基于“過(guò)程美學(xué)”的不及物寫作

張細(xì)珍

當(dāng)代文壇史鐵生以其內(nèi)向、“務(wù)虛”、思想型寫作成為一位辨識(shí)度較高的作家。他立足現(xiàn)代人類存在之本相——?dú)埣簿秤?，扶輪?wèn)路，在人之有限與趨向無(wú)限的悖論中，彰顯人之為人的人性與神性。對(duì)他而言，殘疾既是存在的境遇，更是一種隱喻，即人之為人的局限。對(duì)人而言，殘缺是注定的，但缺口有時(shí)未嘗不是一種出口？殘疾境遇使其感知世界的肉身觸角內(nèi)斂，代之以精神觸角的張揚(yáng)，以內(nèi)在人的視角透視探究人類精神的內(nèi)在邊界，眺望更深遠(yuǎn)廣闊的風(fēng)景。可以說(shuō)，殘疾打通了他生命的秘道，讓他更敏感于肉身、個(gè)體、坐面時(shí)間、逼問(wèn)靈魂，一度陷入存在的深淵；又讓他立足邊界，更內(nèi)在地貼近、咀嚼、反芻生命，獲得另一種存在的可能。一直以來(lái)，他以筆代腳，架了一座比河短的橋。問(wèn)即是路，路即是道。他以且“彈”且“舞”的姿勢(shì)，行走于時(shí)代的前沿、文學(xué)的邊緣，建構(gòu)了自成一界、自由無(wú)界的“過(guò)程美學(xué)”與不及物的寫作立場(chǎng)，由此構(gòu)筑著當(dāng)代文學(xué)史上一個(gè)獨(dú)特的文化符號(hào)、精神界標(biāo)。

一、且“彈”且“舞”的“過(guò)程美學(xué)”

史鐵生且“彈”且“舞”的“過(guò)程美學(xué)懈構(gòu)目的，推崇超越自我亦深入自身的審美化過(guò)程，具有宗教與美學(xué)的雙重意味。其。過(guò)程美學(xué)”從過(guò)程宗教中生發(fā)衍化而來(lái)，究其質(zhì)，非超驗(yàn)論或超越論，而是既超在又內(nèi)在的。超驗(yàn)論或超越論往往設(shè)置一個(gè)超越于世界之外或之上的神或終極價(jià)值，以之為絕對(duì)價(jià)值尺度，使人不斷向其超越。此種人神關(guān)系相隔一段先在的距離，易導(dǎo)致人格被神格取消抹殺。他則信奉內(nèi)在于世界的，最內(nèi)在的亦最超越的“過(guò)程”。說(shuō)到底，“生命的意義本不在向外的尋找，而在向內(nèi)的建立?！薄凹戎粩嗟爻阶陨聿攀悄康?，又知這樣的超越乃是永遠(yuǎn)的過(guò)程?！保?）在不役于外物、不拘于目的且“彈”且“舞”的審美化過(guò)程中，彼岸世界也即此岸世界，只要被無(wú)限之光照亮。

史鐵生的整個(gè)小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)則他為生存尋找理由，卻看到了智力的絕境，由自我救贖轉(zhuǎn)向思考如何拯救人類苦難的過(guò)程。然而，史鐵生并不信奉某一具體的神，諸如何士光、張承志、北村等均先驗(yàn)地領(lǐng)有超驗(yàn)的神圣之根，然后以此為信念之果展開(kāi)信仰之行。他在扶輪問(wèn)路的過(guò)程中尋找神性（而非神形），以其“堅(jiān)忍不拔的努力，坦率真誠(chéng)的內(nèi)省”（2）的過(guò)程本身來(lái)證明神性，其宗教實(shí)則一種宗教精神，即能讓苦難中的心魂得以復(fù)活的精神與信念。由此，史鐵生的宗教是一種祈靈精神、崇拜過(guò)程的過(guò)程宗教。它以人本位代替神本位，視個(gè)體精神與信念為拯救苦難靈魂的神靈，重信仰之行不重信仰之果。其過(guò)程宗教的建構(gòu)包含有一：一對(duì)宗教與宗教精神、神形與神性關(guān)系的理性審視，這是認(rèn)知前提：二、對(duì)目的與過(guò)程、信仰之果與信仰之行關(guān)系的悖論性理解，這是核心所指。

從一開(kāi)始史鐵生便與諸神保持著理性的距離，其神性敘事由反觀上帝與佛的悖論出發(fā)，對(duì)宗教與宗教精神、神形與神性的關(guān)系進(jìn)行理性審視。他走向宗教信仰的過(guò)程實(shí)則以知識(shí)分一-的理性思考（而非狂熱信徒的神秘體驗(yàn)）質(zhì)疑反省諸神之是否存在、能否認(rèn)識(shí)、所指為何的過(guò)程，體現(xiàn)為一種熱烈而不乏清醒的信仰理性，即以理性的思辨力去探求啟示的真理，一種“包容著作為‘知性的知，奠基于作為‘實(shí)踐的行，連接著作為‘真觀的悟”，“不排斥理性又不止于推理，扎根于經(jīng)驗(yàn)又反思著經(jīng)驗(yàn)，要描述現(xiàn)象又要描述本質(zhì)”（3）的存在理性。他最早涉及宗教的小說(shuō)是《樹(shù)林里的上帝>。小說(shuō)中作者對(duì)上帝這個(gè)命運(yùn)之神充滿著困惑與質(zhì)疑?！缎≌f(shuō)三篇》則將人類隱喻為上帝精心編排的一場(chǎng)戲劇，揭開(kāi)上帝的悖論：上帝全能自然無(wú)事不能，然而上帝偏偏不能做夢(mèng)。因?yàn)閴?mèng)意味著愿望沒(méi)能達(dá)到或不能做到時(shí)才做夢(mèng)。因?yàn)樯系廴?，他無(wú)需做夢(mèng)，也就無(wú)夢(mèng)可做。然而，無(wú)夢(mèng)可做的上帝又怎稱全能？史鐵生以邏輯嚴(yán)密的思辨推理質(zhì)疑反駁上帝的權(quán)威性，進(jìn)而對(duì)宗教與宗教精神、神形與神性有了自己的理解。在他看來(lái)，“中國(guó)人現(xiàn)在應(yīng)該廣泛探討的是，神到底是什么，信仰到底是什么?！保?）正如蒂里希所說(shuō)，上帝是一種存在而非存在物，談?wù)撋系蹖?shí)存，就是否認(rèn)上帝。史鐵牛否認(rèn)的恰是中國(guó)人的這種將神實(shí)有化、目的論的神學(xué)觀——中圍人的信仰往往是失掉宗教本意的信仰，只敬神形不知神性，結(jié)果信奉神實(shí)則賄賂神，神位成為官位，信仰變成功利。他則追求過(guò)程化的“宗教精神“‘神的顯現(xiàn)”與“神性昭然”。史鐵生對(duì)宗教的此種獨(dú)特而深刻的理解，恰是其過(guò)程宗教形成的認(rèn)知前提。

