陳培浩

(韓山師范學院 中文系,廣東 潮州 521041)

●現(xiàn)當代詩學研究——關于當代詩歌詩潮與詩人(七)

命運“故事”里的“江南共和國”
——論朱朱的近期詩歌

陳培浩

(韓山師范學院 中文系,廣東 潮州 521041)

朱朱的近期詩歌特別是其最新詩集《故事》里，融合重構了詩人的童年經(jīng)驗和中年回望，其詩歌“故事”的核心指向了“生命落差”的命運謎底。朱朱以突出的“詩性記憶”能力使種種生命細節(jié)在詩藝創(chuàng)造中獲得造型、色彩和溫度。它們見證了朱朱從早期繁復的工筆細描到新近的質樸準確的技藝轉變，同時也是已屆不惑的朱朱重建自我跟世界、自我跟記憶關系的一次意味深長的嘗試。俞平伯曾經(jīng)有過“詩歌共和國”的說法，朱朱則進一步發(fā)揮?！敖稀痹跐h語中是一個文化地理的概念，在悠久的詩文傳統(tǒng)中，“江南”沉淀的更多是一種美學風格。當朱朱把一個文化地理的概念和一個現(xiàn)代政體概念相連的時候，他其實是在思考著時間中的“生命囚徒”如何通過文化書寫而突圍的問題?！豆适隆返摹肮适隆痹谛√庩P乎童年、親情，又在大處勾連著作為傷痕和禁忌的歷史記憶，并被提升為一種生命主體的思想體悟以及走向語言以自我拯救的詩寫立場。

朱朱； 《故事》； 當代詩歌；詩性記憶； 囚徒體驗

朱朱是1990年代嶄露頭角的詩人，也是這個時代的重要詩人。他對詩歌有著特別的珍重和敬意，詩歌是多種寫作樣式中最令他不敢造次的一種。朱朱還是優(yōu)秀的藝術評論家，他對詩歌的理論思考不乏真知灼見，但是他卻幾乎沒有加入當代詩壇各種似是而非的論爭中。早年的朱朱沒有借助“驚世駭俗”的詩人批評進行自我建構，也沒有參與各種“熱鬧喧囂”的“詩歌運動”，他貼近詩歌本體營構，憑著工筆細描的詩藝獲得文本辨析度。他的近期詩歌似乎蘊含著他寫作上的某些變化和新的啟示，這尤其體現(xiàn)在他新近出版的詩集《故事》①之中。

一、朱朱的《故事》和《故事》里的朱朱

《故事》之前，朱朱已經(jīng)出版了《駛向另一顆星球》《枯草上的鹽》《青煙》《皮箱》等詩集。這一次，朱朱以“故事”來命名詩集，對于詩集而言，這頗為特別，間或提示著朱朱詩歌寫作從內容到技藝的轉變。

《故事》至少包含著三個層面的“故事”：其一是“童年故事”，在詩集后面的《七歲》(組詩)中，詩人特別創(chuàng)設了一個七歲的視角，回到七歲的自己，用七歲的高度和體驗重溫童年往事。把少年設置為詩學視角，這個層面的故事豐盈的童年細節(jié)又是童年視覺和成年眼光的融合：朱朱無疑返回了七歲孩童的世界，但成年詩人的“視界”又時時浸染其中。因此，這層童年故事就不僅止于童真童趣，它因為充滿細節(jié)而真切，因為攜帶著情感而感人，因為呈現(xiàn)了復雜性而引人深思，毋寧稱之為關于童年的“詩性記憶”。

《故事》的另一層面是“中年故事”。這部詩集彌漫著一股鮮明的中年回望氣息，即使是“童年往事”，很多時候也是統(tǒng)攝于一種成年眼光之下的。顯然，以“故事”來命名詩集，朱朱有更多非抒情的經(jīng)驗要處理，當他回望人生的過往時，常常發(fā)出一種中年人才有的感慨。

在童年往事和中年姿態(tài)之外，《故事》的第三層其實試圖講述一個關于“落差”的命運故事。落差是命運故事的謎底，他稱為“真正的故事”：

你向我們展示每個人活在命運要給他的故事

和他想要給自己的故事之間的落差，

這落差才是真正的故事，此外都是俗套……

(《拉薩路》)

《故事》關乎童年和家園，關乎親情、童年的父母之愛，關乎一個小鎮(zhèn)30年前的日常，關乎少年成長的美好和疼痛，關乎青澀美好的愛戀。但《故事》也關乎命運的秘密，那些在生命的斜坡中一路滑行至今的人們，那些想向“嚴冬墻沿帶著全部崽子呼救的貓”伸以援手卻“無法克服與生俱來對毛茸茸動物的恐懼”的人們，始終活在各種宰制中。各式“練習曲”和“蝴蝶泉”故事的核心是生命的規(guī)訓和格式化，這在朱朱詩中被隱喻為童年村頭的“高音喇叭”：

我并不知道從那時候開始，自己的腳步

已經(jīng)悄悄邁向了成年之后的自我放逐，

邁向那注定要一生持續(xù)的流亡——為了

避免像人質，像幽靈，被重新召喚回喇叭下。

(《喇叭》)

