方 小 莉

（四川大學(xué)外國語學(xué)院，成都610064）

面具下的敘述：美國黑人女性小說作者型敘述聲音的權(quán)威

方 小 莉

（四川大學(xué)外國語學(xué)院，成都610064）

20世紀(jì)70年代以前，由于社會(huì)歷史語境的限制，黑人女作家只能選擇適合自己的有限敘述策略來講述女性的故事。為了建構(gòu)自己聲音的權(quán)威，黑人女性小說家在該時(shí)期主要采取了作者型敘述交流模式。這種模式一方面模糊了敘述者的種族與性別身份，另一方面第三人稱作者型敘述聲音模仿歷史敘述，顯得相對客觀，有利于建構(gòu)黑人女性聲音的可信度，從而有利于建構(gòu)女性聲音的權(quán)威。左拉·尼爾·赫斯頓、波勒·馬歇爾和托妮·莫里森都是帶著這種性別模糊的“他”面具，偷偷參與以男性為主宰的社會(huì)話語權(quán)威建構(gòu)。

美國非裔黑人女性小說；黑人女性小說家；作者型敘述交流；聲音的權(quán)威；左拉·尼爾·赫斯頓；波勒·馬歇爾；托妮·莫里森

20世紀(jì)哈萊姆文藝復(fù)興以來，黑人女性小說家在美國文學(xué)界開始嶄露頭角。然而，在70年代之前，由于社會(huì)歷史語境的限制，黑人女性沒有參與社會(huì)話語的權(quán)利，講講故事尤可，但要通過敘述將自己作為權(quán)威推至前臺(tái)則時(shí)機(jī)尚未成熟。長期以來，社會(huì)上聲音的權(quán)威都自然歸屬于男性，黑人女性只有通過敘述證明自己聲音的力量，并通過選擇有效的敘述策略試圖在男性主宰的父權(quán)制社會(huì)為自己爭取平等的發(fā)聲機(jī)會(huì)和權(quán)利。20世紀(jì)70年代以前，由于作者、社會(huì)歷史語境與讀者群體構(gòu)成的不同，幾乎所有黑人女性小說家都傾向于選擇作者型敘述交流模式來傳達(dá)自己的信息。

作者型敘述交流模式由“作者—隱含作者—敘述者—人物—受述者—隱含讀者—讀者”構(gòu)成。在這個(gè)模式中，由于敘述者沒有被人格化，所以讀者易于將敘述者與作者畫上等號(hào)，因此當(dāng)敘述者獲得權(quán)威時(shí)，作者也似名正言順地獲得了權(quán)威。由于在此模式中，敘述者由第三人稱顯示，敘述者的性別沒有被標(biāo)出，避免了被直接等同于小說中的女性人物，黑人女性小說家則可以戴著這一性別模糊的面具來參與男性權(quán)威，通過對男性權(quán)威模式的挪用來“偷偷”建構(gòu)自己女性的權(quán)威。

在70年代之前，內(nèi)勒·拉森（Nella Larsen）、杰西·福塞特（Jessie Faucet）、佐拉·尼爾·赫斯頓（Zora Neale Hurston）、安·佩特里（Ann Petry）、格溫德琳·布魯克斯（Gwendly Brooks）、波勒·馬歇爾（Paule Marshall）、瑪格麗特·沃克（Margaret Walker）等一系列重要黑人女作家都不約而同地采用了這種敘述交流模式。本文的前兩部分分別聚焦于佐拉·尼爾·赫斯頓和波勒·馬歇爾這兩位70年代之前最具有代表性的黑人女性小說家以及她們的代表作《他們眼望上蒼》（Their Eyes Were Watching God，1937）和《褐姑娘，褐磚房》（Brown Girl，Brownstones，1959）。由于這種模式在70年代以后依然為黑人女性小說家所廣泛采用，因此本文選擇了托妮·莫里森的《所羅門之歌》（Song of Solomon，1977）作為研究對象，進(jìn)一步探討黑人女性通過這種模式在70年代所取得的聲音權(quán)威。在具體社會(huì)歷史語境下，這三位作家雖然都戴著“他”的面具，卻都能自主地采用特殊的敘述策略來實(shí)現(xiàn)自己聲音的權(quán)威。

一 私下敘述與公開敘述：《他們眼望上蒼》中黑人女性聲音的覺醒

在美國文學(xué)史上，赫斯頓無疑是一位非常重要的作家。她是美國哈萊姆文藝復(fù)興的產(chǎn)物，同時(shí)也是該時(shí)期最杰出的作家之一［1］996。赫斯頓在美國文學(xué)界獲得了極高的評價(jià)，學(xué)者們認(rèn)為她是二戰(zhàn)之前最重要的黑人女作家［2］1426。赫斯頓影響了一大批20世紀(jì)美國黑人作家，其中包括托妮·莫里森、艾麗斯·沃克、格洛麗亞·內(nèi)勒等一大批黑人女作家；另外，拉爾夫·埃里森（Ralph Ellison）等男性作家也受到了她的影響［3］1。在《他們眼望上蒼中》，赫斯頓以私下敘述為掩護(hù)，公開向大眾講述了黑人女性的故事，試圖喚醒黑人女性的聲音意識(shí)。