過(guò)程宗教的核心所指是對(duì)目的與過(guò)程、信仰之果與信仰之行關(guān)系的悖論性理解。這集中體現(xiàn)在《命若琴弦》中?！睹羟傧摇芬浴八幏健薄懊薄扒傧摇比齻€(gè)意象講述一個(gè)人類生存的寓言，隱喻一種宗教精神——企靈精神、崇拜過(guò)程，并將其凝練為一個(gè)行為意象—“彈”。命若琴弦，“彈”的“過(guò)程就是目的”?！皬棥弊痔N(yùn)含了作者關(guān)于同的與過(guò)程的思考：一方面，不明目的為字，到頭來(lái)就難逃虛安。當(dāng)老瞎子彈完指定的琴弦后，發(fā)現(xiàn)匣子里裝的是一張白紙時(shí)，他一度虛空虛妄了，尤其面對(duì)小瞎子蓬勃豐沛的年輕生命與美麗愛(ài)情時(shí)，開(kāi)始反思一輩子彈琴只為了睜眼看一回，卻為此失去許多人生途中的美景，是否值得？但在明白曰的為空時(shí)，他最終又逃出虛妄，明白了牛命如琴弦“拉緊了才能彈好，彈好了就夠了”，“永遠(yuǎn)拉緊歡跳的琴弦，不必去看那張無(wú)字的白紙”；另一方面，不信目的為真，我們又會(huì)無(wú)所希望乃至萎靡不振，因?yàn)槟康牡脑O(shè)置是為了引出一個(gè)美好的過(guò)程。于是老瞎子和師傅一樣，將一張白紙封入小瞎子的琴匣子以讓他繼續(xù)將生命之弦拉緊，彈下去。因此“過(guò)程就是目的”，“死神也無(wú)法將一個(gè)精彩的過(guò)程變成不精彩的過(guò)程”。隨后《我之舞》中的“舞”，《原罪·宿命》中十叔對(duì)神話的永不破滅的“想象”，《老屋小記 》中D的“歌”，長(zhǎng)跑者的夢(mèng)想，無(wú)不是過(guò)程化的宗教精神的象征與衍射。

由目的走向過(guò)程，指向殘疾個(gè)體的精神自救或許可行，一旦面臨整個(gè)人類殘疾的救贖，便可能遭遇更深的困境。若說(shuō)史鐵生由對(duì)目的與過(guò)程關(guān)系的悖論性理解，“白困境走向過(guò)程”的宗教（以前期的《命若琴弦>為代表），那“殘疾與愛(ài)情”的‘障論則使他“自過(guò)程走向更深的悖論”——愛(ài)的悖論，進(jìn)而于悖論中循環(huán)，循環(huán)中無(wú)解，最終歸歸于“我”之消息的永恒輪回。過(guò)程宗教也由此蛻變?yōu)檫^(guò)程美學(xué)（以后期的《務(wù)虛筆記>《我的丁一之旅》為代表）。

殘疾與愛(ài)情，可謂史鐵生靈魂與寫作的密碼，標(biāo)識(shí)其創(chuàng)作的獨(dú)特性。作者終生的創(chuàng)作都圍繞這個(gè)原點(diǎn)與圓心衍化展開(kāi)。對(duì)他而言，殘疾已不局限于個(gè)體身體的殘疾，而隱喻存在的苦難，愛(ài)情則泛化為整個(gè)人類的救贖之愛(ài)。若說(shuō)《命若琴弦》寫殘疾人與愛(ài)情，那《務(wù)虛筆記》《我的丁一之旅》則寫人的殘疾與愛(ài)情，過(guò)程宗教在對(duì)“殘疾與愛(ài)情”這一核心母題、主題、問(wèn)題的探究中演繹升華至大化循環(huán)的審美之境。在《務(wù)虛筆記》中，諸多愛(ài)情經(jīng)緯最終都聚焦于0的自殺所引發(fā)的思考——愛(ài)真能拯救人世的殘缺，回歸最初的伊甸園嗎？真正讓O絕望的是，她非但不能化解畫家Z的仇恨，自己也奉行者與Z相同的基于價(jià)值差別的愛(ài)的取舍。O的悖論也即愛(ài)的悖論，即愛(ài)之平等的實(shí)現(xiàn)須承認(rèn)差別的必然存在，差別既然存在又如何實(shí)現(xiàn)平等？說(shuō)到底，“一方面，人類社會(huì)不可能也不應(yīng)該取消價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，另一方面價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)又是歧視與隔離的原因?！保?）作者將此種悖論稱為人間的原罪，也即殘疾。0實(shí)則作者的立意所在與思想代言，寄寓其對(duì)愛(ài)的理想的困惑。至《我的丁一之旅》《務(wù)虛筆記》所遭遇的問(wèn)題進(jìn)一步深入，由對(duì)理想的困惑進(jìn)而反省理想的位置。小說(shuō)中的“行魂”寄身于情種丁一，通過(guò)與娥、薩“夜的戲劇”里的多元情愛(ài)實(shí)驗(yàn)，踐行愛(ài)的烏托邦。然而，作者解構(gòu)愛(ài)的烏托邦式救贖，于解構(gòu)中把欲望引向過(guò)程，在永恒輪回的過(guò)程中，將個(gè)體肉身融入行魂大“我”的消息中，歸于大化之境。因?yàn)椤坝篮爿喕刈C明了：凡存在者，必處于過(guò)程中，此外別無(wú)可能”。（6）

