高會(huì)敏

（河南大學(xué)文學(xué)院，河南開封475001）

漫撒的“互文”：徐玉諾其人其文

高會(huì)敏

（河南大學(xué)文學(xué)院，河南開封475001）

徐玉諾是五四時(shí)期的著名詩(shī)人和作家，他頗具傳奇色彩的人生，與他別具一格的詩(shī)文珠聯(lián)璧合，共同譜寫了一曲浪漫的生命之歌。本文試從徐玉諾的奇特行蹤為切入點(diǎn)，探討他放浪不羈的身體藝術(shù)與其自由揮灑的文字藝術(shù)之間的互文關(guān)系，以及其詩(shī)文內(nèi)存在的互文性對(duì)照模式。

徐玉諾；詩(shī)文；互文；對(duì)照

作為典型的“五四詩(shī)人”，河南文人徐玉諾于五四時(shí)期走向文壇，其行為與詩(shī)文在互文性中流溢出來的不羈與灑脫，充分彰顯了自由與開放的時(shí)代風(fēng)貌?；ノ男允欠?hào)學(xué)中的概念，意指每一文本都是其它文本的鏡子，也可稱之為文本間的“互射性”或“互涉性”，即每一文本都是對(duì)其它文本的吸收與轉(zhuǎn)化，它們相互參照，彼此影響，形成一個(gè)無限開放的對(duì)照系統(tǒng)。本文所借用的“互文”概念，不僅是指徐玉諾作品中文體形式的對(duì)照與互補(bǔ)形態(tài)，也漫撒到徐玉諾的行為與文字之間體現(xiàn)出來的相似精神內(nèi)質(zhì)。一方面，作者的文字藝術(shù)①由于徐玉諾的絕大部分詩(shī)文創(chuàng)作于上世紀(jì)二三十年代，并集中于1920年代的上半段，其詩(shī)文的思想和藝術(shù)價(jià)值也體現(xiàn)在這一時(shí)期。因此本文所探討的徐玉諾的行為舉止和他的詩(shī)文創(chuàng)作，均限定在以上時(shí)間段。是其人生經(jīng)歷的詮釋，另一方面，他的人生即是一種無字的藝術(shù)。在兩者的對(duì)照互射中，凸顯出徐玉諾其人其文的獨(dú)特風(fēng)貌。

一、不羈的行為

所有的藝術(shù)都需借助特定的符碼才得以呈現(xiàn)，正如色彩之于繪畫，旋律之于音樂，文字之于文學(xué)，一個(gè)人的行為藝術(shù)也可以通過身體的“書寫”而得以彰顯。大半生漂泊不定的徐玉諾，不但在有形的文字書寫中得到極大的釋放與滿足，更用自己的行為讓人生凝定為一種詩(shī)化的存在，譜就出一首首自由舒展的浪漫詩(shī)篇。行為藝術(shù)的自由不羈與語言藝術(shù)的漫卷無束，互為表里，詮釋出徐玉諾天真與自然的詩(shī)化性情。

個(gè)性不羈、童心未泯的徐玉諾，與一切價(jià)值重估、張揚(yáng)個(gè)性的五四思潮一拍即合，為后世留下了許多奇異不群的逸聞怪事。其同事張默生在《異行傳》里為其作傳時(shí)說：“作者所注意的，只是玉諾君的生活，故于他的詩(shī)及小說，均不敘及，因?yàn)樗默F(xiàn)生活才是他的全部作品?！保?］在某種程度上，徐玉諾正是用自己的身體藝術(shù)為其人生作了詩(shī)意的闡釋。