命運故事的層面同時也關涉著朱朱《故事》中的囚徒體驗，這三個層面，我們下面會專門分析。值得一提的是，《故事》里的朱朱，較之以往呈現(xiàn)了對詩藝的不同理解：純熟、疏朗的詩藝代替青春朱朱那種無所不在的工筆細描。朱朱并不著力于發(fā)明新奇繁復的語言裝置，從表面上說，你甚至可以說，朱朱對語言修辭的使用，是常規(guī)化的。然而，朱朱的語言卻透露出更樸素的質感，只有貯藏了豐富生命細節(jié)和強大的語言剪裁能力的詩人，才能以看似簡單的方式帶給詩歌特別的生命質感。在《故事——獻給我的祖父》中，詩人基本上只使用比喻，那些比喻簡單明了，并沒有復雜的修辭機制，然而都準確而迅速地勾勒出書寫對象的精神質感：

老了，老如一條反扣在岸上的船，

船艙中蓄滿風浪的回聲；

老如這條街上最老的房屋，

窗戶里一片無人能窺透的黑暗。

大部分時光他沉睡在破藤椅上，

鼾聲就像廚房里拉個不停的風箱，

偶爾你看見他困難地抬起手臂，

試圖驅趕一只粘在鼻尖的蒼蠅。

但是當夜晚來臨，煤油燈

被捻亮在灰黑的玻璃罩深處，

他那份蒼老就變成了從磨刀石上

沖走的、帶鐵銹味的污水——

這首詩共四節(jié)，每節(jié)基本分為三小節(jié)(除第三節(jié)為二小節(jié)外)，每一小節(jié)都為四行。有趣的是，每一小節(jié)中詩人都安排下一個比喻，比喻是這首詩最核心的推動機制，這種最普通的修辭在此詩中大放異彩，原因在于朱朱對比喻極其準確的把握，如何來寫祖父的垂垂老矣，詩人用了一個特別精彩的比喻：“老如一條反扣在岸邊的船?！彪x水之船，被反扣在岸邊，狀態(tài)(反扣)和方位(岸邊)都顯示著被離棄的生活。這已是不錯的比喻，但詩人加上了一句“船艙中蓄滿了風浪的回聲”讓這個比喻更為增色。如果說反扣岸邊是船的外在狀態(tài)的話，蓄滿風浪回聲則是它的內在狀態(tài)，內外的張力才是船，也是老如船的祖父的“故事”之所在。這個比喻，有賴于朱朱對岸邊反扣之船的發(fā)現(xiàn)和對船的語言符號的進一步強化。寫詩者，有人擅長發(fā)現(xiàn)新的修辭手段，創(chuàng)造新奇的表達效果；有人卻擅長把體驗準確地移置于并不新奇的修辭裝置中，同樣創(chuàng)造出新奇的表達效果。前者靠的是語言創(chuàng)造力，后者靠的卻是生命體驗和語言準確性的平衡能力。

二、童年往事的“詩性記憶”

每個人都有自己的童年，但每個人的童年經(jīng)驗不同，每個人對童年的詩性記憶能力也不同。記憶在普通人那里日漸黯淡、松弛乃至逃遁，經(jīng)過詩歌提煉的記憶卻在藝術的定型劑中獲得造型、色彩和溫度。所以，詩人對于記憶的造型能力，便是所謂的“詩性記憶”。朱朱是那種既有較特別體驗，又有突出詩性記憶能力的詩人。他的“童年往事”中充滿各式各樣的人、事、物：母親、祖父、祖母、鄰居女孩、理發(fā)店師傅、一頭待宰的牛、沉默的井臺、前年的日歷、繡著過時圖案的縫紉機、滴答滴答畫著自己的圓的墻頭鐘，還有那條坑坑洼洼、由無數(shù)次跌倒組成的去見父親的漫漫長路。

《故事》的童年記憶主要呈現(xiàn)于《七歲》組詩中：《早晨》和《數(shù)學課》專門寫母親。兒女對母親的愛和感激，是一個因為永恒而困難的寫作主題，朱朱卻有自己精彩的表達：

母親知道第一束陽光的金色絲線，

怎樣在天空的藍緞子上滾邊。

每個早晨她的眼睛總是最先睜開，

枕邊一小塊濕痕，來自傷心的夢。

她的目光像風箏升過了晾衣繩，

躍向了山墻之上的天空，

在風中打幾個寒噤般的趔趄，

然后不斷地高飛，盤旋在云彩。

(《早晨》)

母親之愛，實寫常流于平淡，虛構又有欠真實。從童年的眼光看，往往真切有余而體貼不足，純從成年視角出發(fā)，又難免過濾了溫潤的細節(jié)。朱朱既用修辭也用想象，既從童年，也從成年的眼光去描述母親，這就是所謂“詩性記憶”的高妙和哀而不傷。這兩節(jié)詩都安排下精彩的比喻，特別是第二個“目光如風箏”，后面三個句子都在延伸鋪排這個比喻，風箏“在風中打幾個寒噤般的趔趄，/然后不斷地高飛，盤旋在云彩”跟第一節(jié)母親“每個早晨她的眼睛總是最先睜開，/枕邊一小塊濕痕，來自傷心的夢”有內在的呼應。母親的淚痕和傷心的夢或者是成年的朱朱更能體會到的情感傷疤，每個母親大概都是帶著傷疤，在生命寒風中打著趔趄然后高飛的吧。朱朱的詩，既有童年的戀母細節(jié)，又有成人后對母親的體貼和理解，更有詩人特有的修辭想象的才華，所以《早晨》里的母親便顯得特別動人。