小說自發(fā)表以來，評論界在珍妮的聲音獲得和身份建構(gòu)問題上主要有兩種觀點(diǎn)：蘇珊·蘭瑟指出女性主義批評家認(rèn)為該小說標(biāo)志著黑人女性敘述聲音的開端，簡妮·克勞福德通過自我聲音的獲得進(jìn)而獲得自我身份。溫迪·麥克里迪（Wendy J.Mc-Credie）、瑪麗亞·泰·沃爾夫（Maria Tai Wolff）、芭芭拉·約翰遜（Barbara Johnson）、小亨利·路易斯·蓋茨（Henry Louis Gates，Jr.）、伊麗莎白·A·米斯（Elizabeth A.Meese）等批評家持此觀點(diǎn)［4］250。蘭瑟本人則認(rèn)同瑪麗·海倫·華盛頓（Mary Helen Washington）、羅伯特·斯特普托（Robert Stepto）等少數(shù)批評家的觀點(diǎn)，認(rèn)為小說終未把敘述聲音賦予小說中似乎正在講故事的人物［4］232，這暗示珍妮從某種意義上并沒有完全獲得自己的聲音，定義自己的身份［5］19。學(xué)界質(zhì)疑珍妮聲音的權(quán)威，是因?yàn)楣适峦鈹⑹稣邲]有把聲音的權(quán)力完全賦予珍妮。以上討論中，第一種觀點(diǎn)主要關(guān)注作為人物的珍妮，而第二種觀點(diǎn)則是關(guān)注作為敘述者的珍妮。兩種觀點(diǎn)的切入點(diǎn)不同，因此出現(xiàn)了矛盾。

《他們眼望上蒼》由兩個(gè)敘述層構(gòu)成，包含兩個(gè)敘述者，故事外敘述者是第三人稱全知敘述者，即作者型敘述者；故事內(nèi)敘述者是作為人物的珍妮①。敘述的第一層為第二層提供了珍妮這個(gè)敘述實(shí)體——一個(gè)黑人女性；而敘述的第二層中珍妮的“敘述”行為本身成為了第一層的故事。在小說的第二敘述層，作為人物的珍妮向菲比講述了自己如何通過三段婚姻獲得成長與自由的故事。在小說的第一個(gè)敘述層，第二層的敘述者珍妮成為了第一層的人物，而她的“講述”成為了第一敘述層的一件事。可見，該小說由兩個(gè)敘述者分別在不同層次講述了兩個(gè)故事：第一，珍妮的成長故事由珍妮開始對菲比講述，隨后敘述聲音慢慢轉(zhuǎn)讓給第一層的作者型敘述者，由她繼續(xù)向大眾講故事；第二，關(guān)于珍妮“敘述故事”的故事，由故事外處于第一敘述層的作者型敘述者講述。因此，《他們眼望上蒼》不僅是在敘述故事，也同時(shí)在講述關(guān)于“敘述”的故事。

由于受述者菲比在第二敘述層顯身，因此小說第二個(gè)敘述層是個(gè)私下敘述（private narration），而在第一敘述層中，敘述者在向讀者大眾講述故事，因此是公開敘述（public narration）。赫斯頓讓一個(gè)黑人女性（珍妮）給另一個(gè)黑人女性（菲比）講述故事時(shí)構(gòu)筑了一個(gè)私下的敘述模式。在這個(gè)模式下，一方面赫斯頓讓自己的讀者看到黑人女性聲音強(qiáng)大的力量；另一方面，讓主流意識(shí)形態(tài)的監(jiān)管者們認(rèn)為這只是一個(gè)私下敘述，只是一個(gè)黑人女性在給自己的朋友私下講述自己的羅曼史，對自己沒有威脅②［6］420。同時(shí)，小說的故事外作者型敘述聲音接過珍妮的聲音，不僅向大眾講述珍妮的成長故事，也講述“黑人女性用自己的聲音講述故事”的故事。赫斯頓在小說的形式上采用了公開的敘述聲音（作者型敘述聲音）和私下的敘述聲音（珍妮的第一人稱敘述）相結(jié)合的方式，在私下敘述的結(jié)構(gòu)中讓珍妮能夠堂而皇之地向菲比講述她的故事，同時(shí)又使用故事外敘述者以一種異故事的敘述聲音為珍妮的故事做見證，并將其傳遞給更多人。赫斯頓在小說第二個(gè)敘述層為讀者建構(gòu)了一個(gè)理想的交流場景：一個(gè)善于講述故事的敘述者（珍妮），一個(gè)渴望傾聽的忠實(shí)聽眾（菲比）。這也無疑是赫斯頓對黑人女性作家以及讀者大眾的呼吁。她希望有更多的黑人女性站出來講述自己的故事，同樣也希望贏得更多的理想讀者。