從《命若琴弦》中尋找意義的殘疾肉身，到《務(wù)虛筆記》中突圍無(wú)解的“心魂”，再到《我的丁一之旅》里永恒輪回的“行魂”，一切塵世生命無(wú)不在“殘疾與愛(ài)情”的悖論中輪回，于輪回中化解或懸置。障論，最終如音符匯入音樂(lè)般歸于“我”的消息。這個(gè)“我”之消息的輪回可以簡(jiǎn)式為：差別（殘疾）——欲望——愛(ài)（夢(mèng)想平等）——差別（殘疾）。人與人的價(jià)值差別造成不等、隔膜、歧視、戰(zhàn)爭(zhēng)等諸多殘疾，于是催生推動(dòng)欲望。欲望以愛(ài)（夢(mèng)想）的名義尋求平等，但絕對(duì)意義上的平等是不存在的，平等是以差別的存在為前提的，于是欲望的結(jié)果又可能加深差別。一切塵世生命的“我”之消息無(wú)不在這殘疾與愛(ài)情的悖論循環(huán)中輪回。這便是“我”之“舞”，正如《我與地壇>里所言，“宇宙以其不息的欲望將一個(gè)歌舞煉成永恒?！薄秳?wù)虛筆記》中幾乎每一個(gè)人物都永不停歇地追求著愛(ài)情與夢(mèng)想，直至欲望與熱情燃燒到最后一刻。女教師0對(duì)愛(ài)情至死不渝地執(zhí)著；畫家Z將全部的心勁凝聚于描畫童年記憶中的那根高傲、寒冷、飄逸的白羽毛上：詩(shī)人L則走遍大地尋找失去的戀人；更別說(shuō)其中的女性拿整個(gè)牛命為愛(ài)情獻(xiàn)祭，如葵林里的女人、女導(dǎo)演N及Z的母親。這至死不休的執(zhí)著的夢(mèng)想與燃燒的生命“欲望”恰恰就是人的精神之所在，不就是永恒的舞者精神嗎？若說(shuō)《命若琴弦》中的過(guò)程宗教可凝練為一個(gè)“彈”字，那《務(wù)虛筆記》《我的丁一之旅》則將生命的過(guò)程提升到亙古之“舞”的審美境界，正如小說(shuō)開(kāi)篇就出現(xiàn)的詩(shī)句“除非得到煉火的匡救，因?yàn)橄褚粋€(gè)舞蹈家/你必然要隨著節(jié)拍向‘那兒跳去?！笨梢哉f(shuō)，史鐵生的整個(gè)創(chuàng)作便是由殘疾肉身出發(fā)，走向“心魂”“行魂”的文字般若、“過(guò)程美學(xué)”。

由“彈”至“舞”，史鐵生在超越存在困境與愛(ài)的悖論的過(guò)程中，不僅獲得精神的救贖且在救贖中超拔與提升，最終由過(guò)程宗教走向“過(guò)程美學(xué)，L大化大美、且“彈”且“舞”的審美境界。在他看來(lái)，生命的意義就在于創(chuàng)造具有審美意義的過(guò)程及對(duì)這一過(guò)程的審美。正如尼采所言，只有作為一種審美現(xiàn)象，人生和世界才顯得是有充分理由的。這大化大美之境只有經(jīng)歷了大痛大悲的深淵才能領(lǐng)悟到。歌德也曾說(shuō)過(guò)，要想逃避這個(gè)世界，沒(méi)有什么比藝術(shù)更可靠的途徑；要想與這個(gè)世界結(jié)合，也沒(méi)有什么比藝術(shù)更可靠的途徑。正因?yàn)榍逍训匾庾R(shí)到“沒(méi)有終點(diǎn)上的全面酬報(bào)，或終結(jié)性的永恒福樂(lè)”，“必須轉(zhuǎn)而看重行走，并從中尋找意義”（7），史鐵生拋開(kāi)先驗(yàn)之神的引領(lǐng)，以筆代腳，扶輪問(wèn)路，歌而舞之，思而問(wèn)之，顯現(xiàn)出詩(shī)性、智性和神性的靈光異彩。在由肉身的深淵直抵靈魂的天宇過(guò)程中，藝術(shù)迸發(fā)出無(wú)限之光，彰顯神圣，開(kāi)肩精神的未然之境。至此，史鐵生的“過(guò)程美學(xué)”以超在與內(nèi)在同構(gòu)的方式實(shí)現(xiàn)了宗教與審美的聯(lián)通，以詩(shī)的形式進(jìn)入存在的神圣（宗教）境界，又以神性精神將個(gè)體生命提升至詩(shī)化的、大化大美的宇宙大生命中，從而使過(guò)程具有神性與詩(shī)性的雙重意味。在一個(gè)高呼上帝死亡，藝術(shù)終結(jié)的時(shí)代，誰(shuí)說(shuō)不能找到一條讓天、地、人、神流轉(zhuǎn)溝通，真、善、美一體共生的秘密通道？“過(guò)程美學(xué)”就建構(gòu)了一種由深淵直抵巔峰的生命階梯，見(jiàn)證生命與詩(shī)美、神圣的動(dòng)人相遇！