性情的真純與瀟灑，使得徐玉諾的教學(xué)生涯多了幾分自由浪漫的氣息。而授課本身成為其身體藝術(shù)的真切展示：“他的嗓音很高，清脆嘹亮，每講到高興時(shí)，便手舞足蹈……雖是到了下課時(shí)間，他也不肯罷休，往往占了同事的上課時(shí)間，繼續(xù)在說講。但他也有不高興的時(shí)候，也有無話可說的時(shí)候，遇著這種情形，不到下課時(shí)間，便匆匆跑下講臺(tái)走了?！保?］15此種笑哭隨性、毫無章法的授課方式，在崇尚個(gè)性的五四時(shí)期并不顯得多么怪誕。五四新文化運(yùn)動(dòng)的價(jià)值之一就是對(duì)人的發(fā)現(xiàn)，而徐玉諾正好借灑脫不羈的身體語言，彰顯了個(gè)性解放帶來的自我意識(shí)的張揚(yáng)。身體作為追求自由個(gè)性的生命主體，成為徐玉諾自由書寫人生的符碼，這種無所顧忌的身體表達(dá)，凸顯出異于常人的乖張與癲狂。

他常常無視任何人為規(guī)定，率性而為，不計(jì)后果。一次去車站送客人，談性正濃的徐玉諾來不及跟家人和學(xué)校打招呼，索性把客人送到了北平。直到那位朋友離去，他才發(fā)現(xiàn)沒有回程的路費(fèi)了，于是就在報(bào)紙上刊登“賣身”啟事，尋找工作。心無掛礙的他，如閑云野鶴般自由來去，似乎也在踐行著形而上學(xué)的生命存在方式：生命作為此在存在的孤獨(dú)無依，印證了“無家可歸是在世的基本方式，雖然這種方式日常被掩蔽著。此在本身作為良知從這種在世的基本存在中呼喚?！魡咀晕摇谴嗽诘囊环N別具一格的話語。呼聲的情緒來自畏，唯有這樣一種呼聲使此在能夠把它自身籌劃到它最本己的能在上去”［2］5，而徐玉諾對(duì)自身能在的籌劃多是對(duì)真善美的執(zhí)著追求。

張默生聘請(qǐng)徐玉諾去教書，徐回說“即來”，結(jié)果開學(xué)一個(gè)多月還不見其蹤影。徐玉諾姍姍來遲后才告訴張：久聞百泉的風(fēng)光很好，路過新鄉(xiāng)時(shí)到那邊去了。他不停地贊嘆百泉山水的清幽，那里小學(xué)生的可愛，還在那邊小學(xué)校做了十幾天的義務(wù)教員。正是這種源自對(duì)愛與美的渴望，才讓徐玉諾的沖動(dòng)而為不僅不那么面目可憎，反而有些憨態(tài)可掬，詩(shī)意盎然。

徐玉諾不但常常忘情于美，也常常移情于善。在《徐玉諾的一生》中，王予民、謝照明回憶他在村里教學(xué)期間，每逢外出總愛帶著個(gè)糞籮頭，拿個(gè)小鐵锨，走一路拾一路糞，滿了就倒在路邊的地里。很多人感到奇怪，問他：“您為啥把糞倒在人家地里？”他笑答說：“將來都是大家的。”絕對(duì)忠于自我而無視外部的客觀存在，徐玉諾用善行讓自己的理想在自己那里變成了現(xiàn)實(shí)。

自1921年師范畢業(yè)后，徐玉諾一直從事教育工作，先在魯山公立小學(xué)任校長(zhǎng)，后輾轉(zhuǎn)于河南、北京、福建、山東等地。半生漂泊，來去自由，不僅如此，他還開過磨坊，學(xué)做過西裝……每一次都充滿了傳奇色彩。這種為本己的自在存在，由于常常無視外在規(guī)矩，也被大家稱為瘋子和怪人，這或許體現(xiàn)了“常人”對(duì)本己的一種獨(dú)裁?！坝褂孤德怠⑵骄鶢顟B(tài)、平整作用，都是常人的存在方式，這幾種方式組建著我們認(rèn)之為‘公眾意見’的東西……本己此在的自我以及他人的自我都還沒有發(fā)自身或者是已經(jīng)失去了自身。常人以非自立狀態(tài)與非本真狀態(tài)的方而存在”［3］，也即通常人們迷失于世俗世界里，遮蔽并忘記了存在中最本真的東西。對(duì)于安于命運(yùn)、謹(jǐn)小慎微來生活的“常人”也即大多數(shù)國(guó)人來說，掙脫日常生活的束縛任性而為，就顯得非常怪異而不可理解。而這無疑是徐玉諾對(duì)生命偽飾的一種反叛和對(duì)存在本真狀態(tài)的追尋，同時(shí)也是對(duì)其詩(shī)性生命的一種書寫。

