)派，但另一方面又置身于這些學(xué)派之外，屬于另一個(gè)文化世界，完全可以發(fā)展屬于他們自己的東西。

你提問康德對(duì)當(dāng)代學(xué)術(shù)的影響，無疑，我們都是他的學(xué)生。如果是一個(gè)符號(hào)學(xué)者，他也完全受惠于康德有關(guān)現(xiàn)象與物自體的基本區(qū)分。我們永遠(yuǎn)無法知曉與抵達(dá)物自體，但它總是顯現(xiàn)給我們，像是經(jīng)過我們的精神范疇過濾了似的。整個(gè)結(jié)構(gòu)主義學(xué)派只不過是康德認(rèn)識(shí)論的一個(gè)現(xiàn)代版本。列維—斯特勞斯提出的人類精神范疇，就與康德的思想一致。格雷馬斯的空間、時(shí)間、行動(dòng)元的范疇，以及它們?cè)凇癲iscoursivisation”過程中所產(chǎn)生的影響，即空間化、時(shí)間化與actorialisation，同樣是康德范疇的一種變體。康德稱它們?yōu)榭臻g、時(shí)間與主體。而且，卡西爾的符號(hào)哲學(xué)的形式，也建基于康德。蘇珊·朗格以新的方法，延續(xù)了這派哲學(xué)?？档乱舱劦絊chein，但把它看成某種否定的東西，即“只是假像”（blosser Schein）。德國的T·阿多諾在其《感性學(xué)理論》中，繼承了這種從否定的角度看待Schein的觀點(diǎn)。相反，F(xiàn)·席勒在其《審美教育書簡》一書中從游戲原理的角度，把它看成肯定性的“顯象”，看成人類歷史向前跳躍的巨大一步——在我們學(xué)會(huì)用符號(hào)進(jìn)行游戲時(shí)。這與他用游戲愿望對(duì)抗形式愿望的觀念一致。

如果感性學(xué)是某種研究知覺、感官的東西，研究基于體驗(yàn)的東西，那么，我們就會(huì)像歌德在他的著名詩篇中所說的一樣相信：你一定要相信感覺，在你的理解使你保持清醒時(shí)，它們不會(huì)背叛你。然而，我們也可以這樣認(rèn)為：所有東西的后面，有一種處于先驗(yàn)中的直覺觀念。于是，我趨向于認(rèn)為，直感體驗(yàn)的東西，歸根結(jié)底屬于一種非物質(zhì)的、先驗(yàn)的價(jià)值。它需要人們使其從虛擬的狀態(tài)走向現(xiàn)實(shí)化。在我的存在符號(hào)學(xué)中，我傾向于以這種方式思考：價(jià)值是普遍的、先驗(yàn)的，需要生活在這個(gè)世界的某些主體去實(shí)現(xiàn)它們，以行動(dòng)選擇、具體化它們。于是，它們就成為我稱之為“行動(dòng)符號(hào)”的東西。而且，當(dāng)這些直覺符號(hào)被生活在相同世界中的其他主體接受時(shí)——其他人以不同方式對(duì)它們做出反應(yīng)，它們就變成現(xiàn)實(shí)。直覺觀念僅僅從虛擬狀態(tài)過渡到真實(shí)存在，進(jìn)而變成現(xiàn)實(shí)，直覺交流才得以完成。

（三）

伏：事實(shí)上，西方學(xué)術(shù)界也存在一種不斷縮小感性學(xué)研究范圍的趨勢(shì)，即越來越把它的研究對(duì)象限定在美與藝術(shù)方面，而不是所謂的“感性”方面。鮑姆加登認(rèn)為，感性學(xué)研究“完善的感性”，具體展開時(shí)，他則主要研究美，尤其是藝術(shù)。作為西方感性學(xué)研究史上的關(guān)鍵人物，康德在其革命性著作《判斷力批判》中也只是著重研究了這兩個(gè)方面（他認(rèn)為，美的體驗(yàn)與判斷與“完善的感性”無關(guān)）。不無悖論的是，黑格爾也在其名著《感性學(xué)》 （即《美學(xué)》）中主要討論了藝術(shù)（fine arts，即好的、優(yōu)雅的藝術(shù)）。再后來，越來越多的西方理論家，越來越把感性學(xué)的研究對(duì)象限定在藝術(shù)方面。他們很少自稱為 “美學(xué)家”。請(qǐng)問，他們這樣做，到底基于什么考慮？他們這樣做的局限性是什么？