二、烏托邦的危險(xiǎn)與理想的過(guò)程化

從最初糾纏于殘疾與命運(yùn)的荒誕而憤憤不平，到深陷死亡與虛無(wú)的深淵突圍自救，再到以審美大化之意悠游舞蹈于此生來(lái)世的路上，史鐵生的文字日益從容淡定、沉潛厚重、收放自如、開(kāi)闊大氣。且“彈”且“舞”的“過(guò)程美學(xué)”，無(wú)疑是他找到的靈魂自救的密碼。它昭示精神超越并不一定指向遙遙不及的終極或高高在上的神，而應(yīng)轉(zhuǎn)向深入自我亦超越自我的審美過(guò)程。說(shuō)到底，人必須在人身上尋找上帝，只是在人的思想和情感中，超越的精神才最明晰地顯現(xiàn)出來(lái)。不僅如此，史鐵生還進(jìn)一步警示基于人的欲望而產(chǎn)生的泛愛(ài)與審美的烏托邦沖動(dòng)，及其帶來(lái)的價(jià)值逆反，從而在回旋往復(fù)中深化“過(guò)程美學(xué)”，強(qiáng)調(diào)欲望、理想的邊界與過(guò)程化。作者牛前最后的長(zhǎng)篇《我的丁一之旅》就集中探討了理想本身的困境，或者說(shuō)理想烏托邦化所埋藏的危險(xiǎn)。

用榮格的精神分析學(xué)觀點(diǎn)看，藝術(shù)家多內(nèi)傾直覺(jué)型的人，有時(shí)幽閉在一個(gè)充滿原始意象的世界里，更易沉溺于愛(ài)與美的烏托邦。但幽閉者易走極端，審美理想推向極端可能走向反審美。《我的丁一之旅》中的丁一就是一個(gè)打著藝術(shù)的旗幟，心生幻象，建造泛愛(ài)與審美烏托邦的詩(shī)人，甚至精神暴君。心魂的隔離與孤獨(dú)的現(xiàn)實(shí)催生了愛(ài)的理想，讓丁、娥走進(jìn)激情飛揚(yáng)的“夜的戲劇”。在“夜的戲劇”里，夜成了舞臺(tái)，一切都自由自愿，一切皆有可能。它實(shí)則詩(shī)人丁一為實(shí)驗(yàn)并實(shí)現(xiàn)欲望而心造的烏托邦。強(qiáng)烈的實(shí)現(xiàn)欲使丁一忘記了戲劇的原則，不僅要實(shí)驗(yàn)泛愛(ài)的可能，更要實(shí)現(xiàn)這種可能，因?yàn)樵谒磥?lái)：“真正的戲劇應(yīng)該是生命的另一種可能。現(xiàn)實(shí)之外的種種可能，或者說(shuō)是不可能中的可能?！彼麆?chuàng)作了劇本《空墻之夜》，想象著在“空墻之夜”，人與人撤出心靈的壁障，走出“裸體之衣”、穿越“空墻之壁”，彼此完全坦誠(chéng)、敞開(kāi)，走向自由、平安之地，而男女間回歸伊甸園的情愛(ài)就是這想象實(shí)現(xiàn)的儀式。不僅如此，他還想象著男女情愛(ài)既然如此美好，就不應(yīng)局限于一對(duì)一，而應(yīng)推廣開(kāi)來(lái)。至此，與其說(shuō)詩(shī)人通過(guò)“夜的戲劇”來(lái)實(shí)現(xiàn)泛愛(ài)的烏托邦，不如說(shuō)他借此建構(gòu)審美的烏托邦。誰(shuí)能說(shuō)詩(shī)人泛愛(ài)烏托邦背后不是審美烏托邦的沖動(dòng)使然？究其實(shí)，一切文學(xué)、藝術(shù)、戲劇，“都是一處理想性或可能性生活的試驗(yàn)場(chǎng)”。（8）

但是，丁一能否在“夜的戲劇”的愛(ài)情實(shí)驗(yàn)里回歸消弭價(jià)值等級(jí)與隔膜的伊甸樂(lè)園？甚而，丁一以戲劇的名義建構(gòu)泛愛(ài)烏托邦的同時(shí)，是否又滋生新的權(quán)力與等級(jí)？詩(shī)人試圖在“夜的戲劇”實(shí)驗(yàn)并實(shí)現(xiàn)三人情愛(ài)，妄想將“夢(mèng)想原原本本地變成現(xiàn)實(shí)”，結(jié)果“夜的戲劇”美而難真，好而不行，“自稱充滿愛(ài)愿的?；?，好像正在孵化著恨”。戲劇的現(xiàn)實(shí)化“助長(zhǎng)出一個(gè)指揮者，或操縱者”，導(dǎo)致的不是“愛(ài)情的擴(kuò)大，而是權(quán)力的擴(kuò)大”，欲望的膨脹、專制的滋生。正所謂溺于淵者猶可游，溺于人者小可活。愛(ài)情與權(quán)力，有時(shí)可謂同根同源。丁.不正是在以愛(ài)與美的名義，進(jìn)行情感勒索，制造另一種殘疾？與之相對(duì).娥…直堅(jiān)守“實(shí)驗(yàn)”的初衷，對(duì)“實(shí)現(xiàn)”持以警惕。小說(shuō)以建構(gòu)愛(ài)與美的烏托邦的方式解構(gòu)烏托邦，以精神悲劇的形式肩示烏托邦化所帶來(lái)的價(jià)值背反，表達(dá)了作者對(duì)泛愛(ài)理想的實(shí)有化、審美烏托邦化的警醒。誠(chéng)然，泛愛(ài)是殘疾的拯救之途，但只能在想象中實(shí)驗(yàn)，不能拉進(jìn)現(xiàn)實(shí)去實(shí)現(xiàn)。審美是詩(shī)人的救贖之道，但“夜的戲劇”多人程度上成為丁一超越自我的引領(lǐng)之神？可以說(shuō)，丁一中了愛(ài)與美的烏托邦之“毒”，將愛(ài)與美推向極致的同時(shí)，差點(diǎn)走向美與善的背離。為消除殘疾而牛的“夜的戲劇”最后制造了另一種殘疾。至此，作者關(guān)于“殘疾與愛(ài)情”命題的思考于否定之否定中迂回深入著。