朱朱寫的祖父，同樣動人、形象：

大部分時光他沉睡在破藤椅上，

鼾聲就像廚房里拉個不停的風箱，

偶爾你看見他困難地抬起手臂，

試圖驅趕一只粘在鼻尖上的蒼蠅。

(《故事——獻給我的祖父》)

這段描寫形象而準確?？柧S諾在《未來千年文學備忘錄》中提出的五個文學價值，其中一個就是“準確”[1]。“準確”是寫作對象的精神氣質跟寫作細節(jié)之間的匹配關系。朱朱的四句詩，緊緊抓住了孩童眼中祖父形象的靈魂。

朱朱用一種復雜的眼光來寫親人，他忠于自己的情感體驗。他寫祖母的《另一個家》，就努力寫出那種復雜性，他寫祖母對自己粗糙而細心的愛：

黃昏時老風箱的哮喘開始復發(fā)，

煙霧層層擴散，吞沒籬笆上的天空。

然后她吹散小勺子邊的熱氣，

將爛如反芻過的山芋填進我的嘴巴。

入夜后燈芯被捻亮，她檢查

我的袖口有無裂縫，以及紐扣

又掉落了幾顆。針線無聲地縫合，

而我交纏起雙手在墻上做一只大雁。

他也寫童年自我對祖母的陌生感：

她因為長久地和牲畜相處

習慣于沉默，只發(fā)出令它們

進退的象聲詞，這樣我不僅

學不到新詞語還會丟失已學的。

他甚至產生了一種“人質”的體驗(“人質”體驗顯然是成年視角對童年經(jīng)驗的加工和提煉)：

從小我就被教導說：

你有兩個家。一處是母親的村莊，

我出生的地方；另一處是這里，

我來充當一個不定期的人質，

一件信物，以證實這里

有一種尚未徹底破產的尊嚴；

我來，是為了來降低

這里所有年輪的平均數(shù)。

在兩個家之間來回的少年，有一種撕裂的體驗，覺得自己更像是：

大人們用來拔河的一根粗麻繩

繃緊在兩地之間，而我

就是那個系在中間的繩結，

在緩慢的挪動中，在撕裂的感受里。

朱朱童年記憶的豐富性，還表現(xiàn)于他對童年“類愛情體驗”的書寫，《排水》交錯呈現(xiàn)的便是童年家庭戰(zhàn)火下的無奈和童年的“類愛情體驗”。有趣的是，詩人舉重若輕，用“雨水”和“算術題”來串起這種體驗：

大人們爭吵時，我在窗邊

做一道算術題。

我抬頭望去：她也在窗邊

做一道更復雜的算術題——

不止加減法；還有×，÷，

還有我記不住它古怪發(fā)音的“π”，

形狀像屋檐下躲雨的兩個孩子。

她比我大三四歲。

這首詩是典型的兒童視角，不露痕跡，有舉重若輕的高妙。大人吵架，是孩子眼中可怕的災難，于是他們佯裝做題，以掙脫父母吵架制造的精神恐慌，對他們來說，這是一道更復雜的“算術題”。所以，“我抬頭望去：她也在窗邊/做一道更復雜的算術題”,其實是一個有趣的隱喻。她也和“我”一樣，在家庭爭吵的陰雨中，做著一道關于“避雨”的算術題，而且，她的問題更復雜。在“算術題”的符號過渡下，π的出現(xiàn)自然而然，精彩的是，詩人覺得π“形狀像屋檐下躲雨的兩個孩子”，所以“π”也就成了兩個處在家庭爭吵暴雨下，跑到數(shù)學題屋檐下躲雨的孩子的心靈符號。

對于“我”而言，“她”因為跟我相似的遭遇而獲得認同，“我”需要這樣一個可以無言地共享“家庭恐慌”經(jīng)驗的朋友；而對于她而言，“我”比她小三四歲，她和我一樣是“躲雨”的孩子，什么樣的體驗使她和“我”締結一份內心的密約呢？詩歌留下一個引人遐思的空間，接下來又呈現(xiàn)了童年“類愛情體驗”的進展：

我踮起腳尖

才和她的額頭一般齊。

忽然她將我

摟在胸口，于是我數(shù)著她越來越快的

心跳，直到同樣的頻率

也來自我的脈搏。

共同躲過雨的伙伴，締結了一份秘密的私人情感，他們類愛情的“情誼”成了彼此心靈的“綠蔭”：

樹葉交接在一起(像π除不盡的

尾數(shù))，垂懸下同一塊綠蔭。

大人們交談著，

好像什么也沒有發(fā)生過。

而我們又可以手牽著手

走過卵石已顯露的、淺亮的溪水。

這里詩人對π又有新的詩歌使用：同樣是從π的形象出發(fā)，這里不再指向兩個躲雨的孩子，而成了樹葉垂下的綠蔭。童年的視角和純熟多姿的詩藝，使這首詩令人印象深刻。整個《七歲》組詩，讓人難忘的還有一種氣氛，朱朱詩歌中充滿著一股濃郁、揮之不去的鄉(xiāng)村氣味。他當然是擅長修辭的，但他的修辭令人眼亮心動之處，不在于他繡口錦心捕獲天馬行空的想象之物，而在于他不著痕跡地激活那些輕易從我們的記憶中溜走的細節(jié)：

碎裂在河岸地的空曠里。

我能夠聽見什么？

一頭被宰殺的牛發(fā)出最后的哀鳴；

路上自行車的鏈條響過鈴鐺聲。

(《井臺》)

