許 霆

(常熟理工學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 常熟 215500)

中國自由詩體的特征、韻律規(guī)范及百年流變

許 霆

(常熟理工學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 常熟 215500)

新詩自由體在百年詩壇的主導(dǎo)地位，是由其詩體本質(zhì)特征所決定的。尊尚思想的自由和尊尚表達(dá)的自由，形成了自由詩體精神自由和形式自由的特質(zhì)。但其自由是相對的，自由詩體也有自身的韻律規(guī)范，這種韻律不是傳統(tǒng)的而是新創(chuàng)的，它把詩行作為基本節(jié)奏單元，把對等作為韻律建構(gòu)原則。這種新韻律對詩歌讀者慣常的感受方式的沖擊很大，迫使他們形成新的閱讀速度、語調(diào)音律和節(jié)奏預(yù)期。基于自由詩體的新韻律，我國詩人在百年創(chuàng)作過程中探索了說話式、抒唱式、誦讀式、歌吟式和實驗性等多種自由詩體節(jié)奏模式。百年新詩自由體的光輝發(fā)展歷程和多種節(jié)奏形態(tài)，始終又是同自由詩體本身的精神自由和形式自由的本質(zhì)特征密切聯(lián)系著的。

新詩詩體; 自由詩; 新詩韻律；詩體特征；詩歌節(jié)奏

新詩發(fā)生期詩體的解放和思想的自由相關(guān)聯(lián)，它成為一種思維定勢，影響著中國百年詩體建設(shè)，促成了新詩自由詩體強勢地位的形成。新詩自由體始終占據(jù)中國詩壇百年的主導(dǎo)地位，形成其獨特的發(fā)展線索。新詩發(fā)生后的百年間，人們大量地創(chuàng)作和研討著自由體新詩，積累了豐富的理論成果。但是，在這些理論成果中，涉及到詩體尤其是其韻律節(jié)奏的研究還缺乏既能從理論宏觀視角切入、又能在局部細(xì)節(jié)上精準(zhǔn)把握之作，這就令人不禁產(chǎn)生遺憾。進(jìn)行新詩自由詩體包括韻律節(jié)奏的研究，有利于揭示這種詩體的審美特征，有利于肯定這種詩體的存在價值，也有利于推動這種詩體的發(fā)展成熟。

一、新詩自由詩體的本質(zhì)特征

新詩自由體在百年詩壇始終占據(jù)絕對的統(tǒng)治地位，這是由其詩體的本質(zhì)特征所決定的，即自由詩體的詩壇地位是由自身歷史的、審美的價值決定的。

最早使用“自由詩”概念的是周作人。他在1918年2月《新青年》4卷2號發(fā)表《古詩今譯》，聲稱“口語作詩，不能用五七言，也不必定要押韻；止要照呼吸的長短作句便好?！边@就是他所謂的“自由詩”。這里已經(jīng)涉及到自由詩的特征是“口語”、“止要照呼吸的長短作句”等。接著給自由詩命名的是田漢。他在1919年7月出版的《少年中國》1卷1期上發(fā)表《平民詩人惠特曼百年祭》，提到“自由詩”，認(rèn)為這是一種不定形的詩，在西方最早創(chuàng)立者是法國詩人，代表詩人當(dāng)推惠特曼。田漢針對時人對自由詩的攻擊說：“中國現(xiàn)今‘新生時代’的詩形，正是合乎世界潮流，文學(xué)進(jìn)化的氣運”，明確揭示了“惠特曼的自由詩與中國文藝復(fù)興”的關(guān)系。接著，李思純在《少年中國》2卷6期發(fā)表《詩體革新之形式及我的意見》(1920.12.15)，認(rèn)為歐洲的非律文詩包括散文詩和自由詩，前者以散文的形式表現(xiàn)詩中情緒意境，后者不為音律所拘束，“這兩種都是近代歐洲所創(chuàng)興的。中國的新詩運動，不消說是以散文詩自由句為正宗”，概括了我國新詩與歐洲詩潮之間的聯(lián)系。在大量創(chuàng)作和理論的基礎(chǔ)上，劉延陵對自由體作了較為權(quán)威的論述。1922年2月20日，劉延陵在《詩》1卷2期發(fā)表《美國的新詩運動》，肯定惠特曼是世界新詩形式的開創(chuàng)之人，因為他首先打破新詩形式上與音韻上的一切格律而以單純的白話作詩。劉延陵認(rèn)為：