那么，史鐵生借丁一的烏托邦實(shí)驗(yàn)想探討什么？縱觀史鐵生一生的創(chuàng)作，從《命若琴弦》到《務(wù)虛筆記》，再到《我的丁一之旅》，始終圍繞“殘疾與愛(ài)情”母題展開(kāi)。此主題的敘事意義在于，它從作者個(gè)體獨(dú)特的殘疾境遇與50年代生人的“文革”創(chuàng)傷記憶出發(fā)，將殘缺、等級(jí)、權(quán)力、理想、欲望、自由等問(wèn)題，抽繹成“殘疾與愛(ài)情”這一象征性命題。作為五十年代出生的人，史鐵生經(jīng)歷過(guò)“文革”，一度上山下鄉(xiāng)，體驗(yàn)到極“左”革命話語(yǔ)引導(dǎo)下的普世性大同文化與政治烏托邦對(duì)人性的戕害與異化，并將由之滋生的價(jià)值差別、身份隔離、思想恐懼、情感傷害等社會(huì)化的殘缺抽繹、納入“殘疾與愛(ài)情”命題，對(duì)之做原點(diǎn)意義上的、持續(xù)、深銳而冷靜的思考。丁一的烏托邦實(shí)驗(yàn)便寄予了作者關(guān)于這一命題的推進(jìn)，“它深刻觸及了愛(ài)的意義、性的本質(zhì)、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的沖突，最終引出一個(gè)永遠(yuǎn)的課題：理想的位置。”在他看來(lái)，理想的位置正與藝術(shù)相近，“即人性的渴望與神性的引領(lǐng)。善與惡，切不可強(qiáng)力推行，否則直接變成惡與丑”。（9）說(shuō)到底，烏托邦沖動(dòng)很大程度上源于人假借幸福、正義、自由、平等名義，狂妄自大地縱容膨脹的欲望。向來(lái)，極致往往喻示著絕境，這是所有烏托邦實(shí)有化的原罪。不管是愛(ài)情、藝術(shù)、政治還是宗教，若將所信奉的理想目的化、極致化，難免不會(huì)走向反面。殊不知，理想是把雙刃劍，自有其困境與邊界。

其實(shí)，泛化開(kāi)來(lái)，任何理想都有邊界。是將理想作為一種精神，過(guò)程化？還是將其作為目的，力求實(shí)現(xiàn)？這實(shí)則涉及理想與烏托邦的界線問(wèn)題，處理不好便會(huì)引發(fā)很多問(wèn)題，諸如理想主義或逆轉(zhuǎn)為虛無(wú)主義，或走向?qū)Ｖ浦髁x，導(dǎo)致主體的道德潔癖、自圣與自失等問(wèn)題，如“文革”的瘋狂、中東的戰(zhàn)亂?？梢赃@樣說(shuō)，任何極端化的烏托邦沖動(dòng)都隱含著一種政治化、專制化的可能，誠(chéng)如作者所言，“相信一切理想（或夢(mèng)想）都是可以實(shí)現(xiàn)的，且務(wù)以其實(shí)現(xiàn)為成功、為快慰”，結(jié)果只會(huì)“違背了自由原則，倒成就了強(qiáng)權(quán)與專制”（10）。正因如此，理想的邊界在于，它是一種理想精神，追求的過(guò)程，眺望的方向。理想的意義，“正如戲劇，在于象征”。（11）它只是指向可能與過(guò)程的實(shí)驗(yàn)，而不是歸于實(shí)有與目的的實(shí)現(xiàn)。這恰是史鐵生踐行的“過(guò)程美學(xué)”題中應(yīng)有之義。他以個(gè)體化的精神樣本解構(gòu)五十年生人遭遇的公分母式的時(shí)代話語(yǔ)，對(duì)當(dāng)代文化尤其激進(jìn)理想主義、道德理想主義進(jìn)行啟示性反思。至此，史鐵生已然將基于個(gè)體殘疾而生成的“過(guò)程美學(xué)”納入當(dāng)代歷史進(jìn)程與思想語(yǔ)境中，反思時(shí)代的癥候，賦予其更宏闊的視界與高遠(yuǎn)的景深。

三、無(wú)答之問(wèn)、無(wú)果之行的不及物寫作

縱觀史鐵生的小說(shuō)創(chuàng)作，他以獨(dú)特的敘事生成著屬于自己的語(yǔ)義系統(tǒng)與語(yǔ)法秩序——且“彈”且“舞”，永恒輪回的“過(guò)程美學(xué)”。究其質(zhì)，這背后是一種無(wú)答之問(wèn)、無(wú)果之行的不及物寫作立場(chǎng)。