那轉椅鋪著黑色人造革的墊子，

周邊已經(jīng)破損，露出發(fā)霉的海綿。

一塊臟油布開始將我裹緊，

即使我屏住了呼吸也能嗅到

他指甲蓋里的焦油、他的鼻孔

和腋窩里噴出來的酒精味。

(《理發(fā)店的椅子》)

這消息像泥瓦匠的刮刀

瞬間抹平了所有人臉上的表情

(《喇叭》)

他那份蒼老就變成了從磨刀石上

沖走的、帶鐵銹味的污水—

(《故事—獻給我的祖父》)

這些句子中，細節(jié)包裹著修辭散發(fā)著強大的童年鄉(xiāng)村氣息撲鼻而來，激活了有著相近體驗的讀者記憶。當代詩歌中能如此好地把現(xiàn)實氣息和精神勾勒結合起來的，顯然并不多。

三、《故事》的中年回望

歐陽江河曾經(jīng)在他引發(fā)很大關注的文章《89后國內寫作：本土氣質、中年特征與知識分子身份》中使用了“中年特征”這個概念[2]。在他的文章中，中年寫作是作為一種值得追求的詩歌價值而存在的。也就是說，在彼時的歐陽江河看來，詩歌必須寫出“中年姿態(tài)”才更值得追求。然而，當我說朱朱《故事》中存在著中年回望的姿態(tài)時，跟歐陽江河的上述概念基本無涉。朱朱的中年姿態(tài)是個體的，是詩人本人在而立與不惑之間對生命和詩歌的重新認識。

中年的回望，在《故事》中無所不在地呈現(xiàn)：“當/推土機鏟平了記憶的地平線，當生活的/航線再也難以交叉，當我們的姑娘們/早已經(jīng)成為母親，當上海已經(jīng)變成紐約/二十年間我越來越少地到來，每一次/都幾乎認不出它?！?《舊上海——給S.T.》)

這里在勾勒著一種回望的眼光。所謂中年回望，不僅指這部詩集充滿著對青春記憶的憑吊。中年回望，更暗示著一種中年危機。危機的實質是舊視界和新視界的沖突：一直以青年的眼光在世界上行走，有一天，這道眼光撞上了年齡和世界合力堆砌的墻。這個時候，需要一種新的視野和立場來消化新世界，同樣也需要一場回眸來重新解釋往事，來重新梳理自我與記憶的關系。所以，我們看到詩人回到童年、回到初戀、回到故鄉(xiāng)，也回到青春期，他回到故人(如張棗)，回到與古人的對話(如蘇軾、張岱、柳如是、魯迅)，他回到親人(祖父、母親)，他甚至回到七歲時的理發(fā)椅，詩中的“我”與七歲等高，內里卻響起了一種中年濃厚的聲音。

《故事》中，朱朱通過更富敘事意味的語言回溯到童年并梳理著自我與世界、自我與命運、自我與故鄉(xiāng)的多重關系。回溯與梳理，意味著重構過去，尋找心靈新的平衡點，這大概是所謂中年回望的特點。此處朱朱不僅僅是講一個關于故鄉(xiāng)、友人、童年和初戀的故事，這些故事又生發(fā)著詩人關于個人生命的悲劇與掙脫的思考，深深地打上了詩人在歲月捕手追捕下的精神烙印。

導演李安曾經(jīng)說，當他拍攝《臥虎藏龍》時，他正處于中年危機之中，他需要這樣一部戲來處理自己的危機。我們雖然無法確知李安中年危機的具體內涵，也不知道《臥虎藏龍》如何處理了他的危機。但這里暗示著藝術創(chuàng)作對藝術家的一種療救的功能，我也如是看待《故事》跟朱朱之間的關系。寫作與療救的實質，是舊視界的退場和新視界的確立。我們可以通過朱朱早期的《一個中年詩人的畫像》和《故事》中的《舊上海》來對照分析這種內心的“新舊交替”。前者是25歲的朱朱對中年的想象；而后者，則是已到中年的朱朱對青春歲月的回眸。展望與回眸都是主體與年齡的錯位，是行走在歲月跑道上的詩人與其實際體驗之間的交叉跑動。毋寧說《一個中年詩人的畫像》和《舊上?！肥遣煌瑫r期的朱朱對相近經(jīng)驗的不同處理。前者，悲劇藝術家的形象被凸顯得相當醒目：

入夜的樹影挽留著激情，

顫動的漣漪里映現(xiàn)天穹；

白晝里昏沉的腳步，恭謙的舉止，

對一封信殘忍的沉思，出于

逢迎的感嘆，啟蒙的熱誠以及

對零星的美感的搜集，

在黑暗的統(tǒng)治中全成為老派的謊言，

甚或世界也是舉燈的侍女，

聽任他向廢墟彌漫，掘開堤岸，

淹沒這帝國的長夜。[3]373

整首詩渲染的是一種無以復加的藝術悲劇感，然而，正是悲劇感本身挽留和確認了詩人的價值。他不是滑稽可笑的，因為他的悲劇、藝術的沒落本身值得以一首詩艱難地問候：

看，他不徹底，回來了，

將夢想帶回塵土。

這是感性的另一座城市，

其實是相同的隱喻；

這是流亡，其實是追逐。

冷落地，懷疑伴隨著生活，

他將詩藝雕琢了又雕琢，

但這手杖上的珍珠唯有光潔的表面，

內部缺損了又缺損。[2]374-375

詩歌在內容上越是突出藝術的“光潔”與“缺損”的反差，就越深地顯示了藝術應有的價值。朱朱越是“復雜地”地表達了藝術家命運的“破損”，詩歌本身的“高貴性”就越得到確認。所以，《一個中年詩人的畫像》其實是屬于青年朱朱的。那時，他用詩藝創(chuàng)造著非詩時代的悲愴感，并提供了對非詩時代之淪落的一種抵抗。