論到形式一面他是打破詩之桎梏的人，論到精神一面他是滅熄舊的精神燃起新的精神之人。

新詩有兩個特點：形式方面是用現(xiàn)代語，用日常所用之語，而不限于用所謂“詩的用語”(Poetic Diction)且不死守規(guī)定的韻律；內(nèi)容方面是選擇題材有絕對的自由，寧可切近人生，而不專限于歌吟花、鳥、山、川、風(fēng)、云、月、露。……把形式與內(nèi)容方面的兩個特點總括言之，一則可說新詩的精神乃是自由的精神，因為形式方面的不死守規(guī)定的韻律是尊尚自由，內(nèi)容方面的取題不加限制也是尊尚自由。

即如劉延陵所說：“中國詩的革新不過是大江的一個支流”，五四自由詩運動是世界新詩運動的重要組成部分，而美國的惠特曼是這支流的源頭。在以上的論述中，劉延陵明確了自由詩體的基本特征是適應(yīng)現(xiàn)代人思想自由和表達(dá)自由的追求，從而揭示了五四新詩運動崇尚西方自由詩和大量創(chuàng)作自由詩的兩層意思：尊尚精神的自由和尊尚表達(dá)的自由。精神的自由主要是適應(yīng)新時代需要而自由地表達(dá)思想感情；表達(dá)的自由主要是適應(yīng)精神表達(dá)需要而打破傳統(tǒng)韻律采用現(xiàn)代漢語。我們可以把這兩個方面概括為精神的自由和形式的自由。這就是自由詩體的本質(zhì)特征，是自由詩體的發(fā)生因緣，也是自由詩體的存在價值。

自由詩體所具有的本質(zhì)特征，在中國特定的時空中，即五四新詩運動中催生了新詩的自由詩體。主要內(nèi)在動因，一是新詩發(fā)生的19至20世紀(jì)之交正是中國社會劇烈變革的特殊時代，整個社會反傳統(tǒng)的文化激進(jìn)態(tài)度導(dǎo)致對漢語古典詩歌傳統(tǒng)的全盤否定。五四強調(diào)民主和科學(xué)精神，要求詩歌更好地發(fā)揮政治宣傳和思想啟蒙作用，新詩發(fā)生帶有鮮明的政治文化革命的時代烙印，詩的平民性、抒情性、通俗性都要求詩語散文化和詩體自由化。二是接受了西方近現(xiàn)代詩體解放運動的影響，尤其是接受了當(dāng)時以意象派為代表的國外自由詩革命思潮，夸大了域外自由詩、散文詩運動的革命程度，夸大了浪漫詩人追求文體自由的意義。在當(dāng)時胡適就說到新詩接受的影響：“歐洲三百年前各國國語的文學(xué)起來代替拉丁文學(xué)時，是語言文字的大解放；十八十九世紀(jì)法國囂俄英國華次活等人所提倡的文學(xué)改革，是詩的語言文字的解放；近幾十年來西洋詩界的革命，是語言文字和文體的解放。這一次中國文學(xué)的革命運動，也是先要求語言文字和文體的解放。新文學(xué)的語言是白話的，新文學(xué)的文體是自由的，是不拘格律的”[1]。三是新詩使用白話的字詞和語法，推動著漢詩從字的文言思維走向句的白話思維，其間歐化語言思維推動著新詩走向散文化，“不僅以白話詞語代替文言，而且以白話(口語)的語法結(jié)構(gòu)代替文言語法，并吸收國外的新語法，也即實行語言形式與思維方式兩個方面的散文化。這實際上就是對發(fā)展得過分成熟、人們業(yè)已習(xí)慣的但已脫離了現(xiàn)代中國人的思維、語言的中國傳統(tǒng)語言與形式的一次有組織的反叛，從而為新的詩歌語言與形式的創(chuàng)造開辟道路?！盵2]毫無疑問，新詩發(fā)生期詩體自由化和詩語散文化有其合理性和進(jìn)步性，否則中國詩歌不會完成由傳統(tǒng)到現(xiàn)代、由文言到白話的偉大轉(zhuǎn)變。