在此，不及物寫作的說(shuō)法基于將整個(gè)敘事行為視為一個(gè)不及物動(dòng)詞。誠(chéng)如托多羅夫所說(shuō)，書中的每個(gè)故事都可以視為拉長(zhǎng)了的句子，找準(zhǔn)了動(dòng)詞，即可放手編造句子。誠(chéng)然，作家成熟、獨(dú)特而完整的思想藝術(shù)圖式往往會(huì)結(jié)晶為一個(gè)自成一界的意象，或名詞意象，如錢鐘書的“圍城”；也可以是動(dòng)詞意象，如莊子無(wú)為無(wú)不為的“逍遙游”、魯迅筆下過(guò)客直面虛無(wú)的“走”、西西弗斯循環(huán)往復(fù)的“推”、貝克特筆下莫名其妙的“等待”。若說(shuō)作者的敘事行為可視為一個(gè)動(dòng)詞，那么不同的敘事方式與立場(chǎng)旨向就使得這個(gè)動(dòng)詞有了及物與不及物之分。若說(shuō)及物寫作多以情節(jié)為中心，故事有個(gè)明確的賓語(yǔ)對(duì)象、方向旨?xì)w，力求意旨清晰與邏輯自洽，結(jié)局多走向“大團(tuán)圓”的結(jié)局；那不及物寫作不追求有始有終的情節(jié)中心，敘事不帶賓語(yǔ)對(duì)象，沒(méi)有明確的方向旨?xì)w，意旨呈生成而非完成狀態(tài)，結(jié)局多走向“小團(tuán)圓”式的自我解構(gòu)。不及物敘事因不帶賓語(yǔ)，不確定的對(duì)象、目的、旨?xì)w背后是模糊的敘述立場(chǎng)，易產(chǎn)生不確定的意義空間，或者說(shuō)敘述動(dòng)詞本身構(gòu)成歧義叢生的意義森林。由此.是否可將史鐵生的“過(guò)程美學(xué)”歸結(jié)為沒(méi)有具體目的旨?xì)w的“彈”與“舞”兩個(gè)動(dòng)詞意象，或生命意象？且“彈”且“舞”的行為與過(guò)程本身意義自足，自成一界又自由無(wú)界，沒(méi)有明確的目的所指、邊界所限，既是一種哲學(xué)認(rèn)知，也是一種宗教精神，又是一種美學(xué)境界，是行魂的一種可能，更是無(wú)答之問(wèn)、無(wú)果之行的無(wú)極之旅。

縱觀20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史，有大小兩個(gè)頗具隱喻意味的“團(tuán)圓”。一個(gè)是魯迅筆下阿Q臨刑前的那個(gè)怎么也畫不圓的“大團(tuán)圓”，一個(gè)是張愛(ài)玲解構(gòu)性的“小團(tuán)圓”。由“大團(tuán)圓”至“小團(tuán)圓”，可謂隱喻中國(guó)小說(shuō)敘事由目的論、大團(tuán)圓式的及物敘事，向過(guò)程化、小團(tuán)圓式的不及物敘事轉(zhuǎn)變。古典小說(shuō)“大團(tuán)圓”式的因果宿命論背后是因循的敘事造就的歷史循環(huán)，人們習(xí)慣在循環(huán)中安居樂(lè)業(yè)。正如沉睡千年的“鐵屋子”總有一天要打破，所以魯迅讓阿Q臨行前的圓怎么也畫不圓？這讓圍觀的看客沒(méi)法看到期待中的“大團(tuán)圓”的結(jié)局，反諷之意深遠(yuǎn)。畫不圓的缺口，就是出口。死寂封閉的鐵屋子打破之后喊出了“救命”，“大團(tuán)圓”時(shí)代終結(jié)。魯迅的敘事開(kāi)啟了拆解線性歷史目的論的反現(xiàn)代性言說(shuō)。張愛(ài)玲的《小團(tuán)圓》講述的是新舊交錯(cuò)時(shí)代，一個(gè)解構(gòu)古典大團(tuán)圓的現(xiàn)代“小團(tuán)圓”的故事，現(xiàn)代性敘事背后隱藏反現(xiàn)代的鋒芒。由“大團(tuán)圓”到“小團(tuán)圓”，由及物到不及物寫作，不正是近代以來(lái)中國(guó)小說(shuō)敘事變遷的一種表征？

近代以來(lái)，中國(guó)小說(shuō)敘事的轉(zhuǎn)變之一就是由傳統(tǒng)全知敘事變成限制視角。一個(gè)敘事視角的松動(dòng)轉(zhuǎn)變撬動(dòng)打散的是整個(gè)敘事版塊。限制視角的覺(jué)醒，意味著全知視角一言堂式的封閉大團(tuán)圓的思維定式被打破，關(guān)系主義思維的蘇醒。正如史鐵生的《第一人稱》里，第一人稱“我”的視點(diǎn)隱喻整個(gè)世界不過(guò)是每個(gè)主體從“我”的視點(diǎn)出發(fā)所理解的世界。盡管每上一層樓，“我”的視點(diǎn)都發(fā)生變化，“我”所看到的及由之聯(lián)想到的世界景象也在變化。然而無(wú)論怎么變，終究還是從“我”眼里看到、想象、編織并敘述著的世界。究其質(zhì)，史鐵生且“彈”且“舞”的不及物敘事實(shí)則涉及對(duì)敘事主體“我”之位置的定位，以及“我”與世界關(guān)系的認(rèn)知。在此，以往那種浪漫的本質(zhì)主義幻想早被打破，即認(rèn)為“我”擁有一個(gè)強(qiáng)大的心靈，是一個(gè)客觀公正的觀察員，具有全知全能、超然而開(kāi)闊的視野，這個(gè)言說(shuō)豐體可以避開(kāi)各種關(guān)系的干擾而獲得一個(gè)撬動(dòng)世界的阿基米德支點(diǎn)。相反，在不及物視域下，言說(shuō)主體“我”只能存活于某種關(guān)系限制中。