也許可以說年輕的朱朱借著這首詩在想象未來，那時，他是憂郁的，但又是澎湃的；他有敘事的雄心和機智，有寫詩的精致和用心。而《舊上?！穭t顯然是中年的，是樸素的，站在非詩年代“趕上青春末班車”的狂歡節(jié)，他不再采用“中年詩人”這樣的形象作為中介。如果說前一首詩的寫作本身就是一種對抗悲劇的方式的話；那么，后一首詩則是真正中年來臨時無以掩飾的苦澀。所以，“你入煉獄，把我們全部禁錮在外邊”才那么讓人刻骨銘心。

顯然，《一個中年詩人的畫像》寫的是中年，但其立場和書寫視點卻是青年的；而《舊上?！穼懙氖乔啻簹q月，卻是典型的中年姿態(tài)的青春回首。某種意義上說，朱朱也是1980年代精神狂歡驟然消逝所造就的深刻記憶，之后的1990年，只有21歲的他還沒有真切地感到中年，他必須等到真正的中年來臨時才能再次重返記憶中的肅殺和嚴寒。也許寫作《舊上海》，就是為一段隨時都會發(fā)炎、一段在行進中遇難的記憶舉行一場符號葬禮。否則，記憶的孤魂將夜夜壓迫著詩人的夢境。

四、《故事》的“囚徒”體驗

《故事》的中年姿態(tài)，既是詩人對自我與記憶的清理和重構，同時也透露著詩人對生命更深沉的認知，事實上指向了朱朱心中濃厚的生命囚徒體驗。

不難發(fā)現(xiàn)，朱朱其實是一個早熟的詩人，這既指他的詩藝，也指他的思想。他很早就有一種秋的蕭瑟感：對于他這個年齡的人來說，1990年代或者是他們的黃金時代，在這里他們可以歡呼時間開始了。但朱朱在觀念上卻更多地緬懷著如黃金燦爛的1980年代，以至于他在同代人中極為罕見地與上一代詩人共享著一份“亡靈”體驗。他的《一位中年詩人的畫像》就是用1990年代的敘事性來處理1980年代遺留的某種體驗。朱朱的詩調子是低的，1990年代的詩，他總是會去觸及到“黑暗”和“死寂”，但是并沒有觸及“囚獄”：

此刻樓梯上的男人數(shù)不勝數(shù)

上樓，黑暗中已有肖邦。

下樓，在人群中孤寂地死亡。

(《樓梯上》)

鳥兒銜來“爐火”這個詞尋覓著木板，

我凝視一扇空中跳動的窗；

寫作，寫作，

聽漏向黑暗的沙……

(《下午不能被說出》)

朱朱無疑不是詞窮之人，但他在《故事》中卻大量采用與監(jiān)獄有關的意象和詞語，他喜歡用“典獄長”、“監(jiān)視”等詞語。前者讓人想到商禽的《長頸鹿》，這首詩中人是時間的囚徒，卻眺望著歲月。仁慈的獄卒，不識歲月的容顏，于是夜夜前去為歲月把門，卻被時間以另一種形式囚禁。商禽的這首詩跟卡夫卡的《法庭門外》有異曲同工之妙，朱朱的詩歌觸及了相近主題，并把這種囚徒體驗延伸到整個生命領域，他是如此喜歡使用“囚禁”的意象，《故事》事實上成了演繹生命囚徒體驗的完整系列。

《故事》共收錄了37首詩，令人驚訝的是，其中直接采用囚徒意象或描寫囚徒經(jīng)驗的竟超過十首，這無疑是極有意味的。但顯然不宜將《故事》中這些生命囚徒體驗的表達同質化，它們在不同的詩歌主題、不同的詞語鏈中出現(xiàn)，凸顯著囚禁意義的層級差異。

朱朱詩歌的囚徒體驗，首先關聯(lián)著具體的歷史情境、現(xiàn)實中的記憶誤區(qū)。被扭曲的記憶投射于朱朱的意識中，便成了一種記憶被囚禁的體驗，他甚至會在書寫極其美好的記憶時跳接到此種記憶的囚禁。譬如《兩個記憶——致Y.J》，這首詩描述了青梅竹馬的水晶之戀，源起當然是一次多年之后的重逢：

兩個記憶在今天相遇，

在桌子的空地上，一盞燈

灑落好像林中午后的陽光，

他和她，披著成年人的外套在這里坐著。

(《兩個記憶—致Y.J》)

順著相逢的契機，朱朱回到記憶中：“記憶因疊加而透明，透明到/透明是兩個赤露的孩子”，于是童年口袋里作為小禮物的那張郵票，以及“她分派他剝毛豆，自己蜷在藤椅上讀小說”的細節(jié)都被挖掘出來。這樣的透明記憶是很容易在個體生命博物館中獲得一個浪漫化展位的。可是，正是在如此美好的記憶最后，朱朱依然不可避免地帶出他的“囚徒”體驗：

那是無盡的喧嘩中一個強烈的寂靜，

一個每代人都擁有過的永恒片段，

一幅被行刑隊帶走的人最后會伸手扶正的鏡框；

別的東西更像酷暑的連枷下紛揚的谷殼。

(《兩個記憶—致Y.J》)