如果說徐玉諾的文字為案頭之“行為”，他的行為則是地上之“文章”。與他的詩(shī)文多有詩(shī)的形式、非詩(shī)的內(nèi)質(zhì)不同，此“文章”則多有詩(shī)的內(nèi)核、散文的形式。雖然這樣的“文章”按我們“常人”的推理，就會(huì)顯得太過放蕩和不負(fù)責(zé)任。徐玉諾的一首詩(shī)，應(yīng)是他寫意人生的最好注解：“‘一個(gè)不穩(wěn)定的孩子！’我一點(diǎn)也不反對(duì)；因?yàn)椋寒?dāng)歷史用各種圈套來罩我的時(shí)候，我脫然的跑了。我到了一個(gè)花園里；及你看見我，我已是又跑開了。所以我常是不規(guī)則的跑著……”①以下引用的徐玉諾詩(shī)文均出自秦方奇編校.徐玉諾詩(shī)文輯存.開封：河南大學(xué)出版社，2008.不難看出，詩(shī)人在人生的舞臺(tái)上自由來去，既是被動(dòng)和結(jié)果，也是主動(dòng)和起因。作為五四自由精神的全身心踐行者和此在對(duì)“真”生命的追求，徐玉諾用異于常人的瀟灑任性來蔑視一切陳規(guī)陋習(xí)，也正如其在案頭之“行為”中揮灑下的文字藝術(shù)。

二、自由的文體

五四時(shí)期的詩(shī)文著作，由于拋開歷史的積淀，文體創(chuàng)作上的實(shí)驗(yàn)顯得靈活自由，沒有格套，這一特點(diǎn)幾乎體現(xiàn)在每一位新文學(xué)作家的作品里。如魯迅的散文詩(shī)具有散文和詩(shī)的雙重特征，詩(shī)化、散文化、戲劇體小說普遍存在，雜文文體更是一無依傍，揮灑自如。文學(xué)研究會(huì)中葉圣陶、冰心小說的某些篇什等同于散文，許地山的小說詩(shī)味兒濃郁……但多數(shù)作家仍具有文體意識(shí)，如魯迅的雜文多犀利的諷刺、評(píng)論，但小說里卻很少議論，而多冷靜的客觀白描。與之相比，徐玉諾在創(chuàng)作上明顯比以上作家更無視文體之間的界限，其1920年代的詩(shī)歌、小說、雜感隨筆和劇本，常常是文隨心至，有自由無拘的文體雜合特征，帶著現(xiàn)代性的頹廢氣質(zhì)。而“頹廢的主要特征是其打破不同藝術(shù)間傳統(tǒng)邊界的系統(tǒng)化努力”［4］。徐玉諾作品在打破藝術(shù)間傳統(tǒng)邊界的表征形式上即是如此——其詩(shī)、文、小說、戲劇等文學(xué)體裁的界限非常模糊。

小說《一個(gè)可怕的夢(mèng)》沒有情節(jié)，仿佛一首散文詩(shī)，有以夢(mèng)寫實(shí)的象征意味；《不能向下寫的小說》以人稱的混亂與情節(jié)的碎片組合，來表現(xiàn)作者對(duì)權(quán)力無以言表的痛與恨，與其稱之為小說，不如說是詩(shī)情的片段。這些篇什結(jié)構(gòu)自由散漫，詩(shī)與散文的氣息與小說文體混雜在一塊，幾乎不分伯仲。此外，《一只破鞋》《祖父的故事》等小說的章節(jié)劃分，幾乎都依托于地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，而非情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合，在很大程度上借鑒了劇本創(chuàng)作的特點(diǎn)。