史鐵生不及物敘事的獨(dú)特性便在于采用“寫作之夜”“我”的“印象”敘事。在此，“印象”敘事是“過(guò)程美學(xué)”的形式顯現(xiàn)。“寫作之夜”是《務(wù)虛筆記》《我的丁…之旅》里一個(gè)獨(dú)創(chuàng)的整體意象，是意象又是結(jié)構(gòu)還是主題更是本體，是作者關(guān)于世界的一種獨(dú)特、整體、原初的理解，是理想寄居地，是無(wú)比遼闊的虛真。在“寫作之夜”，敘事疆域無(wú)極化，一切可能獲得合法性，“心魂“‘行魂”的一切虛與實(shí)才可能發(fā)生?！坝∠蟆眲t是現(xiàn)實(shí)牢籠之外的自由天空，給敘事架上想象的翅膀，意義的森林得以葳蕤生長(zhǎng)。在“寫作之夜”，“我是我的印象的一部分，而我的全部印象才是我”，“我”與“印象”相互指涉的關(guān)系，警示敘述主體的言說(shuō)權(quán)限與話語(yǔ)權(quán)威。

在此，“我”的“印象”敘事是一種自我指涉的不可靠敘事。若說(shuō)及物寫作者先于對(duì)象獲得主體性，作品是通往現(xiàn)實(shí)世界的通道：那不及物寫作者存在于寫作之內(nèi)，寫作行為植入話語(yǔ)織體的內(nèi)部，指向意義生成和消解的過(guò)程，潛在拒斥及物敘事的邏輯中心與話語(yǔ)霸權(quán)。而一直以來(lái)，史鐵生就信奉寫作的零度，從已有的知識(shí)、主義、流派等話語(yǔ)纏繞中抽離，向生命最根本的疑難逼近，認(rèn)為重要的在于“可以尋找什么，描畫理想，觸摸虛幻，步入可能。甚至，世界的無(wú)限性即系于語(yǔ)言的無(wú)限可能”。（12）因而他依著心魂的引導(dǎo)，向那無(wú)邊無(wú)垠的陌牛之域的存在，尋求新的思想與語(yǔ)言。在思想語(yǔ)言的界限之處，心魂又繼續(xù)為其開(kāi)路。在心魂與形式共舞的、直抵本源本相的“零度寫作”的過(guò)程中，他以理性對(duì)話的姿態(tài)介入信仰，以不可靠不及物的敘事彰顯、預(yù)識(shí)和啟示生命的意義、存在的困惑。其敘事“多是出于疑難，或解疑的興趣”，“向生命根本的向往與疑難問(wèn)原由，問(wèn)意義”（13），是“對(duì)下一驛站各種可能性的認(rèn)識(shí)”（14），是無(wú)限之問(wèn)。

基于此，作者言說(shuō)的旨?xì)w在于以敘事的形式提出問(wèn)題，引發(fā)思考，而不是得出答案或歸宿。這也是為什么他的作品總出現(xiàn)無(wú)物的尋找，如《山頂上的傳說(shuō)>；無(wú)終的等待，如《我之舞》；無(wú)答的叩問(wèn)，如《一種謎語(yǔ)的幾種簡(jiǎn)單的猜法》。筆卜.的人物總是帶著問(wèn)題走進(jìn)文本，又帶著疑惑走向未知的將來(lái)，成為無(wú)果之行，如《務(wù)虛筆記》中畫家Z依然在許多石頭上畫那些羽毛，最終去向不明；WR或許依然與權(quán)力的悖論遭遇，最起碼“現(xiàn)在還不能知道”結(jié)局。對(duì)作者而言，人物的結(jié)局并不重要，重要的是借此他的生命旅程途經(jīng)人物，從一個(gè)角度張望人物。在此，具有自我指涉性的“印象”敘事把人物的問(wèn)題懸掛起來(lái)，將注意力聚焦于言說(shuō)者和話語(yǔ)的關(guān)系上，而不是旁逸糾纏于話語(yǔ)和所指涉的對(duì)象上。誠(chéng)如作者所言，“不確切是宇宙的本質(zhì)”（15），無(wú)答之問(wèn)、無(wú)果之行使得《務(wù)虛筆記》《我的丁--之旅》等小說(shuō)成為不及物、牛成狀態(tài)的文本。

究其質(zhì)，“印象”敘事背后蘊(yùn)含著作者反目的論的倫理取位，即以“我”的“印象”自我指涉的、動(dòng)態(tài)化的不及物敘事，拒斥名詞化的一勞永逸的精神烏托邦與救贖獨(dú)斷論，追求一種心魂與形式共舞的、觸碰禁忌的、過(guò)程化的精神歷險(xiǎn)，以及疑惑叢生卻意義葳蕤的存在啟示。由早期拘于豐流的傷痕、反思話語(yǔ)，如《法學(xué)教授及其夫人》；到追問(wèn)答案而一度陷于平面的自我論證式精神囈語(yǔ)，如《原罪·宿命》；再到虛蹈自由的《我之舞》，史鐵牛的寫作一如筆下最后那恣意飛揚(yáng)、自足自在的“心魂”“行魂”，日漸脫掉及物的思想束縛而臻于不及物的無(wú)極之境。他在小說(shuō)創(chuàng)作中放飛靈魂，小說(shuō)的文體界限也因心魂的探險(xiǎn)而更新延展?？梢哉f(shuō)心魂的歷險(xiǎn)與文體自覺(jué)貫穿始終，其中最原創(chuàng)的體現(xiàn)在《我的丁一之旅》中。上天入地、出實(shí)入虛的“行魂”是當(dāng)代文學(xué)史上一個(gè)非常獨(dú)特的敘述視點(diǎn)，它如一個(gè)支點(diǎn)將現(xiàn)代漢語(yǔ)中富有表達(dá)力的敘述元素激活凝練起來(lái)，使作品從文體結(jié)構(gòu)上建構(gòu)了自足自由的審美范疇。相較而言，同樣具有宗教情懷的張承志、北村多以宗教信徒的身份進(jìn)行寫作，筆下人物的來(lái)路去向均在神性之光的引領(lǐng)下得到最終的安排，神是隱藏于文本中的全知敘述者。在他們看來(lái)，存在的困惑與價(jià)值都可以在神那兒獲得解答，墮落苦難中的人類也只有皈依神的懷抱才能獲得新生。于是，信仰的目的地消解了審美化的過(guò)程。只是一切都能得到神意的指點(diǎn)與安排，自然沒(méi)有人之為人的悖論與困惑，那文學(xué)在彰顯信仰與“勸善”的同時(shí)，又何為？能何為？盡管在尋找人類精神的出路上，藝術(shù)與宗教都指向終極，但藝術(shù)畢竟不同于宗教，審美終不能代替福音。宗教本身就是神秘，藝術(shù)則呈現(xiàn)神秘，不能也不準(zhǔn)備給生存悖論以最終的解答。史鐵生的“過(guò)程美學(xué)”以超在與內(nèi)在同構(gòu)的方式聯(lián)通了宗教與審美，這正是不及物寫作的力量所在。這也是為何張承志橫逸斜出的宗教激情總沖淡其文本的審美意味，北村的小說(shuō)式布道終導(dǎo)致敘事的自我重復(fù)等。