小說的主體部分是由作者型敘述者來敘述。菲比在小說的敘述框架內(nèi)是屬于顯身的受述者。然而在小說的主體敘述部分，她卻一直隱身，直到小說回到珍妮的敘述才再次顯身。因此讀者在閱讀小說時(shí)，容易產(chǎn)生一種身份認(rèn)同，無意識(shí)地將自己等同于小說中的受述者，認(rèn)為敘述者是在向自己直接講述故事。這也是為什么小說在主體部分要采取第三人稱敘述，因?yàn)閿⑹龅哪繕?biāo)不僅僅是菲比一人而是為了爭取更多的讀者大眾。而對于大眾來說，一個(gè)性別模糊的第三人稱全知敘述的聲音在當(dāng)時(shí)比黑人女性的聲音更具有話語權(quán)威性。珍妮認(rèn)為有必要讓菲比將自己的故事告訴鎮(zhèn)上的其他人，因?yàn)椤澳切┤擞捎跓o知都干癟了”［7］208。珍妮敘述聲音的轉(zhuǎn)讓，是為了讓作者型敘述者向更多的公眾講述珍妮的故事，期待更多的讀者像菲比一樣成為黑人女性的理想聽眾。

雖然珍妮在她的前兩次婚姻中并未獲得自由，但是卻展示了自己聲音的強(qiáng)大力量。她在與前兩任丈夫的爭執(zhí)中屢屢獲勝。洛根認(rèn)為珍妮的話傷害了他，而喬迪更是因珍妮對他公然的反駁而在眾人面前尊嚴(yán)盡喪，之后便一病不起。可見珍妮聲音的力量在她前兩次婚姻中早已展現(xiàn)無遺，然而在我們最需要聽到珍妮發(fā)出聲音的地方，她卻沉默了。她在被迪·凱克打后保持沉默，在接受庭審時(shí)也沒能用自己的聲音為自己辯護(hù)，這著實(shí)讓讀者坐立難安。安妮·威廉姆斯（Anne Williams）在小說序言中指出：“在珍妮顯示服從的地方，就是佐拉奮起反抗的時(shí)候。”［8］ⅹ珍妮被打后的暴風(fēng)雨、瘋狗以及珍妮因自衛(wèi)而殺死迪·凱克就是最好的證明。約翰·卡拉漢說：“赫斯頓采取第三人稱口述的方式來講故事，無形中她將自己的感情投射到敘述者身上。另外她還采用了黑人布道詞的形式，這種布道人與聽眾相互應(yīng)答呼應(yīng)的形式增加了作品的親近感?！保?］19一方面，采用作者型敘述可以使故事的敘述顯得客觀，帶有普遍性、權(quán)威性；“另一方面赫斯頓也如布道一般邀請她的讀者們積極投入到作品中，這樣讀者不僅是作品的傾聽者，還同時(shí)成了故事的參與者”［5］19。雖然文本中珍妮被打后保持沉默，但她的沉默引起了萬千讀者的疑惑，作者這樣的安排也就激起了萬千讀者對其聲音的渴望。所以敘述者用珍妮第一人稱聲音的缺席建立了公眾聲音的在場，試圖用女性的“沉默”建立其聲音的權(quán)威。

在小說的高潮部分，讀者一直在期待珍妮的聲音，看她如何在法庭上為自己做無罪辯護(hù)。而這種期待則與小說最后剝奪珍妮的第一人稱敘述構(gòu)成了某種張力，這種張力更加激發(fā)了受述者對聲音的渴望。在法庭上，我們看到敘述者對白人男性、白人女性、黑人男性都有所描述，卻唯獨(dú)缺少了黑人女性。而從整本小說來看，我們也能看到除了珍妮以外，黑人女性的缺失：小說中除了菲比作為受述者正面出場以外，赫斯頓還對另外兩個(gè)黑人女性用了些許筆墨。一個(gè)是珍妮的情敵，而另一個(gè)人卻與所有黑人為敵，她喜歡珍妮是因?yàn)樗J(rèn)為珍妮膚色淡，不像黑人。而其余黑人女性則都是一筆代過。這樣的一個(gè)缺失，同樣是在呼喚黑人女性的傾聽。珍妮在法庭上找不到任何的依靠，因?yàn)闆]有人能夠真正懂得她的故事，而讀者們則填補(bǔ)了這個(gè)空缺。

赫斯頓正是在這種私下敘述模式的掩飾下，讓敘述者公開向所有的黑人女性講述故事，喚醒她們的女性意識(shí)，從而用珍妮——一個(gè)黑人女性聲音的缺場，來喚起更多黑人女性對聲音的意識(shí)。

二 廚房中的詩人：《褐姑娘，褐磚房》中的話語武器③

波勒·馬歇爾（1929—）是非裔美國文學(xué)史中一個(gè)不可或缺的重要作家，她被認(rèn)為是美國最重要的小說家之一［9］310；同時(shí)也有人認(rèn)為馬歇爾是第一個(gè)全面深入剖析黑人女性心理的當(dāng)代小說家［9］308。在長達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的創(chuàng)作中，馬歇爾創(chuàng)作出版了許多膾炙人口的作品，長篇小說包括：《褐姑娘，褐房子》（1959），《上帝的選地，永恒的人民》（The Chosen Place，Timeless People，1969）， 《寡婦禮贊》（Praisesong for the Widow， 1983）， 《女兒們》（Daughters，1991） 以及 《漁王》（The Fisher King，2000）［10］382。 其中，《褐姑娘，褐磚房》是馬歇爾最具有影響力的小說，同時(shí)這本小說的誕生也使馬歇爾成為非裔女性小說史中一個(gè)承前啟后的作家。她的創(chuàng)作繼承了佐拉·尼爾·赫斯頓、格溫德林·布魯克斯，與她們一起率先成功塑造了非裔美國文學(xué)史中的新型女性形象；她的創(chuàng)作同時(shí)也開啟了當(dāng)代非裔美國女性文學(xué)的創(chuàng)作，在女性個(gè)人成長、性別定義及母女關(guān)系等創(chuàng)作主題方面影響了莫里森、沃克、內(nèi)勒等一批20世紀(jì)70年代以來從事小說創(chuàng)作的重要作家④［11］248。