青梅竹馬的秘密情感是一種一生中會不斷被重新敘述的記憶，朱朱在面對這種透明記憶時突然跳接了“一代人”的記憶——“一個每代人都擁有過的永恒片段”。朱朱深信，這種永恒片段，必是“一幅被行刑隊帶走的人最后會伸手扶正的鏡框”，一代人集體的、美好的“透明記憶”以及后來的灼痛，必然會被重新敘述、被扶正，而其他的一切，不過是“紛揚的谷殼”，將隨風而散。

至于何為他所謂的一代人的永恒片段，朱朱的其他詩中不乏呼應和回聲：

……

即使遠在威尼斯，我也能

嗅到那份暴力的腥臭

尾隨著海風涌來；在記憶的禁忌中

沉默得太久，我們已經(jīng)變成

自我監(jiān)禁的鐵門上咬緊銅環(huán)的獸首

(《圣索沃諾島小夜曲》)

你入煉獄，將我們全部囚禁在外面。

(《舊上?！oS.T.》)

作為反思，朱朱的這類詩提供的正是為創(chuàng)傷記憶舉行的符號葬歌。正是在這場多少必須有所修辭的葬歌中，朱朱書寫了我們作為歷史囚徒的中國經(jīng)驗。

沿著現(xiàn)實中時間制造的記憶禁忌的意識模糊，朱朱還悲哀地發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)實的觀念規(guī)訓，這里無疑有著極其明顯的?？隆耙?guī)訓”理論的影子。?？乱匀俺ㄒ暤谋O(jiān)獄模型揭示了現(xiàn)代意識形態(tài)規(guī)訓的運作，無所不在的意識規(guī)訓工具塑造著合目的性的主體。[4]在此，不但記憶被改寫，個體視野中的世界圖景也將被改寫。正是基于這樣的認知，我們不時地在朱朱詩歌中發(fā)現(xiàn)俯瞰式監(jiān)獄意象：

總是說變就變?？偸钦f這一頁已經(jīng)翻過了……而這里，未來總是被經(jīng)過，被經(jīng)過，變化并沒有真正地到來……某扇窗突然發(fā)出刺目的反光，如同俯瞰整個監(jiān)獄的瞄準鏡：低下頭去，干你的活！

(《記一個街區(qū)》)

強光刺目，大喇叭高高地懸掛

就像電影里崗樓哨衛(wèi)發(fā)亮的頭盔

在俯瞰整座監(jiān)獄，天空的湛藍反襯著

一個停擺的刑期，男低音宣告領袖之死。

(《喇叭》)

“喇叭”無疑正是中國式“監(jiān)獄”的聲音傳播工具，“村頭的喇叭”凝結著特定時代人們的集體記憶。這種記憶讓朱朱心有余悸，令他更驚心的是某個意識形態(tài)的幽靈藏身于“風平浪靜”、“勤奮練習”的生活實踐之中。他在《練習曲》中書寫了這方面的觀察，這首敘事意味頗濃的詩歌寫隔壁樓傳來鋼琴練習曲的聲音：

那個瘦瘦的、扎著馬尾辮的小姑娘，

每天都在窗邊反復地彈奏，琴聲

就像一盒壞損的舊磁帶在錄音機中。

我熟悉這尖厲的旋律，

以每只高懸在電線桿上的大喇叭，

它們曾經(jīng)壟斷童年的天空，

輻射無處不在，即使我捂上耳朵，

也能聽見歌詞像標語，像握緊的拳頭，

在墻壁上一遍遍地怒吼……

一項記憶掩埋工程洗刷了藏身于歌曲中的舊色彩，但那陳舊意識形態(tài)的幽靈重現(xiàn)卻深深勾起了詩人的記憶，并讓他對意識形態(tài)的聒噪有著生理性的反胃。更令他擔憂的是，一種以“練習”為面具的生活實踐，同時也是某種潛移默化的文化實踐：鋼琴曲的練習，同時也是主體性的習得和塑造過程，它在復制和傳播著某種思想的“病毒”，并以這種方式讓人們成為意識形態(tài)的囚徒：

然而，沿著這小姑娘的指尖

那些被埋葬的音符如同幽靈

紛紛地復活，如同電影里

一輛輛滿載士兵的卡車，

或者，如同恐怖小說中的病毒，

通過聲波將瘟疫重新擴散在全場。

哦，多么邪惡而聰明的設計，將

這樣的曲子編進一本入門的琴譜里，

哦，無辜的小姑娘，沉浸在勤奮的練習中，

夢想能成為音樂家，有一天坐在舞臺上，

從聚光燈的下方撐起黑色的琴蓋，

卻全然不知自己是打開了盒子的潘多拉。

如果說上述的囚徒書寫有著歷史和現(xiàn)實指涉的話，那么，朱朱又常常把“囚徒”的體驗引申向更抽象、寬泛的生命領域。在他眼中，人類本質上正是生命的囚徒。所以，他會在很多沒有明確所指的詩歌中引入“囚徒”的意象：

風箏繞纏在老樹的卷軸上，

生活，還是那張舊底片……

我們從衣櫥里翻尋出冬裝，

如同假釋的犯人重新領回囚服

(《乍暖還寒》)

我握住筆，像假釋的提琴手

撫摸蒙塵的樂器，感覺自己的手

仍然戴著鐐銬，腦中已不存一張樂譜，

眼前只有典獄長的指揮棒在晃動。

(《歲暮讀詩》)