可以說(shuō)，史鐵生在漫長(zhǎng)的“寫作之夜”，以筆代腳，扶輪問(wèn)路，且“彈”且“舞”，其寫作行為本身便是一種建構(gòu)生命意義的“過(guò)程美學(xué)”。寫作，于他而言，是宿命、天命，是其靈魂呼吸的窗口，心魂探路的觸角，更是自救之途。他于殘疾所致的沉重肉身之下，葆有堅(jiān)執(zhí)而飛揚(yáng)的靈魂，以一個(gè)體生命的真實(shí)困境親臨存在的深淵，探尋求索的卻是整個(gè)人類任何時(shí)空均可能面臨的生存困境與精神出路問(wèn)題，并以表達(dá)著對(duì)生存困境的超拔和精神虛無(wú)的解救，既體現(xiàn)了一種信仰的虔誠(chéng)，也表達(dá)了一種自由創(chuàng)造的藝術(shù)精神。作者由生命的源點(diǎn)出發(fā)，從困境中生長(zhǎng)出來(lái)的心魂與形式的共舞，可謂中國(guó)當(dāng)代文壇最本源又最先鋒的寫作，本源因其直抵有在的本初、本相，先鋒因其所惑所問(wèn)之深、之透、之超前。

史鐵生的寫作填補(bǔ)了當(dāng)代文壇一直以來(lái)都存在某種的缺失與匱乏，即創(chuàng)作往往多停留在社會(huì)層面或下半身寫作，缺少對(duì)人本困境的終極思考，誠(chéng)如作家何立偉所言：“在中國(guó)當(dāng)代作家中，對(duì)生命作終極思考的人，大概沒(méi)有誰(shuí)能超過(guò)鐵生?！保?6）李銳也說(shuō)：“在中國(guó)大陸的當(dāng)代文學(xué)當(dāng)中，史鐵生是一個(gè)意外，是一個(gè)不可替代的深刻存在?！薄笆疯F生的意義不在于說(shuō)明了什么，豐富了什么，而在于強(qiáng)烈地對(duì)比和襯托出了什么?！保?7）更重要的是，在解構(gòu)容易、建構(gòu)難的“后”時(shí)代，“過(guò)程美學(xué)”抓住的恰是人之本體、深入的是文學(xué)之根底，從個(gè)人出發(fā)去追問(wèn)普遍的人類困境，在本土經(jīng)驗(yàn)與世界性話語(yǔ)的交匯下，建構(gòu)了當(dāng)代文學(xué)一種獨(dú)特的價(jià)值命題、精神界標(biāo)與美學(xué)向度，賦予文學(xué)樸素、深沉、溫暖、高貴的品格。其不及物敘事具有一種倫理訴求與實(shí)踐力量，營(yíng)構(gòu)了一種可能性倫理，彌漫成一種精神氣場(chǎng)，給當(dāng)代讀者以貼己、切實(shí)的精神引導(dǎo)。進(jìn)入他的敘事時(shí)空體，讀者的倫理價(jià)值可能由此發(fā)生改變，這不正是史鐵生“消息”的一種輪回？

注釋：

（1）史鐵生：《病隙碎筆：史鐵生人生筆記》，陜西師范大學(xué)出版社，2002年版。

（2）趙毅衡：《神性的證明：面對(duì)史鐵生》，《花城》2001年第1期。

（3）呂大吉：《西方宗教學(xué)說(shuō)史》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1994年版，第846頁(yè)。

（4）史鐵生、王堯：《“有一種精神應(yīng)對(duì)苦難時(shí)，你就復(fù)活了”》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2003年第2期。

（5）（6）史鐵生：《信與問(wèn)——史鐵生書信序文集》，花城出版社，2008年版，第66頁(yè)，第171頁(yè)。

（7）史鐵生：《信與問(wèn)——史鐵生書信序文集》，花城出版社，2008年版，第1 71頁(yè)。

（8）（9）史鐵生：《扶輪問(wèn)路》，人民文學(xué)出版社，201 0年版，第102頁(yè)、第98頁(yè)，第1 07頁(yè)。

（10）（11）史鐵生：《我早就相信寫作是宿命的——史鐵生書信選》，《西部》，2007年版，第1 27頁(yè)，第1 28頁(yè)

（12）（1 3）史鐵生：《信與問(wèn)——史鐵生書信序文集》，花城出版社，2008年版，第58頁(yè)，第1 70頁(yè)、第1 69頁(yè)。

（14）[捷]米蘭·昆德拉：《小說(shuō)的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社，2004年版，第6頁(yè)。

（15）史鐵生：《扶輪絮語(yǔ)》，中國(guó)盲文出版社，2008年版，第140頁(yè)。

（16）何立偉：《紀(jì)念史鐵生》，林建法主編：《永遠(yuǎn)的史鐵生》，華夏出版社，2011年版，第147頁(yè)。

（17）李銳：《自由的行魂，或者史鐵生的行為藝術(shù)》，《讀書》2006年4期，第33頁(yè)。