散文《墻角夜話之三——你能跑到哪里呢》有詩(shī)歌的隱喻特征；《浪漫譚》是一首凝練的散文詩(shī)；《海上的火災(zāi)》類似于有驚無險(xiǎn)的自敘傳小說。其劇本比小說更為精致，有詩(shī)歌的凝練與節(jié)奏，《赤足粗拳者之勝利》雖然篇幅最長(zhǎng)，且分了章節(jié)，但幾乎沒有對(duì)話，不需舞臺(tái)，仿佛是反戲劇的劇本，全篇語言整飭押韻，具有古詩(shī)重章疊韻的特點(diǎn)。

徐玉諾詩(shī)歌有著明顯的跨文體傾向，“除了一般的敘事和抒情，對(duì)話、寓言、諷刺、戲擬乃至艱深的哲學(xué)思辨，都被應(yīng)用于詩(shī)中”［5］。《能夠到天堂的一件事》虛構(gòu)出國(guó)王與天使、小孩子、農(nóng)夫、乞丐、老年人的幾場(chǎng)對(duì)話，充滿了戲劇色彩和懲惡揚(yáng)善的教育意義，更接近寓言故事；《有仗恃的小孩子》《母親》《最后咱兩個(gè)換了換褲子——“閑情之什”之二》均講述了底層百姓艱難的生存故事，情節(jié)的連貫和對(duì)人物的刻畫都符合小說的基本特征；《我的神》幾乎是一場(chǎng)關(guān)于天與地對(duì)話的話??；《她》《惡花》《魂底平安》等詩(shī)，句子自由松散，語言參差錯(cuò)落，更像是一篇篇散文。

徐玉諾詩(shī)文并非刻意的文體雜糅，只是為了使現(xiàn)代性的個(gè)性與語言在自由的文體中一一綻放，顛覆了敘事和抒情的界限，與魯迅開創(chuàng)文體風(fēng)格的多元化，進(jìn)行自由書寫的嘗試，有著異曲同工之妙。

要之，徐玉諾其人其文之間的蕭散與“通感”，一體兩面，交融互釋，是其人生藝術(shù)化和藝術(shù)人生化的再現(xiàn)。一方面，身體是存在的符碼和載體；另一方面，語言是存在的家園，只有通過語言，我們才能認(rèn)識(shí)自我、他人和世界。誠(chéng)然，思緒可以自由飄忽，而身體則多受世俗牽絆，所以古往今來的生命個(gè)體多有“人在江湖，身不由己”的無奈。前有曠達(dá)如蘇軾者，發(fā)出“長(zhǎng)恨此身非我有，何時(shí)忘卻營(yíng)營(yíng)”的長(zhǎng)嘆，后有五四詩(shī)人冰心“不解放的行為，造就了自由的思想”［6］的感言。而徐玉諾則無視“立身先須謹(jǐn)重，文章且須放蕩”的信條，使其不羈的行為與詩(shī)文相得益彰，構(gòu)成了人生藝術(shù)的一體兩面。與其人、文之間的互文關(guān)系相呼應(yīng)，徐玉諾詩(shī)文中間存在的對(duì)照性的結(jié)構(gòu)和悖論性的意蘊(yùn)為另一種互文模式。