“典獄長”典出商禽的《長頸鹿》，此處，朱朱的化用顯然也是在“歲月囚徒”、“生命囚徒”的意義層面上展開。在波蘭導演波蘭斯基描寫二戰(zhàn)的電影《鋼琴家》中，那個顛沛流離、受盡折磨的鋼琴家一旦重新坐在鋼琴前，修長的手指似乎完全沒有受到記憶的干擾，迅速而敏捷地彈奏出水銀瀉地般的曲子。然而，朱朱對此并不樂觀，假釋的提琴手，手上沒有鐐銬，但鐐銬已在心中：典獄長已經(jīng)成了他的樂隊指揮。顯然，“假釋”是相對的，“囚禁”才是絕對的。虛構的提琴手，絕對的囚禁指向的便是生命層面的囚禁了，跟生命的囚禁相連的是對生命荒謬的認識。生命的荒誕感、現(xiàn)代文明的異鄉(xiāng)人以及永遠不得其門而入的城堡外游蕩者，是現(xiàn)代主義作品的重要主題，它們像激越的曲調，回響在朱朱的詩行中：

穿梭于道路與風塵，

兩年過去了，今天，我

獨坐在桌邊，像一只委地的陀螺

帶著被鞭打之后的暈眩。

(《歲暮讀詩》)

旅館在山頂——

一條曾經(jīng)縈回在白居易暮年的山道，

積滿了無法再回到枝頭的落葉；

在旅館的登記簿上，

我們的一生被判決為異鄉(xiāng)人。

(《石窟》)

我們像棋盤上的卒子再無回返的機會—

卻又在夢中端起微弱的燭臺，走下石階，

去瞻仰遙遠的黃金時代。

(《石窟》)

《故事》中有一類對話詩，詩人以不同形式跟古代、現(xiàn)代的文化人，或身邊的文化友人對話，這些對話，都清晰地透露著詩人的生命悲劇意識。在《多倫路》中，他戳破由旗袍、默片和咖啡館組成的通俗民國想象，進入對魯迅生命、精神的蠡測之中，通過魯迅這段“硬骨頭”進一步想象生命的悲劇性：

他該慶幸自己沒有活到

世紀的下半葉，等待他的

“要么是閉嘴要么是坐牢”，不，

即使閉嘴也難逃鐵窗的厄運，而且

是和他一個也不打算寬恕的那些人

一起，被批斗被侮辱……

《再寄湖心亭》則別出心裁地由湖心亭中那個與張岱共飲的匿名者來看張岱，從而想象文化人的精神悲?。?/p>

我并不知道他是誰，但我猜

他是一個因縱欲被逐下西天的羅漢，

被罰到人間搜集和裝訂

雪片般到處撒落的一頁頁經(jīng)書。

而在寫給詩歌前輩、友人張棗的悼亡詩中，他進一步觸及張棗去國、歸國歷程中文化身份建構的艱難，其間更是直接以卡夫卡筆下的K與張棗相類比：

琴弦得不得友誼的調校、家園的回聲，

演奏，就是一個招魂的動作，

焦灼如走出冥府的俄耳浦斯，不能確證

在他背后真愛是否緊緊跟隨？那里，

自由的救濟金無法兌換每天的面包，

假釋的大門外，兀立K和他的成排城堡。

哦，雙重虛空的測繪員；往往

靜雪覆夜，你和窗玻璃上的自己對飲，

求醉之軀像一架漸漸癱軟的天平，

倦于再稱量每一個詞語的輕重，

任憑了它們羽翎般飄零，隱沒在

里希滕斯坦山打字機吐出的寬如地平線的白紙。

(《隱身人——悼張棗》)

五、走向語言：生命囚徒的拯救之路

《故事》的第二首詩叫做《江南共和國——柳如是墓前》，這個詩題有深意存焉。俞平伯曾經(jīng)有過“詩歌共和國”的說法，朱朱則進一步發(fā)揮?！敖稀痹跐h語中是一個文化地理的概念，在悠久的詩文傳統(tǒng)中，“江南”沉淀的更多是一種美學風格。而“共和國”則是一個現(xiàn)代政體概念，乃是民主的、自治的政權組織。當朱朱把一個文化地理的概念和一個政體概念相連的時候，他其實是在思考著時間中的生命囚徒如何通過文化書寫而突圍的問題。證之此詩的內容，我們會發(fā)現(xiàn)此言非虛。

生命的囚徒，是朱朱《故事》的重要主題。那么生命囚徒獄中何為呢？這是朱朱不容回避的問題，正如他通過書寫來為被掩埋的記憶奠一曲葬歌一樣，他同樣透過語言和書寫，作為歷史人質的獄中人對“囚禁”狀態(tài)的偷襲和反擊?！督瞎埠蛧缡悄骨啊肥恰豆适隆分刑摌嬓宰顝姷囊皇?，同時也可以視為應對生命囚禁寫作主題的一個隱喻。

