■樊鳳龍

一

我國周代的“采風(fēng)”（訪察采集風(fēng)土人情等）是指宮廷音樂機(jī)構(gòu)派出的“采風(fēng)官員”深入民間采集民歌、民曲，對(duì)采集的資料進(jìn)行加工、整理?！对娊?jīng)》由風(fēng)、雅、頌三部分組成，其中的“風(fēng)”包括春秋時(shí)15個(gè)諸侯國及部分西周民歌。這些民歌充滿了濃厚的生活氣息，反映了愛情、婚嫁、勞動(dòng)等各種民俗生活，是《詩經(jīng)》的精華所在。以后沿用下來的“采風(fēng)”，盡管從目的到行為已與古代不同，但似乎可以說，中國古代的“采風(fēng)”是一種田野工作的萌芽。

作為西方人類學(xué)術(shù)語，田野工作（fieldwork）是指經(jīng)過專門訓(xùn)練的人類學(xué)者親自進(jìn)入某一社區(qū)，為獲取一手資料，采取觀察、住居體驗(yàn)等方式的過程?！艾F(xiàn)代西方人類學(xué)田野調(diào)查的基本方法，始于美國的摩爾根而成型于英國的馬林諾夫斯基。”［1］田野工作是人類學(xué)的核心，是深入民間和田野取得第一手資料的調(diào)查過程，是與民間音樂人接觸和了解的行為體驗(yàn)，也是民族音樂學(xué)最基本、最重要的研究方法之一。

美國音樂人類學(xué)家梅里亞姆運(yùn)用音樂人類學(xué)普遍性和深入性兩種方法進(jìn)行音樂研究，其中涉及有關(guān)區(qū)域方面的歌曲歌詞研究。他認(rèn)為“歌詞本身就能展示出很多的文化含義，說明它們是文化的一部分。因此，我們可以按照語言的行為、語言的使用和歌曲中由于語言行為所致的對(duì)歌詞使用上的限制等方面來研究歌詞本身。另一方面，研究能直接指向歌詞反映了什么，這就是在某種整體的國民性格之上歌詞所體現(xiàn)出的文化的某些主要的品性……”［2］

對(duì)民族聲樂概念探討，眾說紛紜，呈現(xiàn)百家爭(zhēng)鳴的狀況，陳君凡先生將“民族聲樂”的含義概括為廣義和狹義之說?！蔼M義地講是具有民族風(fēng)格的聲樂作品、歌唱技巧及表現(xiàn)特色；廣義地講是指民歌、說唱、戲曲等傳統(tǒng)體裁的聲樂形式及專業(yè)作曲家創(chuàng)作的各種民族聲樂作品”。［3］

綜合上述觀點(diǎn)，筆者認(rèn)為：民族聲樂中的民族是指中國的56個(gè)民族，“聲樂”是一種指以人聲為媒介來表現(xiàn)藝術(shù)手段的音樂體裁形式，聲樂相對(duì)器樂而言，是“歌唱的音樂”。［4］也就是說，民族聲樂可以這樣定義：中華各族兒女用嗓音作為媒介表現(xiàn)音樂的一種相對(duì)于器樂的體裁形式。但筆者在此文中指的是當(dāng)代民族聲樂，亦即學(xué)界所指的學(xué)院派。當(dāng)代民族聲樂是以中國傳統(tǒng)聲樂為基礎(chǔ)，借鑒歐洲傳統(tǒng)唱法的某些合理發(fā)聲技巧而構(gòu)建的一種專業(yè)演唱藝術(shù)。

我國歷史悠久，疆域遼闊，人口眾多，音樂風(fēng)格色彩紛呈。各民族的傳統(tǒng)音樂，如侗族大歌、布依族小歌、蒙古族長調(diào)和云南彝族的海菜腔等等，在長期的民間流傳中，皆以口傳心授的模式進(jìn)行傳承。民歌手們的演唱即興性較強(qiáng)，他們基本憑借其主觀意念進(jìn)行演唱，音樂旋律特點(diǎn)具有不確定性和易變性。因此，田野工作既是一種最好的體驗(yàn)和學(xué)習(xí)的方法，又能通過記錄整理而使這些珍貴的音樂遺產(chǎn)保存下來，傳承后人。民族聲樂包括傳統(tǒng)民歌、戲曲等的傳統(tǒng)唱法，而我們的傳統(tǒng)唱法基本上都是采用口傳心授形式傳承下來的，其演唱技巧沒有進(jìn)行書面記錄和整理，所以，如何才能發(fā)展具有獨(dú)特風(fēng)格和鮮明特征的民族聲樂藝術(shù)，本文強(qiáng)調(diào)要大力加強(qiáng)田野工作，向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，向民間學(xué)習(xí)，使其在當(dāng)代民族聲樂的演唱、教學(xué)與研究中發(fā)揮出基礎(chǔ)性的重要作用。