三、文本間的對(duì)照

在文體雜糅和語言雜化的基礎(chǔ)上，徐玉諾在自覺與不自覺中建構(gòu)出對(duì)照性的詩(shī)文結(jié)構(gòu)，其多數(shù)文本都是在分裂的張力中實(shí)現(xiàn)立意的統(tǒng)一。作者以形式的相似來闡釋悖論性的情思，其文本的對(duì)照，主要體現(xiàn)在對(duì)稱性的互文設(shè)置中。由于對(duì)照性的結(jié)構(gòu)出現(xiàn)在徐玉諾各類文本中，這里對(duì)小說、詩(shī)歌、散文等作綜合討論。這種對(duì)照大體上分為相互補(bǔ)充與相互對(duì)立兩個(gè)向度。相互補(bǔ)充是指：敘述一件事情之后，再講一件與之立意相近的故事來相互烘托，以突出其寫作意圖，明顯帶有傳統(tǒng)比興的藝術(shù)特點(diǎn)，在某種程度上佐證了“現(xiàn)代主義的反傳統(tǒng)往往很微妙地是傳統(tǒng)式的”［7］這一事實(shí)。相互對(duì)立是指：徐玉諾詩(shī)文中前后結(jié)構(gòu)或意象所體現(xiàn)出來的思想內(nèi)蘊(yùn)有極大的反差，甚至自相矛盾。作者設(shè)置相互消解的結(jié)構(gòu)和意象，用互文的表征形式來顯示其內(nèi)心深處的矛盾，同時(shí)實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的嘲諷。

其處女作小說《良心》有兩個(gè)故事組成，前一個(gè)是發(fā)生在“我”身邊的故事，以“我”和羅子客的對(duì)話記錄了一個(gè)為圖財(cái)害命的惡人辯護(hù)的律師該不該受到良心譴責(zé)的故事；后一個(gè)是“我”由該故事想起了小時(shí)候的故事：一個(gè)孩子因?yàn)槿鲋e導(dǎo)致另一個(gè)孩子被打死，最后他良心發(fā)現(xiàn)以至悔恨而死。前一故事中主人公還未徹底悔悟，而后一故事的主人公已受良心的懲罰。兩個(gè)故事一虛一實(shí)，形成了強(qiáng)烈的對(duì)照和映襯，使一個(gè)本來說教性很強(qiáng)的道德性寓言不再單調(diào)和枯燥，也讓太過單薄的情節(jié)顯得更為豐厚，彌補(bǔ)了由概述和省略導(dǎo)致敘述上的匆促感。與《良心》中既有襯托又有對(duì)比不同，《在搖籃里（其十）》中，作者也采用以虛映實(shí)的手法，實(shí)寫主人公“我”從土匪焚燒過村莊逃到朋友家里的情形。相對(duì)于“我”故鄉(xiāng)的匪禍不斷，我的朋友所住的縣城則一派太平景象，家家都洋溢著過節(jié)的氣氛，人們都在興高采烈地看燈彩；而“我”的家人此時(shí)還掙扎在土匪造下的火海里，生死未卜。兩下對(duì)照，以樂景反襯哀情，敘述人雖未聲淚俱下控訴土匪的惡行，已經(jīng)將悲劇主題和批判的基調(diào)凸現(xiàn)出來。

形式對(duì)于詩(shī)歌無疑是重要的。詩(shī)體大解放造就了打破一切形式的自由體。而徐的詩(shī)歌在看似無任何形式的表象下，潛藏著一種對(duì)稱性的結(jié)構(gòu)，這既是傳統(tǒng)的對(duì)稱美學(xué)無意識(shí)的內(nèi)化，也是作者心頭感觸與矛盾的有意識(shí)流露。在《小詩(shī)·十二》中：“在豐艷的春天的花園里，/我的心里還刮著枯焦的陰森的秋風(fēng)?！鼻鞍刖漕嵏擦撕蟀刖?，形成了一組對(duì)立：豐艷對(duì)著枯焦和陰森，春天的花園對(duì)著陰森的秋風(fēng)。環(huán)境與心情的反差一下子就涌現(xiàn)出來?！对?shī)》體現(xiàn)著意蘊(yùn)上的對(duì)立：“這枝筆時(shí)時(shí)刻刻在微笑著；/雖在寫著黑濁的死墓中的句子”，“微笑”與“黑濁的死墓”如此不同的意象形成對(duì)立，然后又結(jié)合成一體。筆的微笑與黑濁的死墓奇異的分裂與同一，意味著美好與丑陋的結(jié)合，生命與死亡的一體，恰似徐玉諾瀟灑的身體語言與殘酷的文字書寫所彰顯出的悖論性同一一樣。在《呵，父親》中：“你是田園的農(nóng)夫，/老天卻不讓你耕種；/你不是守夜的更夫，/村長(zhǎng)卻命你去打更”，前后兩句是對(duì)稱中的互補(bǔ)，而每一句里，有又隱含著矛盾的子結(jié)構(gòu)，可謂把詩(shī)歌的對(duì)稱與對(duì)立形式發(fā)揮到了極致。