《褐姑娘，褐磚房》主要講述了20世紀(jì)四五十年代生活在紐約市布魯克林區(qū)一個(gè)從巴巴多斯移民美國的黑人家庭的故事。小說也可以說是主人公賽琳娜（Selina）的成長故事。波勒·馬歇爾將該小說“獻(xiàn)給我的母親”⑤。在接受采訪時(shí)，馬歇爾無數(shù)次提到她創(chuàng)作小說的靈感主要來源于母親與她的朋友們在廚房中的對話。她認(rèn)為母親們是“廚房里的詩人”，她們的對話讓馬歇爾體會(huì)到母親們的話語及聲音的強(qiáng)大力量。波勒·馬歇爾在小說中讓黑人女性以私下的空間作掩護(hù)，以話語為武器，與男性展開話語權(quán)威爭奪戰(zhàn)。

在《褐姑娘，褐磚房》中有兩個(gè)特別的場所：一個(gè)是專屬于父親的公開場所——陽臺(tái)；另一個(gè)是屬于母親的私下場所——廚房。而小說的主人公賽琳娜則是穿梭于這兩個(gè)場所之間，在父親與母親之間尋求自己的身份認(rèn)同。與傳統(tǒng)觀念不同的是，德頓總是在公開場所睡覺和幻想。小說中賽琳娜總看到父親在陽臺(tái)上沐浴著陽光小憩的情景。而廚房這種在傳統(tǒng)觀念中不登大雅之堂的女人私下屬地卻不僅成為了女人探討天下大事的地方，同時(shí)也是她們籌謀大事的地方。在《褐姑娘，褐磚房》中，作者讓西拉在女性私下屬地——廚房，講述自己的故事。在《廚房中的詩人》中，馬歇爾提到她和姐姐坐在角落中做作業(yè)時(shí)，經(jīng)常聽到母親和朋友們在廚房中暢所欲言，“沒有任何主題是她們駕馭不了的。她們的確會(huì)說一些八卦瑣事，但是她們的對話同樣涉及天下大事?！保?2］1947小說與現(xiàn)實(shí)中一樣，《褐姑娘，褐磚房》中的廚房不是傳統(tǒng)中只是女人燒菜做飯和閑話家常的地方，西拉在廚房中與朋友談天說地，完成了她所有重要的談話以及籌謀了她所認(rèn)為最重要的大事。

從傳統(tǒng)的觀念來看，戰(zhàn)爭、政治、經(jīng)濟(jì)、宗教等所謂男人的話題都應(yīng)遠(yuǎn)離婦女的談話。女性與女性的對話似乎都被看作是婦女之間的閑話，難登大雅之堂，然而馬歇爾在《褐姑娘，褐磚房》中卻讓黑人女性在私下的空間里堂而皇之地討論天下大事。雖然這些女人的話題也會(huì)涉及孩子、丈夫這些被認(rèn)為屬于女性的“不重要的話題”，但她們更多的是討論著天下大事，她們談?wù)摰脑掝}涉及政治、經(jīng)濟(jì)、戰(zhàn)爭、宗教等重要方面。西拉對每個(gè)話題都有自己獨(dú)到的見解，擲地有聲。在討論教堂時(shí)，西拉認(rèn)為教堂并不能導(dǎo)人向善，她說她“在教堂看到了太多的偽君子星期天在十字架前祈禱”，他們星期天在教堂“虔誠”祈禱，離開教堂后依然用卑鄙陰險(xiǎn)的方法去獲得財(cái)產(chǎn)。在討論到戰(zhàn)爭時(shí)，“西拉突然咆哮道：‘都是那些政客不斷挑起戰(zhàn)爭！他們會(huì)在乎誰呢？受苦的永遠(yuǎn)是窮人，永遠(yuǎn)是有兒子的母親們。’”［13］57在討論到英國對巴巴多斯的政治剝削時(shí)，西拉認(rèn)為英國人在物質(zhì)上和精神上麻痹大眾，用“蘭姆酒商店和教堂聯(lián)合起來讓我們安于現(xiàn)狀，懵懂無知”［13］58。在經(jīng)濟(jì)方面討論到對待貧窮問題的態(tài)度時(shí)，西拉說：“明白無論工作怎么努力都沒用，你都會(huì)窮一輩子，這是很可怕的。一段時(shí)間后你就不再嘗試努力爭取了。人們看見你放棄便認(rèn)為你是懶惰。但是這不是懶惰，只是你屈服了，某種程度上來說你已經(jīng)完全絕望了……。”［13］58西拉的各種評論不僅從側(cè)面揭露了本民族在各方面所遭受的壓迫，更重要的是讀者從她的聲音中也感到了強(qiáng)大的反抗力量，她的評論中充滿了憤怒的抨擊力量。賽琳娜也驚嘆于母親聲音的力量：“媽媽的話語對她來說是活生生的。她感覺到媽媽的話語乘著空氣帶著強(qiáng)大的影響力沖進(jìn)屋里?！保?3］58馬歇爾在《廚房中的詩人們》中提到，母親們在廚房中聊天對她們來說是一種療傷，是一種發(fā)泄渠道，她們的話語就是她們的避難所。然而馬歇爾也感覺到，母親們作為被邊緣化的黑人女性，她“無法容忍自己被隱形，不能容忍自己被剝奪權(quán)利。她們用自己唯一可以駕馭的武器——話語來奮起反抗”［12］1947。正如小說中西拉的朋友弗洛麗（Florrie）對她說：“西拉，說你想說的話！在這個(gè)白人、男性統(tǒng)治的世界里，你就必須把嘴當(dāng)槍使。”［13］58可見在這個(gè)由白人和男性主導(dǎo)的世界里，女性因?yàn)闄?quán)力過于有限，因此只能用話語作為武器來進(jìn)行反抗。