柳如是，初為婢，后為妾，繼而為妓，而后又成為世人眼中有氣節(jié)之妾，最終卻受夫家親屬迫害而死。其身輾轉于京城、外省，新舊兩朝、漢滿兩族、婢妾與歌姬等多種身份之間。作為女性，她是各種歷史力量所掠奪綁架的“人質”。但朱朱此詩，并不單純感嘆柳如是，而是在柳如是墓前(墓不正是“囚禁”的隱喻？)突生感興，進入對某個身為民族人質、政治人質、歷史人質的女性的故事書寫中。詩歌上下文中，這個女性倒更像是王昭君式的和親女性。詩歌從女性的角度，想象了作為歷史人質的隱秘心理。朱朱之筆，不停留于對其被囚命運的感慨，而是借著“她”們，想象了歷史人質的突圍可能。詩中，一個在國家的政治交媾中成為人質的美麗女人出塞。有趣的是，詩歌以這個作為人質的女人的第一人稱，想象了她的心理，她馴服中的反擊：

哦，我是壓抑的

如同在垂老的典獄長懷抱里

長久得不到滿足的妻子，借故走進

監(jiān)獄的圍墻內，到犯人們貪婪的目光里攫獲快感

(《江南共和國——柳如是墓前》)

這是國家人質的王昭君們的悲劇和反擊。顯然，朱朱是把這種“人質”的命運擴展為普遍命運的。這里包含著每個個體，此詩的最后一節(jié)，是作為被囚者個體的應對：

薄暮我回家，在剔亮的燈芯下，

我以那些纖微巧妙的詞語，

就像以建筑物的倒影在水上

重建一座文明的七寶樓臺，

再一次，驕傲和寧靜

蕩漾在內心，我相信

有一種深邃無法被征服，它就像

一種陰道，反過來吞噬最為強悍的男人。

我相信每一次重創(chuàng)、每一次打擊

都是過境的颶風，然后

還將是一枝桃花搖曳在晴朗的半空，

潭水倒映蒼天，琵琶聲傳自深巷。

(《江南共和國——柳如是墓前》)

在囚禁的狀態(tài)中，再一次相信語言，是詩人面對囚禁最虛無而又最有力的回答。正如朵漁寫過的“柔軟，未必不是對鐵的回答”②；柔軟的語言，始終是詩人自我拯救的方式。朱朱說“我以那些纖微巧妙的詞語，/就像以建筑物的倒影在水上/重建一座文明的七寶樓臺”。顯然，“江南共和國”的宮殿樓臺，正是詩人美學創(chuàng)造的語言結晶。

語言與世界的關系，已經(jīng)被討論了無數(shù)次。語言工具論者認為，世界先于人類，而人類先于語言。人類創(chuàng)造了語言，并利用語言工具相互交通。語言本體論者認為，語言是存在的家園，世界在語言中敞開。因此，有什么樣的語言，便有什么樣的世界。他們相信，通過語言的構造，人們可以去挽留一個自己的世界。海德格爾、羅蘭·巴特無疑都是這種語言觀的擁護者。進入1990年代，主張社會介入的薩特在中國影響大降，而主張語言介入的羅蘭·巴特影響大增，究其原因，正是因為巴特的語言本體觀提供了調度1980年代文化亡靈的機制。我們發(fā)現(xiàn)，朱朱不但共享著1980年代的文化創(chuàng)傷，事實上也共享著1990年代以來此種文化創(chuàng)傷的療治方案。他同樣是在詩寫中去尋找還鄉(xiāng)的可能，果如其然，朱朱的詩歌，是被囚的詩，同時也是尋找故鄉(xiāng)的詩。而故鄉(xiāng)，不在具體的時空，而在尋找的途中瞬間敞開。因此，朱朱的詩，是尋鄉(xiāng)之詩，也是有根之詩。

總之，朱朱的近期詩歌特別是其在詩集《故事》中，融合重構了詩人的童年經(jīng)驗和中年回望，其詩歌“故事”的核心還指向了“生命落差”的命運之謎。朱朱以極強的“詩性記憶”能力使種種生命細節(jié)在詩藝定型劑中獲得造型、色彩和溫度?！豆适隆芬娮C了朱朱從早期繁復的工筆細描到新近的質樸準確的技藝轉變，同時也是已屆不惑的朱朱重建自我跟世界、自我跟記憶關系的一次意味深長的嘗試。《故事》的“故事”在小處關乎童年、親情，又在大處勾連著作為傷痕和禁忌的歷史記憶，并被提升為一種生命囚徒的思想體悟以及走向語言以自我拯救的詩寫立場。

注釋：

① 朱朱：《故事》，上海人民出版社2011年版。本文所引詩歌沒有特殊注釋的則皆來自此書，文中不再一一注明出處。

② 見朵漁：《大霧：致索爾仁尼琴》，《追蝴蝶：朵漁詩選(1998-2008)》，《詩歌與人》專號，2009年5月。

[1] 卡爾維諾.未來千年文學備忘錄[M].楊德友，譯.沈陽：遼寧教育出版社，1997.

[2] 歐陽江河.89后國內寫作：本土氣質、中年特征與知識分子身份[M]//站在虛構這邊.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001.

[3] 朱朱.一個中年詩人的畫像[M]//張?zhí)抑?中國新詩總系：8，(1989—2000).北京：人民文學出版社，2010.

[4] 米歇爾·?？?規(guī)訓與懲罰[M].劉北成,楊遠纓,譯.北京：三聯(lián)書店，2003.

責任編輯：劉潔岷

(E-mail:jiemin2005@126.com)

2014-08-25 本刊網(wǎng)址·在線期刊：http://qks.jhun.edu.cn/jhxs

陳培浩，男，廣東潮州人，韓山師范學院中文系講師,博士。

I207.209

A

1006-6152(2015)01-0066-09

10.16388/j.cnki.cn42-1843/c.2015.01.009

欄目主持人：張?zhí)抑?劉潔岷