二

中國民族聲樂是以本土音樂文化為背景，在中國語言的基礎(chǔ)上，將行腔韻味、字正腔圓、聲情并茂為準(zhǔn)則，在民歌、說唱、戲曲基礎(chǔ)上發(fā)展，又吸收了一些外來唱法而形成的一種演唱風(fēng)格。而民族聲樂的源泉必定來自民間，此源泉之水是演繹民族音樂最樸素而準(zhǔn)確的表現(xiàn)方法，是歌中之“魂”，在純潔中散發(fā)著民族的氣息，它的立足點(diǎn)是民族音樂文化的土壤。

我國在各民族各時(shí)期皆產(chǎn)生過諸多具有較高演唱水平的民間歌手。如戰(zhàn)國時(shí)期的韓娥具有“余音繞梁，三日不絕”美譽(yù)；彝族歌手白秀珍掌握了本民族的高超的歌唱技術(shù)，將實(shí)踐提升到理論層面，她生動(dòng)地描述對(duì)于如何正確呼吸的感覺：“我一唱歌就把氣停住，想唱多長就唱多長?！薄皻馕M(jìn)去了就不亂動(dòng)，只感覺將氣停住，其它地方都是松松的。”郭蘭英善于繼承和發(fā)展傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)潤腔經(jīng)驗(yàn)，能嫻熟地駕馭戲曲中潤腔技巧，她在新歌劇、新民歌的演唱中靈活地運(yùn)用了晉劇中的潤腔手法，按照一定的規(guī)律對(duì)音樂旋律加以藝術(shù)潤色，使人物的形象更加生動(dòng)。

民間音樂家的這些歌唱經(jīng)驗(yàn)，是當(dāng)代民族聲樂學(xué)習(xí)者的重要參照。這需要民族聲樂學(xué)習(xí)者深入民間做田野工作，盡量培養(yǎng)自己 “局內(nèi)人”的文化意識(shí)和“局內(nèi)人與局外人”的角色轉(zhuǎn)換能力。民族聲樂學(xué)習(xí)者為學(xué)到傳統(tǒng)的演唱技巧，盡量將自己變成局內(nèi)人進(jìn)行田野考察；當(dāng)他們又以局外人的身份回到課堂時(shí)，從自己原有的立場(chǎng)去思考和總結(jié)問題，并將體驗(yàn)和學(xué)習(xí)到的傳統(tǒng)唱法中的精華充實(shí)到民族聲樂的理論和實(shí)踐中去。

綜上所述，我認(rèn)為“田野工作”對(duì)當(dāng)代民族聲樂的主要意義在于以下三個(gè)方面。

第一，田野工作能為民族聲樂學(xué)習(xí)者提供真實(shí)準(zhǔn)確的第一手資料。在田野工作中，由于田野工作者深入實(shí)地，可以真正與調(diào)查對(duì)象進(jìn)行“面對(duì)面的零距離”接觸，融入其中，可以真切捕捉到不同文化背景下不同人的情感和精神氣質(zhì)，甚至可以做到“角色互換”。田野工作需要“浸泡”在民族音樂的氛圍中，應(yīng)該融入調(diào)查對(duì)象的日常生活，與調(diào)查對(duì)象建立平等、友愛、相互理解、相互關(guān)懷的互動(dòng)關(guān)系，因而能夠獲得較為真實(shí)、全面的信息資料，汲取資料中更多的文化層面的精髓。民族聲樂工作者通過 “田野工作”，不僅能較好地提煉民族文化中最本質(zhì)的特點(diǎn)，較準(zhǔn)確地把握歌舞作品中的文化核心，而且可以從“局外人”的角度來把握此特殊文化外的大眾文化的審美需要。［5］

早在“新秧歌運(yùn)動(dòng)”中魯藝師生就實(shí)地采風(fēng)向民間藝人學(xué)習(xí)，記錄下了《東方紅》、《三十里鋪》等民歌；利用民歌小戲進(jìn)行改編，創(chuàng)作排演了秧歌劇《兄妹開荒》《夫妻識(shí)字》歌劇《白毛女》等作品。解放初期，王昆、胡松華、馬玉濤、才旦卓瑪?shù)壤弦惠叺拿褡迓晿匪囆g(shù)家，經(jīng)常深入民族音樂的第一線，他們和民間藝術(shù)家進(jìn)行了充分的思想交流和精神互動(dòng)，因此在演繹民族音樂作品時(shí)才能恰如其分地表現(xiàn)出作品本身的風(fēng)格特點(diǎn)，詮釋作品的內(nèi)涵。

