畢 瑩

（沈陽音樂學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，遼寧沈陽110001）

現(xiàn)代聲樂藝術(shù)中的社會文化審美訴求

畢 瑩

（沈陽音樂學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，遼寧沈陽110001）

我國聲樂藝術(shù)在歷史發(fā)展過程中，承載了深刻的社會文化內(nèi)涵，反映了一定時(shí)期的社會風(fēng)貌?，F(xiàn)代聲樂藝術(shù)的發(fā)展和衍變，深受社會矛盾、政治力量以及社會經(jīng)濟(jì)狀況等因素的影響。了解聲樂現(xiàn)象的社會文化要因，掌握其真正包含的社會文化內(nèi)涵，對更好地理解聲樂藝術(shù)作品能起到關(guān)鍵性作用。

現(xiàn)代聲樂藝術(shù)；社會文化；審美訴求

音樂藝術(shù)是群體性活動，最初形成是伴隨著勞作、祭祀等社會活動而產(chǎn)生的，通過群體活動而完成音樂的創(chuàng)造活動。近30年中，音樂藝術(shù)工作者經(jīng)過認(rèn)真的收集與整理，在30多個(gè)省市挖掘出民歌超過18萬首。從這些民歌中可以追尋到億萬人民的生活軌跡，將當(dāng)時(shí)的歷史文化和價(jià)值觀念再次呈現(xiàn)在我們面前，使得我們的文化更加穩(wěn)定和完整。我國聲樂藝術(shù)在其發(fā)展歷史中有著重大的變化，仔細(xì)進(jìn)行剖析，每一次變化都蘊(yùn)含了深刻的社會文化變革，體現(xiàn)了大眾的社會審美傾向。

一、社會文化與聲樂藝術(shù)的關(guān)系

愛德華·泰勒在《原始文化》一書中指出，文化是一個(gè)復(fù)合的整體，其中包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗，以及作為社會成員的人所獲得的一切其他能力和習(xí)慣?？梢姡囆g(shù)是社會文化的重要組成部分，而藝術(shù)的審美實(shí)踐和審美訴求也是社會文化的直接表現(xiàn)。人的審美需求產(chǎn)生于審美實(shí)踐之后的在物質(zhì)生活得以保障之后的對超功利精神的追求。

聲樂藝術(shù)的創(chuàng)新和變化來自社會發(fā)展的動力。從歷史角度上，我國聲樂藝術(shù)發(fā)展史中滲透著深刻的文化內(nèi)涵，表達(dá)了時(shí)代精神的訴求。改革開放以來，聲樂藝術(shù)也隨之吸入了西方聲樂藝術(shù)文化，美聲唱法的傳入為我國聲樂藝術(shù)帶來了新的模式。美聲唱法與民族唱法的融合也使得我國聲樂藝術(shù)有了新的發(fā)展方向。與此同時(shí)，通俗唱法與原生態(tài)唱法的興起，使我國聲樂藝術(shù)更加多樣化，表現(xiàn)出我國文化的包容性，標(biāo)示了我國當(dāng)時(shí)文化經(jīng)濟(jì)的繁榮與開放。隨著網(wǎng)絡(luò)文化的興起，我國聲樂藝術(shù)也發(fā)生了變化，快節(jié)奏的音樂樣態(tài)、多元化的音樂形式等均折射出不同的文化形式。