塔：這個(gè)問題確實(shí)在于這樣的事實(shí)：一種美感體驗(yàn)（直感體驗(yàn)）可以被看成一種“行動(dòng)”，就像藝術(shù)家?guī)е康膭?chuàng)造一件藝術(shù)品一樣，這件藝術(shù)品應(yīng)該給接受者帶來“美的愉悅”（“藝術(shù)體驗(yàn)的愉悅”）。但是，藝術(shù)家永遠(yuǎn)無法確定這是否成功。藝術(shù)史充滿誤解，不少藝術(shù)家被遺忘、拒斥、疏忽、遺漏，他們等待得到承認(rèn)。我在一篇論文中討論過藝術(shù)是否屬于一個(gè)行動(dòng)或事件的問題。至少，在表演藝術(shù)中，這個(gè)問題需要得到強(qiáng)調(diào)。不少藝術(shù)形式需要記號(hào)式的展現(xiàn)，即表演。在演奏、歌唱之前，音樂還不是音樂。當(dāng)然，在形而上學(xué)的意義上，音樂是存在的。就像畢達(dá)哥拉斯體系那樣，和玄轉(zhuǎn)入停頓伴隨著數(shù)的比例，這些比例如同行星運(yùn)行的樂章。你說得對(duì)，西方物質(zhì)化的思想，還沒有意識(shí)到這種非物質(zhì)化的東西，這種東西不能得到經(jīng)驗(yàn)的證明，也不能在超越層面衡量……為什么不可以是直感體驗(yàn)？

回到康德，繼續(xù)討論他對(duì)美感體驗(yàn)（直感體驗(yàn)）所作的最為根本的區(qū)分。他說到，美是使我們普遍感到愉快的東西，本質(zhì)上與利害無關(guān)，與概念無涉。因此，“無關(guān)利害”（ohne Intresse）、“不涉概念”（ohne ?Begriff）這樣的口號(hào)，作為一個(gè)我們?cè)谶@個(gè)領(lǐng)域所hurt的區(qū)別，依然極其真實(shí)?！盁o關(guān)利害”的意思，與一句著名的拉丁諺語表達(dá)的意思一樣，即“美不是一種有用的東西”（Opus pulchrum non est opus utile）。我們不能為美感體驗(yàn)尋找任何實(shí)用性的效用或?qū)嵱玫哪康?。“美的體驗(yàn)”是一種價(jià)值，一種終極目標(biāo)，這些體驗(yàn)的背后無須什么東西去支撐，無須為其辯護(hù)。它們不需要那樣的合法化。

功利主義倫理學(xué)如此強(qiáng)大地支配著我們這個(gè)時(shí)代，以至于我們難以逃避這種倫理理性。作為一名學(xué)者，從事感性學(xué)研究的專家在申請(qǐng)公共基金體系的資助從事感性學(xué)研究時(shí)，他通常不得不這樣來規(guī)劃他的項(xiàng)目：證明他的研究可用于這樣那樣的領(lǐng)域，具有這樣那樣實(shí)用的社會(huì)效益或其他影響。最近為認(rèn)知研究籌得大量基金的一所歐洲大學(xué)，剛剛發(fā)布了耗資數(shù)百萬歐元、似乎具有革命性的項(xiàng)目的結(jié)果。電視臺(tái)也播報(bào)了這個(gè)結(jié)果：“音樂影響情感”。遺憾的很，柏拉圖早在2000年前就已經(jīng)這樣說過了。