當(dāng)時(shí)的專業(yè)音樂院校也興起了一股向民間學(xué)習(xí)的大潮，他們把民間藝人請(qǐng)進(jìn)學(xué)堂，如民歌手張?zhí)於?、朱仲祿等?qǐng)進(jìn)中央音樂學(xué)院教唱信天游、山曲及花兒；上海音樂學(xué)院采取聲樂老師和民間藝人合作授課的形式。這時(shí)的歌唱家，如任桂珍向郭蘭英學(xué)習(xí)、彭佩瑩向豫劇大師常香玉學(xué)習(xí)等等，正是由于他們深入的田野工作和“接力”式的傳承，使得當(dāng)時(shí)的民族聲樂百花齊放，競(jìng)相爭(zhēng)艷。

第二，田野工作能為民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展提供更為廣泛、更有價(jià)值的音樂資料。音樂是一種動(dòng)態(tài)性、寬廣域的文化，在人類歷史的發(fā)展過程中，不同的階段、不同的地域都會(huì)產(chǎn)生和存在不同的音樂文化；同一地區(qū)不同階段的音樂文化也會(huì)表現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。而田野工作就有助于讓我們?nèi)娴乜剂恳魳肺幕陌l(fā)展過程，搜集到更為廣泛、更有價(jià)值的音樂資料。由此可見，音樂工作者在進(jìn)行田野工作中，不僅要收集音樂作品的本體資料，還應(yīng)以音樂的文化背景為依托，關(guān)注作品產(chǎn)生的歷史、地理、經(jīng)濟(jì)、文化背景，將音樂資料的宏觀背景和微觀細(xì)節(jié)綜合起來進(jìn)行考察。

民歌是人民大眾創(chuàng)造的歌曲。它植根于民間，長期在人民中間流傳，依靠口傳心授，在世代相傳中獲得發(fā)展、演變和豐富。它富有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，既能自然樸實(shí)地反映勞動(dòng)人民的真實(shí)情感，又能全面地展示一個(gè)民族的性格特征和審美情趣。

蒙古族民歌中的長調(diào)“諾古拉”，這種裝飾性旋律歌腔有深厚的歷史文化背景，其源于對(duì)駿馬嘶鳴的模仿，體現(xiàn)了游牧民族對(duì)遼闊草原和駿馬深沉的愛戀，淋漓盡致地傳達(dá)出蒙古族牧歌的特色和美。聽眾只要一聽到那悠長的歌腔，也能感受到“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草底見牛羊”草原美景。在技術(shù)層面講，“諾古拉”其實(shí)是一種“喉顫音”。藏族民歌中也有一種“喉顫音”的裝飾性歌腔，發(fā)聲方式與“諾古拉”非常相似，通過對(duì)咽部肌肉的控制，在拖腔上形成二或三度顫音效果。青?；▋簞t是到高音區(qū)時(shí)用真假聲歌唱方法，產(chǎn)生一種特殊音色。

中國的曲藝、民歌、戲曲等大部分靠口耳相傳形式傳承?，F(xiàn)在的曲譜也是音樂工作者們深入民間，對(duì)他們的演唱錄音記譜加以流傳。由于記譜者大多接受的是西方音樂教育模式訓(xùn)練，對(duì)豐富多彩的民間音樂特征常未能融會(huì)貫通，且有些裝飾性歌腔用現(xiàn)有記譜法記寫相當(dāng)困難。但往往這些不能記譜的細(xì)微處卻恰能體現(xiàn)其獨(dú)特風(fēng)格韻味。不到民間采風(fēng)，沒有親耳聽到民間的教唱，就不能深刻體會(huì)到這些精華。

再如當(dāng)代民族聲樂的歌曲基本上是依靠簡(jiǎn)譜或五線譜記譜，而像“諾古拉”或“喉顫音”這樣的技法很難在曲譜中反映出實(shí)際的效果；湖南民歌中的特色音“↑sol”，比鋼琴上的要稍高些，但又不是“#sol”，演唱時(shí)有點(diǎn)波動(dòng)感；河南民歌《編花籃》中的“si”音，比鋼琴中的要稍低些，且有游移波動(dòng)感（現(xiàn)多用“↓si”記譜）等等。這些都是各地區(qū)民歌中最具特色的裝飾性歌腔，若只照譜演唱根本無法體現(xiàn)其精華之處，這種樣式的聲音技巧必然是深入民間學(xué)習(xí)和研究之后,才可能學(xué)到的，因此，我們應(yīng)該走出琴房，踏出校園，深入民間，盡量跟民間歌手學(xué)習(xí)這種技法和風(fēng)格，悉心請(qǐng)教，才能使民族聲樂開出絢麗的花，結(jié)出豐碩的果。