現(xiàn)代聲樂藝術(shù)在歷史的沉積下，形成了具有自身民族特色的文化結(jié)構(gòu)，在這些文化背后承載了社會歷史背景、民族心理、自然生態(tài)環(huán)境和審美心理等方面的綜合要素。從聲樂藝術(shù)發(fā)展歷史中，可以看到其背后的文化力量，社會文化決定了聲樂藝術(shù)的發(fā)展方向。因此，研究聲樂藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律對我國社會文化的發(fā)展也具有一定的推動作用。我國的聲樂藝術(shù)植根于中華民族文化沃土之上，源于我們民族最原始的勞作中，承載了象征我們民族的文化印記。聲樂藝術(shù)不僅僅是技術(shù)上的突破，更需要文化上的提升，脫離了社會文化和民族文化的聲樂藝術(shù)則不具備我們民族的藝術(shù)特色，聲樂藝術(shù)與社會文化相互反映，相互促進(jìn)有機(jī)結(jié)合，才能夠使得聲樂藝術(shù)實(shí)現(xiàn)良性發(fā)展。與此同時(shí)，只有汲取我們民族文化的聲樂作品才能夠在“科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性、時(shí)代性”方面有更大的發(fā)展。我國聲樂藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了波浪式的發(fā)展，其中深受社會矛盾、政治要素、經(jīng)濟(jì)發(fā)展以及文化傳播等方面的影響，聲樂藝術(shù)與其背后文化動因、文化內(nèi)涵相互作用，促進(jìn)了聲樂藝術(shù)向著良性方向發(fā)展。

二、聲樂藝術(shù)發(fā)展歷程中的社會文化審美內(nèi)涵

我國的聲樂藝術(shù)受本民族的文化影響，蘊(yùn)含著自給自足的農(nóng)耕文化。隨著改革開放所帶來的社會轉(zhuǎn)型，在聲樂藝術(shù)研究者的深入探索下，我們借鑒和吸收了西方的聲樂藝術(shù)演唱形式，產(chǎn)生了新的聲樂藝術(shù)種類，使得我們的民族聲樂藝術(shù)得到了發(fā)展并逐漸成熟。關(guān)于我國現(xiàn)代聲樂的起源與發(fā)展，著名音樂史家汪毓和在《中國近現(xiàn)代音樂史》中這樣寫道：“大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為這時(shí)期西方音樂文化主要是通過基督教會的宗教歌詠、新式軍樂隊(duì)的建立、新式軍歌的發(fā)展、以及新制學(xué)堂唱歌課（即學(xué)堂樂歌）的開設(shè)和發(fā)展這幾個(gè)途徑，不斷深入到中國各階層人民的音樂生活中，不斷增強(qiáng)它們對中國文化的影響?！保?］我國從農(nóng)業(yè)社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型主要分為三個(gè)時(shí)期，第一次是1911年的辛亥革命，第二次是1949年新中國的成立，第三次是改革開放時(shí)期［2］。中華人民共和國成立后的很長一段時(shí)間，我國聲樂藝術(shù)一直處于崎嶇漫長的發(fā)展道路之上，建國初期的“土洋之爭”之后的中西文化碰撞，表現(xiàn)出我們當(dāng)時(shí)對西方資產(chǎn)階級文化的排斥以及中西文化背后承載的不同民族文化和民族習(xí)慣的相斥性。與此同時(shí)，我們的音樂教育界也開始規(guī)范聲樂藝術(shù)，開采民族聲樂藝術(shù)的教育功能。1956年，沈陽音樂學(xué)院首次成立了民間音樂演唱班；1958年，在沈陽音樂學(xué)院附中正式建立了民族歌劇班。在全國音樂院校中，沈陽音樂學(xué)院第一個(gè)設(shè)立了民族聲樂演唱專業(yè)，隨后成立了民族聲樂系，開始進(jìn)行了系統(tǒng)的民族聲樂教學(xué)實(shí)踐。隨后，上海音樂學(xué)院也開始進(jìn)行了教學(xué)實(shí)踐的系統(tǒng)研究，我國民族聲樂藝術(shù)至此走進(jìn)了高等學(xué)府，對聲樂藝術(shù)開始進(jìn)行了深入細(xì)致的教學(xué)實(shí)踐和理論研究，涌現(xiàn)出了歌劇《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《劉胡蘭》《紅珊瑚》等一批優(yōu)秀歌劇。這也是我們?nèi)嗣駥π律?、新思想的追求，同時(shí)也深刻地反映了中西音樂文化沖突，這時(shí)的民族聲樂與西洋聲樂一直處于兩條平行的道路之上，但是西洋聲樂的流入也對我國民族聲樂的發(fā)展起到了促進(jìn)作用［3］。