有時(shí)候，有著高尚意圖的治療方面的應(yīng)用也成為藝術(shù)研究的推手。似乎不考慮對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的貢獻(xiàn)，藝術(shù)研究就無法進(jìn)行。無疑，這意味著研究本身、問題本身驚人的貧困。我們應(yīng)該記得意大利哲學(xué)家、符號(hào)學(xué)家A·蓬齊奧曾經(jīng)說過的話。在談到非功能性原則或權(quán)利時(shí)，他說道：“diritto dellinfunzionalità”。這意味著，我們有“非功能”的權(quán)利，并不總是從實(shí)用、效用來考慮我們的存在。當(dāng)藝術(shù)體驗(yàn)這樣的奇跡出現(xiàn)在一個(gè)人的精神生活中時(shí)，藝術(shù)才會(huì)從一種行動(dòng)轉(zhuǎn)變成一個(gè)事件。

康德的另一個(gè)規(guī)定，“無概念性”（ohne Begriff）同樣重要。藝術(shù)無需以概念系統(tǒng)作為其根基。這可能頗費(fèi)思量。假如我們思考感性學(xué)或藝術(shù)范疇（感性范疇）的所謂外在表現(xiàn)形式（至少是亞里士多德以來的西方感性學(xué)），比如悲劇、崇高、喜劇、優(yōu)美等等，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些表現(xiàn)形式無疑與它們?cè)闯龅奈幕F(xiàn)實(shí)密切聯(lián)系。這些表現(xiàn)形式，實(shí)為一些“交流結(jié)構(gòu)”——需要交流的藝術(shù)家不得不把他的信息、意義置于其間的“交流結(jié)構(gòu)”。我還記得多年前我以青年學(xué)生身份離開歐洲前往巴西學(xué)習(xí)一年時(shí)的所見所聞。我注意到，這些傳統(tǒng)的歐洲感性學(xué)范疇、風(fēng)格、話題，并沒有在歐洲以外的文化語境中應(yīng)用。因此，可能的是，感性學(xué)仍然依賴于某些概念。這些概念能幫助我們理解感性學(xué)是什么。然而，一旦概念體系進(jìn)入前景，成為語言學(xué)所說的“記號(hào)”，它們就默認(rèn)了一種意識(shí)形態(tài)觀：其可能貶損，甚至破壞它們的直感價(jià)值（藝術(shù)價(jià)值）。在一個(gè)極權(quán)社會(huì)中，這是經(jīng)常發(fā)生的：某些藝術(shù)形式被看成“進(jìn)步的”，其他則是“反動(dòng)的”。這種觀念，有其荒謬可笑、甚至危險(xiǎn)的追隨者。

（四）

伏：在我看來，當(dāng)漢語學(xué)術(shù)界把a(bǔ)esthetics翻譯為“美學(xué)”，認(rèn)為“美學(xué)”的研究對(duì)象是美、美感體驗(yàn)時(shí)，他們就不得不面對(duì)一些危機(jī)。不管怎么理解美（美的東西還是美感體驗(yàn)），我們傾向于認(rèn)為，美在本質(zhì)上意味著人與世界的和諧關(guān)系，意味著自由，意味著人類對(duì)美的體驗(yàn)之非實(shí)用的精神狀態(tài)。在這個(gè)意義上，我們可以說，“美”與丑相對(duì)。因而，我堅(jiān)持認(rèn)為，我們不能在美的范疇內(nèi)解釋丑，或者說不能在中國現(xiàn)代“美學(xué)”的框架內(nèi)解釋丑。請(qǐng)問，中國現(xiàn)代“美學(xué)”能夠有效解釋“丑”這個(gè)范疇嗎？您如何看待藝術(shù)中的“丑”？您同意亞里士多德對(duì)藝術(shù)中的丑評(píng)論嗎？