此外，文本間的互文與對(duì)照也非常明顯，如作者在表征“苦難”這一符碼時(shí)，在小說中側(cè)重于事件的寫實(shí)性，而在詩(shī)歌中則顯示出抒情性特征，客觀事實(shí)與主觀感受在不同文體之間相互映襯烘托，突出了這一主題在徐玉諾整個(gè)作品中的分量。在探討“良心”這一人性符碼時(shí)，作者同樣借兩篇小說，分別講述了相似的故事：一個(gè)是妻子謀害丈夫后良心發(fā)現(xiàn)，追悔莫及（《農(nóng)夫賈林的死》）；另一個(gè)是丈夫謀害妻子后，幾十年不能擺脫內(nèi)心的愧疚與不安。作者在此還頗具匠心地以喜事為故事的題目，并用兒子的喜事引出這個(gè)殘忍的悲劇，構(gòu)成鮮明的對(duì)立模式（《喜事》）。這兩篇小說相互補(bǔ)充，印證了同一個(gè)立意：作惡的人即使沒有外部人事的懲罰，也終究逃脫不了自己良心上的折磨與煎熬。

羅蘭·巴特說：“對(duì)照是無門之墻，逾過此墻，即侵越。”［8］或許正是通過這種身體與文字，文本內(nèi)外的對(duì)照、互涉，徐玉諾才由外在環(huán)境到內(nèi)在精神，立體性地甚至是偏執(zhí)性地完成了他對(duì)五四自由浪漫精神的理解和張揚(yáng)。誠(chéng)然，有一利就有一弊，這種任性而為的身與心、人與文，既使得他的生命形態(tài)與文字書寫得到了極大張揚(yáng)，但太過散漫無紀(jì)也限制了他在教育事業(yè)和藝術(shù)生涯上的進(jìn)一步拓展。雖然徐玉諾的自由書寫與魯迅有諸多相似之處，但他卻不具備魯迅先生學(xué)貫中西的基礎(chǔ)與眼光和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳?、寫作態(tài)度，無法展示出魯迅作品的大氣象，加上外部生存環(huán)境的惡化，導(dǎo)致他的生活落魄輾轉(zhuǎn)、每況愈下，也使得他的詩(shī)文創(chuàng)作中途停止，難以為繼，最終成為五四文壇上一顆來去匆匆的彗星。

［1］劉振軍.徐玉諾先生的故事［M］.北京：中國(guó)文史出版社，2007.

［2］林中路.孫周興.海德格爾［M］.上海：上海譯文出版社，2004（7）：318.

［3］海德格爾.存在與時(shí)間［M］..北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012（6）：148-149.

［4］馬泰·卡琳內(nèi)斯庫(kù).現(xiàn)代性的五副面孔［M］.顧愛彬，李瑞華，譯.北京：商務(wù)印書館，2010：177.

［5］謝冕.中國(guó)新詩(shī)總系：1917-1927分卷［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2009：17.

［6］冰心.冰心精選集［M］.北京：北京燕山出版社，2005：414.

［7］馬泰·卡琳內(nèi)斯庫(kù).現(xiàn)代性的五副面孔［M］..顧愛彬，李瑞華.北京：商務(wù)印書館，2010：151.

［8］羅蘭·巴特.S/Z［M］.屠友祥，譯.上海：世紀(jì)出版集團(tuán)，2000：145.

【責(zé)任編輯楊抱樸】

I206.6

A

1674-5450（2015）05-0106-03

2015-04-13

高會(huì)敏，女，河南駐馬店人，河南大學(xué)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)博士研究生。