改革開放以來，我國真正開始從農(nóng)業(yè)文明走向了工業(yè)文明、現(xiàn)代文明，經(jīng)濟(jì)和文化的開放使國際多元文化大量涌入我國。在這一時(shí)期，中西聲樂藝術(shù)得以結(jié)合，與此同時(shí)帶有新時(shí)期特點(diǎn)的歌劇也逐漸出現(xiàn)，如具有“喜歌劇”特色的《第一百個(gè)新娘》，抒情歌劇《傷逝》《原野》等。這一時(shí)期的民族聲樂表演者也開始探索民族唱法與西方唱法兩者的融合，如吳雁澤、彭麗媛、蔣大為、宋祖英等，他們在接受美聲唱法的同時(shí)潛心研究其與民族民間傳統(tǒng)音樂的融合，這時(shí)全國的音樂學(xué)院都相繼設(shè)立民族聲樂專業(yè)，教學(xué)體系日趨完善，為我國輸送了大批的民族聲樂人才。從“土洋之爭”到“土洋結(jié)合”，其背后的社會文化現(xiàn)象便是中國特色社會主義民主思想的作用折射，在民族唱法和西洋唱法結(jié)合方面，研究者們開始分析西洋唱法和民族唱法的科學(xué)規(guī)律、理論基礎(chǔ)和審美訴求。在我國社會走向工業(yè)文明之處，我們對工業(yè)社會格局的性質(zhì)和內(nèi)涵還沒有確定，對外來的文化保持了一種包容和開放的態(tài)勢，而對于這些文化背后深處的文化價(jià)值觀念和審美取向等還沒有進(jìn)行系統(tǒng)深入的剖析，在文化方面哪些可以求同、哪些應(yīng)該存異是當(dāng)下我們需要思考的問題。

三、當(dāng)下聲樂藝術(shù)背后的社會文化審美傾向

21世紀(jì)以來，聲樂藝術(shù)發(fā)展走向了多元化發(fā)展階段，聲樂藝術(shù)的賽事紛繁復(fù)雜，其中2005年“超女”比賽顛覆了傳統(tǒng)的民眾音樂審美取向，對大眾的文化生活產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖擊，隨后的原生態(tài)藝術(shù)及“中國好聲音”受到民眾喜愛更是表現(xiàn)了不同的審美需求。目前的聲樂藝術(shù)現(xiàn)狀，呈現(xiàn)出美聲、民族、通俗等多種演唱形式，給人以蓬勃繁華的印象，而深究這些現(xiàn)象背后，則需要我們進(jìn)行深刻的反思和研究。