塔：丑的感性學(xué)，是我剛剛提到的典型的“感性直覺”的表現(xiàn)形式或范疇中的一種。它是一種特殊的種類，有其源頭，如你提到的亞里士多德對(duì)悲劇的看法。我們能夠欣賞舞臺(tái)上表演的顯得悲哀的事情，甚至令人恐怖的事情。因?yàn)?，我們知道，那不過是幻象，即表演，而我們是安全的。我們也經(jīng)歷某些情感狀態(tài)，它們具有情感宣泄的效果。數(shù)個(gè)世紀(jì)以來，丑越來越多地進(jìn)入歐洲藝術(shù)了。它曾經(jīng)主要在宗教語境中得到辯護(hù)。后來，“不和諧”甚至在“純粹的”、非再現(xiàn)性的種種藝術(shù)形式中（比如音樂），越來越得到認(rèn)可。尼采提到崇尚狄奧尼索斯式的迷狂的藝術(shù)家，他們?cè)谕纯嘀锌吹綒g樂。音樂越來越接受不和諧。這種享樂主義態(tài)度與丑的東西的混合，成為一種新的藝術(shù)范疇（感性范疇），在前衛(wèi)藝術(shù)中獲得了近乎支配性的形式。為了現(xiàn)代與時(shí)髦，藝術(shù)必須是丑的。對(duì)于阿多諾來說，不公正的社會(huì)是丑陋的，（表現(xiàn)它的）藝術(shù)就不可能是令人愉悅的，美的，它也不得不是丑的。如今，丑已成為戲劇、影視、音樂、繪畫、建筑與文學(xué)的指導(dǎo)原則。誰要是不跟隨這種藝術(shù)風(fēng)尚，誰就過時(shí)了，風(fēng)格陳舊了，從而不屬于我們這個(gè)時(shí)代，不會(huì)讓我們感興趣。

盡管如此，理論家們也同時(shí)在討論當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的“美”化問題（aesthetisation）。它是著名的全球化效果，一切都被市場(chǎng)化，被消費(fèi)化。為了取得商品價(jià)值，一切產(chǎn)品都一定做成“美的”。至少，在外觀上，它們顯得是“美的”，然后才能賣掉。無疑，這種日常生活“泛美”化對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行雅致化的類型，與更為名副其實(shí)的、本真的美感體驗(yàn)無關(guān)。對(duì)某些藝術(shù)形式的體驗(yàn)需要培育，需要高度精神的、道德的、身體的內(nèi)在力量，需要堅(jiān)持不懈的習(xí)得。也許，在當(dāng)代媒介泡沫的世界中（鮑德里亞），整體的美感教育觀念已經(jīng)變得不可能。存在的只是不同的美感趣味，所有的趣味都僅僅是某種社會(huì)行為而也。不再存在什么美感標(biāo)準(zhǔn)去判斷什么更好，什么更糟。當(dāng)然，這樣的教育還存在，但僅僅只是存在于某些社團(tuán)與研究機(jī)構(gòu)中。在賓夕法尼亞，某些像最后的亞米希宗派的東西，或者那些具有瓦格納風(fēng)格的人，游蕩在巴維耶雷的路易二世制造的城堡中……無須說，對(duì)牟利滿懷由衷興趣的龐大旅游產(chǎn)業(yè)的世界，已經(jīng)包圍了它們。我非常悲觀，不知道那些高層次的文化現(xiàn)象，如音樂、詩歌、習(xí)得的風(fēng)格，是否能繼續(xù)存在。

伏：中國現(xiàn)代“美學(xué)”還創(chuàng)造了一個(gè)范疇，“審美”。它的意思是，“美的體驗(yàn)或?qū)γ赖呐袛唷?。它似乎被看成一個(gè)“元范疇”，包括其他范疇，比如丑、崇高、悲劇、喜劇等等。我個(gè)人認(rèn)為，這個(gè)假定應(yīng)當(dāng)置于“感性學(xué)”的名義下才恰當(dāng)。換言之，它們都可以在“感性學(xué)”這一概念的一些基本意義，比如“知覺的”、“直覺的”、“非實(shí)用性”的等等語境中得到有效解釋。請(qǐng)問，在中國現(xiàn)代“美學(xué)”的學(xué)術(shù)語境中，這種包含關(guān)系合理嗎？