小說最戲劇性的高潮也發(fā)生在廚房中，西拉背著丈夫賣掉了他在巴巴多斯繼承的土地，想用賣土地的錢在布魯克林買房安頓下來。丈夫不同意賣掉自己的土地。西拉為達(dá)到自己的目的，冒充德頓的筆跡與他在巴巴多斯的家人書信聯(lián)系，最后成功賣掉了房子。西拉用一封封書信，用自己的書寫成功篡奪了德頓的話語權(quán)，代替他賣掉了土地。之后，她將德頓叫到廚房，用自己的聲音將她賣土地的故事親口講述了一遍：

三個(gè)月前你寫信告訴她你丟了工作，過得很艱難，急需用錢并希望她為了你賣掉土地。她去找律師，律師告訴她你必須簽字授權(quán)于她幫你賣土地。她將文件寄過來，我簽上了你的名字。她今天將土地賣掉了，我得到了九百多美金。這九百多美金現(xiàn)在就在紐約的銀行里等著，而你那塊肥沃的土地，沒了?。?3］96

從上面的引文中我們可以看到每一個(gè)“你”（德頓）做的事，都是“我”（西拉）做的。西拉用丈夫（德頓）的男性身份以及男性聲音作為掩護(hù)，暗自將其轉(zhuǎn)化為自己的話語權(quán)威，成功地賣掉了丈夫的土地，達(dá)到了自己的目的。這樣一來西拉通過自己的聲音力量成功完成了瘋狂的反抗。西拉的話語就是武器，話語就是行為。她搶奪了男性的話語權(quán)，暗自將其轉(zhuǎn)換為自己聲音的強(qiáng)大力量。

在小說《褐姑娘，褐磚房》中，作者型敘述者利用女性私下的空間——廚房作為掩護(hù)，向我們講述了一個(gè)女性參與社會(huì)話語權(quán)威建構(gòu)、爭取發(fā)聲權(quán)利的故事。西拉在廚房這個(gè)被認(rèn)為是女性討論瑣碎家事的私下空間，與自己的女性朋友討論政治、經(jīng)濟(jì)、戰(zhàn)爭、宗教等天下大事，發(fā)表自己的獨(dú)到看法。不僅如此，西拉還在這個(gè)女性私下的空間里籌謀大事，她以男性身份以及男性聲音作為掩護(hù)，暗自將其轉(zhuǎn)化為黑人女性自己的話語權(quán)威，最終從男性手中成功奪過發(fā)聲的權(quán)利。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)條件下，母親批判霸權(quán)，然而迫于現(xiàn)實(shí)，她不得不想盡一切辦法來獲得權(quán)力，讓自己成為掌握霸權(quán)的人。為此她不惜“下地獄”，用最絕望的方式獲得了自己聲音的權(quán)力。

三 消失的父親世界：《所羅門之歌》中聲音的代際傳遞

莫里森在20世紀(jì)70年代發(fā)表了三部小說，雖然《最藍(lán)的眼睛》（The Bluest Eyes，1970）和《秀拉》（Sula，1974）取得了不錯(cuò)的成績，但是直到《所羅門之歌》的發(fā)表，莫里森才真正走入了美國文學(xué)的殿堂，成為了美國文學(xué)中不可或缺的主要作家。這一作品在學(xué)術(shù)界和大眾讀者界都獲得了巨大的成功，有人甚至認(rèn)為這是莫里森最偉大的作品⑥。與前兩部作品不同，《所羅門之歌》不再只關(guān)注女性的成長，莫里森將書寫的空間擴(kuò)展到男性、家族史以至黑人民族史。該小說在內(nèi)容和所反映的主題方面比前兩部作品都更加深廣。本文主要通過對小說伴隨文本的分析，來探討莫里森如何以男性的故事為面具，講述一個(gè)以女性為中心的故事。黑人女性通過對歷史的繼承與傳遞，重新書寫了歷史，從而實(shí)現(xiàn)了其聲音的權(quán)威。