“超女”現(xiàn)象背后是對正統(tǒng)審美觀念的叛逆以及對自我的肯定，因?yàn)椤俺钡牟捎妹裰鬟x票方式在熒屏上尚屬首例，“超女”受熱捧表達(dá)了廣大群眾對“藝術(shù)民主”的一種內(nèi)心表達(dá)。但事實(shí)上民主乃是公共領(lǐng)域、社會領(lǐng)域、政治領(lǐng)域的方法和制度，而非在于個(gè)性的、獨(dú)創(chuàng)的，特別需要標(biāo)新立異、“異想天開”的科學(xué)和藝術(shù)的領(lǐng)域。但從某種角度上也反映了當(dāng)下觀眾（社會民眾）對民主的意愿和強(qiáng)烈向往。與“超女”幾乎同時(shí)名聲大噪的是原生態(tài)藝術(shù)的出現(xiàn)，這表明了多元文化背景下人們對本民族文化基因的保護(hù)與追求，因?yàn)樵鷳B(tài)藝術(shù)是各個(gè)民族民間藝術(shù)的原生性表現(xiàn)樣態(tài)，表達(dá)了該民族強(qiáng)烈的民族氣韻。音樂藝術(shù)是文化的一種表現(xiàn)形式，其寶貴之處就在于獨(dú)特的藝術(shù)魅力與強(qiáng)烈的民族特質(zhì)，如王玉珍的《洪湖水浪打浪》、郭蘭英的《人說山西好風(fēng)光》、李谷一的《知音》、關(guān)貴敏的《太行頌》等無不展示著中華民族聲樂藝術(shù)的特征與魅力。隨著美聲藝術(shù)傳入我國并受到追捧，造成了當(dāng)下聲樂藝術(shù)“千人一聲”“模仿復(fù)制”現(xiàn)象占據(jù)了主要的地位，甚至享有較高盛譽(yù)的表演藝術(shù)家身上也難覓藝術(shù)個(gè)性，這時(shí)原生態(tài)藝術(shù)的出現(xiàn)給人眼前一亮的新鮮感覺，受到民眾極大的喜愛，事實(shí)上這也表明了各族人民對民族音樂的向往和追求，而原生性是各個(gè)民族的文化基因，是文化記憶和文化基因、民族身份得以識別的標(biāo)志之一。在當(dāng)下的文化背景下，我們對外來音樂文化持有接受、借鑒和包容的態(tài)度，同時(shí)我們在藝術(shù)表現(xiàn)上也堅(jiān)決抵制藝術(shù)表現(xiàn)的同質(zhì)化現(xiàn)象，贊成聲樂藝術(shù)的多樣性。與此同時(shí)，越來越多的聲樂研究者將研究目標(biāo)轉(zhuǎn)回民族文化本身上，可以看出我們對目前民族精神和自我意識缺失的擔(dān)憂和顧慮。民族音樂文化是我們識別于其他民族的身份象征，反映了人們在全球文化多元化的趨勢上民族意識及自我意識的覺醒。

目前，在熒幕上受到廣大觀眾熱烈歡迎的節(jié)目——“中國好聲音”是當(dāng)下流行的音樂文化樣式之一，受到了青少年的青睞。“中國好聲音”秉承“以精英實(shí)力打造大眾文化”的理念，在節(jié)目流程中凸顯出公平、公正、民主、平等的原則，觀眾對這種模式喜愛有加，表現(xiàn)出觀眾對機(jī)會均等、平等競爭的價(jià)值理念的追求和向往?！爸袊寐曇簟背尸F(xiàn)出的這種真實(shí)、公開、平等的民主品格和人文精神，尤其能夠引發(fā)當(dāng)代青少年的情感共鳴與價(jià)值認(rèn)同，節(jié)目也因此增加了趣味性和收視率［4］。這同時(shí)也反映出在目前我國體質(zhì)尚且處于完善的階段，青少年在各個(gè)方面受到了歧視與不公平的待遇，激發(fā)了他們對公平競爭的向往和渴求，也是對社會決策程序民主、開放的精神訴求。不同的文化、經(jīng)濟(jì)和社會制度決定了公平正義的實(shí)現(xiàn)程度，文化的轉(zhuǎn)向和審美訴求也在一定程度上傳遞了社會大眾的意愿，社會體制應(yīng)緊緊以大眾訴求為依托，以民文本，在文化表現(xiàn)上要選擇既滿足大眾訴求又能夠引領(lǐng)大眾精神走向的文化形式。可見在現(xiàn)代文明社會中，人們的自我意識開始覺醒，開始轉(zhuǎn)向了對精神的自我滿足和信仰的追求，這樣就需要建立與文化審美訴求相適應(yīng)的社會體制結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)文化的引領(lǐng)作用。當(dāng)下的聲樂藝術(shù)，一方面研究者沒有重視傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的寶貴性，將中國現(xiàn)代民族聲樂視為我國的民族聲樂藝術(shù)，使得民族傳統(tǒng)聲樂中的承載的民族意識和音樂審美要素流失；另一方面，民族聲樂演唱者盲目跟風(fēng)，將重點(diǎn)落在了模仿之上而使得唱法和風(fēng)格上的雷同，也是當(dāng)下社會精神信仰缺失的表現(xiàn)。民族文化的缺失和不重視，研究得不透徹、不細(xì)致，只有充分汲取了中華文明營養(yǎng)的聲樂藝術(shù)才能夠真正代表我們中華民族，離開了傳統(tǒng)的文化的聲樂藝術(shù)便會成為無本之木、無源之水。只有表達(dá)民族審美訴求的聲樂藝術(shù)才能夠表達(dá)本民族藝術(shù)的特點(diǎn)，要處理好共性和個(gè)性的關(guān)系，可以借鑒西方聲樂藝術(shù)的科學(xué)性規(guī)律，但是也要凸現(xiàn)我國聲樂藝術(shù)的個(gè)性特點(diǎn)，彌補(bǔ)現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)中民族精神的缺失，從聲樂藝術(shù)發(fā)展歷程中不難看出，它是從另一方面折射出政治和社會的狀況，從“土洋之爭”折射的新中國意識和社會主義意識的覺醒，文革之后聲樂藝術(shù)發(fā)展的空白，改革開放后帶來了通俗歌曲的井噴式發(fā)展，直到當(dāng)下多元文化和網(wǎng)絡(luò)文化背景下快節(jié)奏的聲樂藝術(shù)以及多種類的演唱唱法，均從不同角度反映了當(dāng)時(shí)的社會背景和大眾審美傾向。