塔：我不清楚中國學(xué)術(shù)界如何定位感性學(xué)的，因而，對(duì)此我無法說些什么。在歐洲語境中，大學(xué)已經(jīng)在與商業(yè)市場(chǎng)打交道。要是可能的話，年輕人本也樂意研究純科學(xué)、純藝術(shù)。與此相反，甚至在今天的博士培養(yǎng)中，都存在勞工市場(chǎng)的傾向，博士已經(jīng)在為企業(yè)工作。的確，在某些情況下，這對(duì)避免失業(yè)有好處，要是企業(yè)雇傭取得博士學(xué)位的年輕人的話。但是，它完全窄化了學(xué)術(shù)研究的范圍。在這里，我根本不是在評(píng)說電子媒介、臉書網(wǎng)、互聯(lián)網(wǎng)等等的影響。老一輩的學(xué)者會(huì)維護(hù)“書籍”的訓(xùn)導(dǎo)：請(qǐng)閱讀整本書，閱讀經(jīng)典，閱讀柏拉圖、康德、歌德等真正所說的，而不僅僅只是縮略的東西，或是維基百科的簡單評(píng)述！否則，你永遠(yuǎn)不會(huì)成為一個(gè)有學(xué)養(yǎng)的人。這種情況，對(duì)于感性學(xué)研究來說，也尤其真實(shí)。為求繼續(xù)生存下去，每一門學(xué)科，包括感性學(xué)在內(nèi)，都不得不努力使自己時(shí)髦化，不得不與許多形形色色的其他學(xué)科結(jié)盟，比如認(rèn)知研究，通訊，符號(hào)學(xué)等等。

（五）

伏：在中國現(xiàn)代“美學(xué)”看來，美存在于自然、社會(huì)與藝術(shù)中。換言之，美可劃分為“自然美”、“社會(huì)美”、“藝術(shù)美”?！白匀幻馈钡慕忉屗坪跏冀K是一個(gè)難題，西方哲學(xué)家也不太愿意面對(duì)。比如，黑格爾就排除了自然美。在中國，“社會(huì)美”總是被賦予倫理的意義，與善混在一起。您怎么解釋自然美？您怎么看待中國學(xué)者思考社會(huì)美的方式？

塔：自然，一個(gè)令人激動(dòng)的范例！格雷馬斯在符號(hào)學(xué)中這樣稱呼自然：“自然世界”（le monde naturel）。意思是它一點(diǎn)不是如此這般的自然，而是經(jīng)過“概念化”、“符號(hào)學(xué)化”、我們居于其間的世界。在我目前提出的存在論符號(hào)學(xué)的模式中，我把自然置于“賓我1”（Moi 1）這樣的位置。意思是指人類的物理、肉體存在。在這種存在狀態(tài)中，還沒有任何秩序、反思或升華這些東西。這些東西，只是在下一個(gè)階段，即“賓我2 ”（“Moi 2”）階段才會(huì)發(fā)生。在“賓我2”階段，人類的個(gè)性、身份，多少有些穩(wěn)定的心理因素才開始出現(xiàn)。

然而，我們常常借助自然理解我們自身存在的生態(tài)形式。我曾經(jīng)寫過一篇討論人類對(duì)自然風(fēng)景進(jìn)行美感體驗(yàn)的文章。19世紀(jì)英國藝術(shù)史家、藝術(shù)教育運(yùn)動(dòng)的建立者約翰·羅斯金（John Ruskin），分析過人類與自然的交流。他新創(chuàng)了“情感誤置”這個(gè)術(shù)語。它的意思是，假如我們把一處風(fēng)景說成是“令人憂郁的”，那并非因?yàn)轱L(fēng)景本身是“憂郁的”，而是因?yàn)槲覀儼炎约旱那楦型渡涞剿厦媪?。這種投射具有文化性。對(duì)北歐人來說，森林是一個(gè)寧靜的、令人愜意的、甚至崇高的所在，對(duì)于地中海人來說，它則是令人恐懼的、使人痛苦的、丑的。