學(xué)界普遍認(rèn)為《所羅門之歌》主要講述了奶娃的成長故事，但他的成長不僅是關(guān)于自己的故事，也是通過其家族成員的集體記憶，挖掘和恢復(fù)自己家族史，進(jìn)而探索黑人民族史的故事。從奶娃的家族成員的構(gòu)成來看，我們可以看到父親的缺失。首先是所羅門飛走了，留下萊娜和21個(gè)孩子。小說的故事開始于1931年，此時(shí)派拉特和麥肯的父親吉克已去世，露絲的父親福斯特醫(yī)生也已經(jīng)去世。派拉特這一分支下來，麗巴的父親姓名未知，而哈格爾的父親則全無信息。小說中唯一剩下的父親則是奶娃的“死”父親（Macon Dead）?，旣惏材取ず帐玻∕arianne Hirsch）認(rèn)為戴德家族之所以籠罩在死亡的氛圍中主要是因?yàn)辂溈稀ご鞯?。他對金錢與名利有著無盡的野心和貪婪，而對于妻子和子女卻毫不憐惜與愛護(hù)。他是小說中唯一一個(gè)在場的父親，然而諷刺的是這個(gè)父親的在場卻讓其家庭成員難以承受［14］75。麥肯·戴德人如其名，不僅是一個(gè)精神上死亡的代表，他的死亡氣息籠罩整個(gè)家族，甚至蔓延到整個(gè)鎮(zhèn)上，他對周圍的人殘酷無情，因此人們生動(dòng)地將他所乘坐的轎車叫做“麥肯·戴德的棺材”［15］40。只是這一棺材不只裝著麥肯·戴德一個(gè)人，而是他一家人。

小說中這唯一在場的父親可以說是名存實(shí)亡。值得注意的是雖然小說中作為實(shí)體的父親是一個(gè)巨大的缺失，然而父親的作用卻是處處在場。所羅門（吉克的父親）、吉克（派拉特的父親）以及福斯特醫(yī)生（露絲的父親）都是活著的人與過去的聯(lián)系。而奶娃的最終成熟與成長是因?yàn)閷さ搅思易宓脑搭^，獲悉了祖父（吉克）與曾祖父（所羅門）的故事。他在尋找的過程中重述了家族與黑人民族的歷史，從而建構(gòu)了自己的身份。父親已經(jīng)儼然成為了小說中的歷史遺產(chǎn)，即家族、民族精神的象征。奶娃的成長過程，或是說奶娃的身份建構(gòu)過程是探索家族史、民族史以及歷史遺產(chǎn)的過程，也就是尋找父親的過程?，旣惏材取ず帐簿驼J(rèn)為雖然奶娃是小說的主角，但是文本的焦點(diǎn)顯然是父親們而不是兒子們［14］72。莫里森曾坦言，《所羅門之歌》與自己失去父親有關(guān)。父親離世讓她感覺到巨大的損失，父親的消失似乎使她周圍的男性世界也隨之而逝，她感覺到巨大的空虛與空白，因此她利用自己周圍所有素材寫了這本關(guān)于男性的小說來填補(bǔ)這個(gè)空白［16］123。《所羅門之歌》可以說是莫里森從自己的視角出發(fā)，根據(jù)自己的記憶重新闡釋、定義了消失的父親及父親的男性世界。

小說中巨大的缺失，對于孩子來說是“父親”，而對于女性來說則是“丈夫”。在孩子們失去父親的同時(shí)，文本中也留下了無數(shù)失去丈夫的女性。小說中敘述者講述了1931年到1963年之間的故事?！端_門之歌》是在1977年出版，1964年至1977年之間在文本中是個(gè)巨大的空白。而1964年也正是莫里森與丈夫離婚獨(dú)立撫養(yǎng)兩個(gè)兒子成長的開始。丈夫走了，剩下自己（母親、妻子）和孩子。與小說如此類似的經(jīng)歷，不能不讓我們聯(lián)想到《所羅門之歌》也是填補(bǔ)了莫里森自己人生的空白。丈夫的離開使教育和撫養(yǎng)孩子的重任落在了她自己的肩上。就正如小說中所有的母親那樣，當(dāng)丈夫離開后，她們肩負(fù)起了家族的將來?！端_門之歌》因此有了雙重任務(wù)，一是指向過去（父親），為了繼承以父親為代表的家族歷史；二是指向未來（兒子），將家族的歷史和遺產(chǎn)傳遞給孩子以教育孩子成長。小說在出版時(shí)，《所羅門之歌》不僅包括敘述者講述的故事文本本身，另外還包含一個(gè)伴隨文本⑦［17］141-158。 小說開篇首先映入眼簾的是獨(dú)立成頁的“Daddy”（爸爸）［15］。一個(gè)詞單獨(dú)占了小說的一頁，而且在正文之前，其重要性無需多說。接下來的一頁則出現(xiàn)兩行文字：