第三，田野工作能為原生態(tài)音樂文化的傳承和發(fā)展提供滋潤養(yǎng)分。我們的前輩已經(jīng)為我們做了很好的榜樣，著名的民族聲樂表演家何紀(jì)光，為了學(xué)地道的瑤、苗、侗等民歌的風(fēng)格，曾多次深入苗山瑤嶺，拜民歌手為師，潛心鉆研，創(chuàng)立了具有中國氣派和獨(dú)特風(fēng)格的 “新型湖南高腔山歌唱法”。

近年來，原生態(tài)民歌的傳承和發(fā)展問題越來越受到關(guān)注和重視，要了解民歌的真諦和魅力，就需要我們深入農(nóng)村進(jìn)行大量的田野工作，民族聲樂工作者要進(jìn)一步保護(hù)和挖掘原生態(tài)音樂文化的寶貴資料，就一定要重視和開展民間音樂資料的采集和整理工作，換句話說，就是要重視田野工作。對(duì)原生態(tài)音樂文化開展田野工作在改革開放的新形勢(shì)下具有搶救的意義，對(duì)與延續(xù)和弘揚(yáng)原生態(tài)音樂文化具有不可估量的作用。對(duì)不同民族人們的生活環(huán)境和心理特征的了解，對(duì)不同風(fēng)格的各地民歌及其演唱技巧的把握，只有親自到民間做實(shí)地考察，做深入的田野工作，才可能以“局內(nèi)人”的角色較正確地演繹他們的歌唱文化。

三

我國各民族的語言豐富多彩，民族聲樂必須建立在民族語言（包括方言）的基礎(chǔ)之上。我們擁有眾多戲曲、曲藝等傳統(tǒng)聲樂遺產(chǎn)，這些遺產(chǎn)是發(fā)展民族聲樂的源泉。當(dāng)代民族聲樂若想發(fā)展得更好，必須重視吸取各種傳統(tǒng)唱法的精華，借鑒各個(gè)民族原生態(tài)唱法的優(yōu)秀成果。眾所周知，潤腔是唱法中一個(gè)重要因素，而中國戲曲中的潤腔極其豐富，當(dāng)代民族聲樂能較好地運(yùn)用潤腔方法，不但可以提高聲樂表現(xiàn)力和感染力，也能突出個(gè)人的風(fēng)格。在借鑒歐洲唱法的問題上，程硯秋先生曾經(jīng)說過意味深長的話：“把歐洲唱法用到中國來是可以的，只要把它的優(yōu)點(diǎn)用進(jìn)來，和我們的融合在一起，讓觀眾感到很新鮮，但又感覺不到是哪兒來的，這就很好。不過，卻不可生硬地成套搬進(jìn)來，而丟棄了我們傳統(tǒng)的一套寶貝?！保?］

筆者認(rèn)為，當(dāng)代民族聲樂在借鑒歐洲聲樂技巧的同時(shí)，應(yīng)該更加著重民族風(fēng)格、地方特色及個(gè)性特點(diǎn)，風(fēng)格特征和民族韻味是區(qū)分唱法的關(guān)鍵?，F(xiàn)在的民族聲樂學(xué)子們生活在溫馨的象牙塔里，遠(yuǎn)離民間，無緣傳統(tǒng)，缺少生活體驗(yàn)和創(chuàng)造，試問民族聲樂的神韻他們就體會(huì)不到多少。解決這一問題的關(guān)鍵就是讓我們的民族聲樂工作者走進(jìn)田野，讓他們深入到民間和藝術(shù)團(tuán)體采風(fēng)學(xué)習(xí)，或者將民間藝人請(qǐng)進(jìn)課堂教授，從民間尋根，從各兄弟民族的傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)中繼承優(yōu)秀的技巧和藝術(shù)手段，以使當(dāng)代民族聲樂朝向色彩繽紛的多元化方向發(fā)展。

［1］何星亮.人類學(xué)民族學(xué)田野調(diào)查的歷史與未來［J］.民族研究,2002,(5).

［2］張伯瑜.西方民族音樂學(xué)的理論與方法［M］.北京：中央音樂學(xué)院出版社，2007.

［3］陳君凡.中國古代民族聲樂藝術(shù)的演講（一）［J］.美與時(shí)代,2002，（16）.

［4］中國社科院語言研究所.現(xiàn)代漢語詞典［M］.北京:外語教學(xué)與研究出版社，2002.

［5］宋淑紅.論當(dāng)代民族聲樂的“田野工作”［J］.人民音樂,2008,(3).

［6］喬建中.論中國傳統(tǒng)音樂的地理特征及中國音樂地理學(xué)的建設(shè)［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào),1988,(3).

［7］程硯秋.談戲曲演唱——1957年在文化部召開全國聲樂教學(xué)會(huì)議上的發(fā)言［A］.程硯秋戲劇文集［C］.北京：文化藝術(shù)出版社,2003.