伏：我們討論一下藝術(shù)美。通常，我們認(rèn)為美能給我們帶來愉悅，但是藝術(shù)并不一定帶來這樣的效果。許多哲學(xué)家堅(jiān)持認(rèn)為，情感是藝術(shù)的本性。那么，愉悅與情感是藝術(shù)的本性嗎？您怎么看待美與藝術(shù)的關(guān)系？

塔：19世紀(jì)末，法國作曲家克勞德·德彪西（Claude Debussy）曾說過：“愉悅就是法則”。他開創(chuàng)了音樂上的印象主義風(fēng)格。任何藝術(shù)行為的目的之一，就是為欣賞與使用它的人創(chuàng)造愉悅。然而，其他價(jià)值如真實(shí)、真理等，有時(shí)也使藝術(shù)家放棄愉悅原則——如果表達(dá)真理成為最高目標(biāo)，即使人們痛苦地接受真理。對(duì)于像M·普魯斯特這樣的作家來說，藝術(shù)創(chuàng)作的最高目標(biāo)就是揭示真理。對(duì)生與死、整個(gè)社會(huì)，普魯斯特都有著一種藝術(shù)幻象（aesthetic vision）。

然而，即使在這里，背景依然是概念性的。也就是說，在歐洲，像N·伊萊亞斯（Norbert Elias）這樣的社會(huì)學(xué)家，已經(jīng)把文化與文明看成兩種不同的認(rèn)識(shí)原則。文明基于生命的物質(zhì)條件，指人們對(duì)勞動(dòng)成果、愉悅、官能快樂、娛樂的享用。地中海文化就是這種看法的典型代表，對(duì)于它來說，每天都是新的。其他對(duì)待文明的態(tài)度，則強(qiáng)調(diào)更為深層的價(jià)值，比如真理、智能、靈性、內(nèi)在的價(jià)值、靈魂等等。德國文化最為典型地代表了這種態(tài)度。這種兩分法導(dǎo)致兩種完全不同的美感文化或藝術(shù)文化類型：意大利、法國的官能享受與輕松，德國的嚴(yán)肅與深?yuàn)W。因此，我們能說的，只能是不同美感文化或藝術(shù)文化選擇的某些美感態(tài)度、藝術(shù)態(tài)度與原型。

（六）

伏：趙毅衡教授在其新著《符號(hào)學(xué)》（2011）中，對(duì)藝術(shù)符號(hào)的結(jié)構(gòu)作了這樣的描述：“藝術(shù)符號(hào)=（使用性+實(shí)用表意功能+藝術(shù)表意功能）”。進(jìn)一步，他從否定的角度對(duì)藝術(shù)作了界定：藝術(shù)作為非自然的符號(hào)，藝術(shù)表達(dá)非實(shí)用意義，藝術(shù)跳過其外延指稱。無疑，這個(gè)結(jié)構(gòu)圖式，這些界定，能夠更為有效地解釋許多藝術(shù)實(shí)踐。但是，依然存在不少問題。在您看來，藝術(shù)符號(hào)的藝術(shù)意義指的是什么？ 現(xiàn)成品是否算是藝術(shù)？如何賦予自然以藝術(shù)意義？用“藝術(shù)界”與“藝術(shù)展示”去解釋藝術(shù)的局限是什么？

塔：這些文化爭論，最終也可能確定恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)符號(hào)，確定藝術(shù)家所選擇的技巧。對(duì)于20世紀(jì)初的俄國形式主義學(xué)派來說，藝術(shù)的源泉不在藝術(shù)家的天才，而在藝術(shù)家使用的藝術(shù)手段（priem）。藝術(shù)屬于建構(gòu)性的、人工的、生產(chǎn)性的，人們能夠揭示其“語法”。 康丁斯基（Kandinsky）探討了藝術(shù)的一般語法，認(rèn)為這種語法基于三個(gè)要素：點(diǎn)、線、面。點(diǎn)意味著停頓。點(diǎn)運(yùn)動(dòng)時(shí)變成線。線運(yùn)動(dòng)時(shí)就構(gòu)成平面。對(duì)于音樂、舞蹈、繪畫、建筑來說，這種說法是成立的?！巴ǜ小币矊儆谒囆g(shù)技巧與藝術(shù)感官（Sinnlichkeit），即不同感官之間的交錯(cuò)、溝通。可以把一個(gè)音調(diào)“聽”成紅色、黃色或綠色，也可以把繪畫中的藍(lán)色“看”成某種聲音。