父親們可以翱翔（The fathers may soar）

而孩子們可以知道他們的姓名（And the Children may know their names）［15］

這個(gè)伴隨文本中有父親和兒子，卻缺少了母親。然而當(dāng)父親飛走后，孩子們從何處得知其名字。這中間必然少了母親這一環(huán)。父親飛走后，留下了母親和孩子，而母親自然肩負(fù)起這一告知孩子父親姓名（家族歷史）的重任。這一重任本身是雙重的：一方面，父親飛走了，家族的歷史只能由母親繼承；另一方面，她還要將歷史遺產(chǎn)傳遞給孩子，教育孩子并與其一同書寫新的歷史。所以從伴隨文本來看，小說向我們講述的是：母親向孩子講述父親名字的故事，也就是母親繼承并傳遞歷史遺產(chǎn)的故事?！端_門之歌》中女性用自己的聲音，從自己的視角定義了傳統(tǒng)的男性世界，也就是女性正從自己的視角出發(fā)，用自己的聲音重新闡釋和書寫歷史。女性的這一重要作用正如在伴隨文本中一樣是被歷史所略去的，然而莫里森用這一女性的缺場來邀請讀者一起去補(bǔ)充女性聲音的在場，恢復(fù)女性在歷史中的重要地位⑧［18］253。

派拉特一直堅(jiān)持做父親讓她做的兩件事：一是“一直唱下去”；二是“不能飛來飛去，留下一具尸體不管”。而這兩件事正是對其家族歷史的繼承與傳遞。父親讓派拉特唱下去，派拉特就一直堅(jiān)持不斷重復(fù)派演唱同一首歌：

噢，焦糖人飛走了

焦糖人走啦

焦糖人掠過天空

焦糖人回家嘍

……［15］10

小說最后才揭秘，原來派拉特一直唱的這首歌記錄了其家族史。歌中講述了她的父親和曾祖父所羅門的故事。她一直傳唱這首歌，將這首歌教給了自己的女兒和孫女，后來又傳遞給了奶娃。

父親讓她“不要飛來飛去，留下一具尸體不管”，因此她將洞中的尸體一直帶在身邊。她們家屋里一直吊著一個(gè)綠口袋，哈格爾告訴奶娃：“那是派拉特的東西。她說那是她的遺產(chǎn)。”［15］116閱讀完小說的第二部分我們才知道無論是父親的這句話，還是口袋中的東西，原來都大有玄機(jī)。

父親的這句話仔細(xì)讀來明顯有雙重意義，因?yàn)榫渲械摹笆w”在不同的語境下具有不同的象征意義。根據(jù)故事的發(fā)展我們可以知道，吉克是所羅門最小的孩子。所羅門飛走時(shí)，將其遺落，他被海迪收養(yǎng)。吉克因被父親拋棄，所以一直重復(fù)這句話。在這個(gè)語境下，這個(gè)身體意指“兒子”。他一再重復(fù)這句話是強(qiáng)調(diào)父親對孩子的責(zé)任。父親為自由飛走，這是對留下來的人不負(fù)責(zé)任；這句話同時(shí)還有另外一層意思：吉克死后身體沒有得到妥善的處理，麥肯將他“埋得太淺，也太靠近水邊。下一場大雨尸體就漂出來了，尸骨不得安葬，死者會(huì)打心眼里不痛快”［15］286。 在這個(gè)語境下，尸體卻是指“父親”，象征著家族的歷史與過去。父親飛走后，吉克由女性（海迪）養(yǎng)大，是女性完成了教養(yǎng)下一代的任務(wù)。父親（吉克）死后，麥肯沒有能夠妥善處理，而這一任務(wù)也由女性來完成。派拉特一直將裝有父親尸骨的綠口袋帶在身邊，將其稱作是自己的遺產(chǎn)，即是自己家族的過去與歷史。她始終將兩個(gè)責(zé)任扛在肩上：一是繼承家族歷史的責(zé)任；二是傳遞家族歷史，對子女的責(zé)任。

派拉特臨終前對奶娃說：“我要是再多結(jié)識(shí)一些人多好啊。我會(huì)愛他們大家的。要是我認(rèn)識(shí)的人再多些，我也可以愛得更多了。”［15］391派拉特臨終之言似乎終于意識(shí)到自己的重要作用，她相信如果她以前多認(rèn)識(shí)一些人，那么她所能夠影響的就不僅是奶娃，而是更多的人。小說的結(jié)尾處，無論是派拉特還是讀者，都明白了女性在歷史中所發(fā)揮的重要作用，從而恢復(fù)了女性在歷史中的重要地位。當(dāng)派拉特讓奶娃給她唱點(diǎn)什么聽的時(shí)候，奶娃唱響了派拉特傳遞給他的家族歷史的歌。派拉特成功地將家族歷史傳遞給奶娃。然而不同的是在新的歷史語境下，由于派拉特創(chuàng)造的新歷史，奶娃形成了自己對歷史的新闡釋。在他的歌聲中“焦糖人”成為了“焦糖女”，也即是說黑人女性成為了神話中會(huì)飛的英雄，同時(shí)女性也成為了家族歷史和民族歷史的象征。女性“無需離開地面，就能飛了”［15］392。

本文主要討論了黑人女性小說家在具體社會(huì)歷史語境下，戴著不同的面具講述故事，試圖建構(gòu)聲音的權(quán)威。20世紀(jì)70年代以前，由于政治、經(jīng)濟(jì)和教育等問題，黑人女作家不像白人作家或是黑人男作家那樣擁有固定的讀者群，而女性的敘述權(quán)威也遭到質(zhì)疑。因此黑人女作家不得不戴上敘述面具，采取特殊的敘述策略來為自己爭取聲音的權(quán)力。她們致力于將女性的故事和經(jīng)歷傳遞出去，但又不得不顧忌主流意識(shí)形態(tài)的審核。為了建構(gòu)自己聲音的權(quán)威，黑人女作家在該時(shí)期主要采取了作者型敘述交流模式。這種模式一方面模糊了敘述者的女性身份，另一方面第三人稱作者型敘述聲音模仿歷史敘述，顯得相對客觀，有利于建構(gòu)黑人女性聲音的可信度，從而有利于建構(gòu)女性聲音的權(quán)威。赫斯頓、馬歇爾和莫里森都帶著性別模糊的“他”面具，偷偷參與以男性為主宰的社會(huì)話語權(quán)威建構(gòu)。