結(jié)語

在世界經(jīng)濟(jì)、文化一體化的大背景之下，審美文化也趨于走向融合的狀態(tài)，但中西傳統(tǒng)美學(xué)和西方藝術(shù)美學(xué)，在各種表現(xiàn)形式上存在著本質(zhì)上的差異，對整體的和諧之美有著相同的追求，而和諧的審美原則對于我們的聲樂藝術(shù)也有著較大的啟示作用。和諧是將不同運(yùn)動的事物通過對立統(tǒng)一到一個(gè)整體，是對差異事物的整合和協(xié)調(diào)，是將各種對立矛盾協(xié)調(diào)于統(tǒng)一的整體之中，體現(xiàn)一種和諧之美。和諧之美將不和諧的因素化解于內(nèi)部，只有內(nèi)部存在矛盾才能夠在矛盾運(yùn)動中實(shí)現(xiàn)整體的和諧，如果沒有個(gè)性的存在，而是單一相同的要素存在于事物的內(nèi)部之中，那么也就無從談和諧之美。所以，在整個(gè)世界觀和諧的統(tǒng)一下，我們的聲樂藝術(shù)要有本民族的個(gè)性，要有本民族的韻味，要有本民族的特色。與此同時(shí)，我們要深入地探究這些聲樂文化現(xiàn)象背后的文化動因，實(shí)現(xiàn)聲樂藝術(shù)對社會文化的反作用，保護(hù)好我們的文化血脈。

［1］汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史［M］.北京：人民音樂出版社，1994：17.

［2］金湘.困惑與求索［M］.上海：上海音樂出版社，2003.

［3］趙世蘭.中國民族藝術(shù)風(fēng)格的演變和發(fā)展［J］.遼寧師范大學(xué)學(xué)報(bào)：社會科學(xué)版，2005（3）：81-84.

［4］萬美容，彭紅艷.青春鏡像：《中國好聲音》的文化意義解讀［J］.中國青年研究，2013（4）：70-74.

【責(zé)任編輯李菁】

J642

A

1674-5450（2015）05-0181-03

2015-03-12

畢瑩，女，遼寧沈陽人，沈陽音樂學(xué)院講師，音樂學(xué)碩士。