總的說來，受智性推論的影響，20世紀(jì)初，我們開始傾向于把藝術(shù)視為某種技巧性的東西，其規(guī)則可以得到理性闡明。就像趙毅衡對(duì)藝術(shù)的“非自然性”所強(qiáng)調(diào)的那樣。

如今，我們知道，這種傾向也可能導(dǎo)致一種“技術(shù)本質(zhì)主義”的藝術(shù)話語模式。也就是說，要是你不能從技術(shù)角度說清楚藝術(shù)的藝術(shù)意義，你就無法對(duì)它做出專業(yè)的界定。然而，這種極端結(jié)構(gòu)化的觀點(diǎn)，已經(jīng)通過如下理解得到緩和：意義可以通過許多途徑達(dá)于藝術(shù)（正像趙毅衡教授上文所說）。即使暫時(shí)擱置藝術(shù)背后的人格、“天才”，也可以通過性別研究、文化研究、心理分析把它們找回來。這些研究，重新把藝術(shù)品看成是藝術(shù)創(chuàng)造者個(gè)性人格所釋放的東西。在某些情形中，這導(dǎo)致“人身批評(píng)”（argumentum ad hominem），遭到某些藝術(shù)家的拒絕。在他們看來，藝術(shù)僅僅涉及藝術(shù)。R·瓦格納曾在忍無可忍的情況下對(duì)歌劇協(xié)會(huì)會(huì)員們說，“這里只有藝術(shù)！”（Lart pour lart. Hier gilts nur Kunst！ ）

“現(xiàn)代主義”的出現(xiàn)，見證了形形色色的藝術(shù)流派與藝術(shù)圈的興衰，它們都有著標(biāo)識(shí)自身的藝術(shù)宣言。我們可以追問：藝術(shù)家在多大程度上有言說他想說的東西的自由，在多大程度上，他從屬于他所處時(shí)代的必須（必需）、規(guī)則、語法、程序、意識(shí)形態(tài)？

伏：非常感覺您接受我的訪談。事實(shí)上，我也認(rèn)為，中國現(xiàn)代“美學(xué)”最好走自己的路。當(dāng)然，我們需要不斷反思它的假定，基本范疇、概念、理論框架。對(duì)于中國現(xiàn)代“美學(xué)”的發(fā)展，您能說說您的建議嗎？

塔：不客氣。就所有這些問題來說，你們得發(fā)展你們自己的概念與話語。有時(shí)候，有人把符號(hào)學(xué)看成是學(xué)術(shù)界真正的世界語言。假如你們能夠把這些漢語概念翻譯成符號(hào)學(xué)的語言，那么，在國際交流中，你們會(huì)得到來自其他文化、共享同樣方法的其他同行更好的理解。但我不能肯定，世界上所有感性學(xué)理論家是否接受這樣一種共同的語言。一些人可能偏愛現(xiàn)象學(xué)術(shù)語、一些人理解社會(huì)學(xué)、一些人喜歡英美分析哲學(xué)、一些則喜愛性別研究，等等。我并不認(rèn)為我們討論種種感性意義（美的意義）的元語言應(yīng)該統(tǒng)一。然而，我相信，盡管存在所有這些差異，還是可能達(dá)成理解。盡管這樣，在人文科學(xué)中，誤解也許不是那么可怕，它們有時(shí)也是全新觀念與經(jīng)驗(yàn)的源泉。

（責(zé)任編輯：顏 沖）

社會(huì)科學(xué)研究 2014.1.