注釋：

①敘述分層概念是由熱奈特首先在《敘述話語》中提出，主要是根據(jù)敘述者的變化來劃分小說的敘述層次。

②蘭瑟認(rèn)為當(dāng)某種“形式”被認(rèn)為不具有威脅性時(shí)，那么依靠這種形式傳遞的信息也就失去了威脅性。事實(shí)上女人與女人間的私房話就被當(dāng)時(shí)的主流社會(huì)認(rèn)為是無意義的小事。

③波勒·馬歇爾的小說《褐姑娘，褐磚房》目前在國內(nèi)尚未有譯本，本節(jié)使用的中文引文均由筆者翻譯，采用的書名《褐姑娘，褐磚房》和小說中人物的中文譯名則參考了王家湘《20世紀(jì)美國黑人小說史》（南京：譯林出版社，2006年）的譯名。

④克里斯托認(rèn)為《褐姑娘，褐磚房》的創(chuàng)作一方面建立在早期的女性作品的基礎(chǔ)上，另一方面又具有20世紀(jì)70-80年代的女性小說中的重要特點(diǎn)。

⑤小說開篇的獻(xiàn)詞就是“To My Mother”。

⑥學(xué)界很多人認(rèn)為《所羅門之歌》是莫里森創(chuàng)作生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是對前兩部小說的超越。該書曾獲得國家書評獎(jiǎng)，奠定了莫里森在美國文學(xué)中的重要地位。類似觀點(diǎn)參見：Wilfred D.Samuels，Toni Morrison，Boston：Twayne Publishers，1999：p.8；Carolyn C.Denard，“Toni Morrison”，Modern American Women Writers，ed.Elaine Showalter，Lea Baechler，and A.Walton Litz，New York：Charles Scribner’s Sons，1991：p.328；Denise Heinze，Sandra Adell，“Toni Morrison”，Nobel Prize Laureates in Literature，Part3．Dictionary of Literary BiographyVol.331，Detroit：Gale，2007：p.290；Ralph Story，“An Excursion into the Black World：The‘Seven Days’in Toni Morrison’s Song of Solomon”，Black American Literature Forum，Vol.23，No.1（Spring，1989）：p.149；Diane Renée，Literature and Its Times Supplement1：Profiles of 300 Notable Literary Works and the Historical Events that Influenced Them，Joyce Moss．Vol．2：The Great Depression and the New Deal to Future Times（1930s-），Detroit：Gale，2003：p.421；Valerie Smith，ed.New Essays on Song of Solomon，Beijing：Peking University Press，2007：p.10.

⑦“伴隨文本”這一提法是趙毅衡先生提出，指“文本外伴隨的符號(hào)文本，是伴隨著文本一道發(fā)送給接收者的附加因素”。參考：趙毅衡《符號(hào)學(xué)：原理與推演》，南京大學(xué)出版社2011年版，141頁。

⑧莫里森無數(shù)次地在接受訪問中提到在她的所有作品中她都為讀者預(yù)留了參與的空間，目的是邀請讀者一起共同創(chuàng)造自己的作品。也就是說，在伴隨文本中，莫里森不是忘了“母親”，這個(gè)明顯的缺場是為了邀請讀者一起來參與創(chuàng)造闡釋文本。

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Narrating with the Mask：Authority of the Authorial Narrative Voice in African American Women’s Novels

FANG Xiao-li
（College of Foreign Languages and Cultures，Sichuan University，Chengdu，Sichuan 610064，China）

Before the 1970s，given the specific socio-historical context，black women have to choose special narrative strategies to tell their stories.During this period，almost all the black women novelists take the authorial narrative communication in their novels.Masked by a race-gender-neutral narrative mode，black women novelists learn from the historians to tell their stories with a third-person omniscient narrator，which seems to make their narrative more objective and reliable.In this way，the authorial narrative communication has allowed black women such as Zora Neale Hurston，Paule Marshall and Toni Morrison access to male authority with a“He”mask.

the African American women’s novels；the black women novelists；authorial narrative communication；authority of voice；Zora Neale Hurston；Paule Marshall；Toni Morrison

I712.074

A

1000-5315（2015）03-0128-08

［責(zé)任編輯：唐 普］

2014-11-28

本文系2014年教育部青年基金項(xiàng)目“聲音的權(quán)威：美國黑人女性小說敘述策略研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：14YJC752005）、2013年國家社科基金一般項(xiàng)目“美國奴隸敘事研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：13BWW066）的階段性成果。

方小莉（1981—），女，四川西昌人，四川大學(xué)外國語學(xué)院講師、美國研究中心研究員、符號(hào)學(xué)-傳媒學(xué)研究所成員。