五四新詩運動中對自由詩體特性的理解，作為一種傳統(tǒng)始終影響著百年新詩建設(shè)。新詩自由體本質(zhì)特征的域外借鑒和國人探索，直接推動了五四時期新詩的發(fā)生，也從根本上支配著百年新詩發(fā)展的基本取向。一是中國20世紀(jì)是個以革命、戰(zhàn)爭、運動、改革為主旋律的動蕩時代，百年新詩始終注重對現(xiàn)實生活和時代主題的及時反應(yīng)，因此在詩體選擇上強烈地表現(xiàn)出自由的價值取向，自由詩體始終占據(jù)強勢地位。二是新詩開始就被稱為“白話詩”、“新詩”等，導(dǎo)致人們以為新詩應(yīng)該用白話，應(yīng)該走世界新興的自由詩和散文詩體的道路。在新詩發(fā)生以后，康白情就對新舊詩體作了對比性的表述：“舊詩大體遵格律，拘音韻，講雕琢，尚典雅。新詩反之，自由成章而沒有一定的格律，切自然的音節(jié)而不必拘音韻，貴質(zhì)樸而不講雕琢，以白話入詩而不尚典雅?！盵3]這種對新詩命名和特征的概括，深刻影響到整個新詩的發(fā)展進(jìn)程。三是新詩發(fā)生在白話詩運動中，現(xiàn)代白話(漢語)代替古代文言(漢語)成為新詩語言，而這種語言更趨向自由，趨向散文；與文言相比，白話語法結(jié)構(gòu)更松散自由。因此用白話思維及用白話寫詩，較難遵循格律詩語言精煉、形式整齊、音韻和諧的詩體機制。以上種種因素，促使新詩在發(fā)展途中形成自由化占?xì)v史的絕對優(yōu)勢。

在百年新詩發(fā)展途中，我國詩人始終進(jìn)行著對自由詩體本質(zhì)特征的新探索，其中有些成果具有里程碑的意義。一是郭沫若的論述。他說：“抒情的文字便不采詩形，也不失其為詩。例如近代的自由詩、散文詩，都是些抒情的散文。自由詩、散文詩的建設(shè)也正是近代詩人不愿受一切的束縛，破除一切已成的形式，而專挹詩的神髓以便于其自然流露的一種表示?！盵4]這表達(dá)了郭氏對西方自由詩和散文詩傾心的兩層意思：“不愿受一切的束縛，破除一切已成的形式”；“專挹詩的神髓以便于其自然流露”。前者涉及詩的形式，后者涉及詩的精神，二者都與五四時代精神合拍，即如他所說，“惠特曼的那種把一切的舊套擺脫干凈的詩風(fēng)和五四時代狂飆突進(jìn)的精神十分合拍，我是徹底地為他那雄渾的豪放的宏朗的調(diào)子所動蕩了?！盵4]這就是郭沫若創(chuàng)造自由詩體的精神品質(zhì)。郭沫若的自由詩和初期的白話詩所具有的品質(zhì)代表著五四新詩運動的價值趨向，也成為以后新詩創(chuàng)作的范例，影響著后來的新詩創(chuàng)作。二是艾青的論述。艾青認(rèn)為自由體不見得比格律體詩容易寫，“這是由于兩種不同要求的不同形式。自由體的詩，更傾向于根據(jù)感情的起伏而產(chǎn)生的內(nèi)在的旋律的要求?！薄斑@也是從兩種美學(xué)觀點出發(fā)，因而也只能達(dá)到兩種不同的境界。”[5]這種論述面對新詩發(fā)展中自由體和格律體并存的局面，提出了一個重要觀點，就是兩種詩體有不同的審美特征，創(chuàng)作能夠達(dá)到兩種不同的審美境界。社會生活很復(fù)雜，思想感情也很復(fù)雜。不同的社會生活賦予不同題材以不同的思想感情，不可能僅憑借一種形式來表現(xiàn)；就連相同的題材和相同的思想感情也可出現(xiàn)不同表現(xiàn)形式。這不僅突破了長期存在的獨尊自由詩體的思維局限，而且從審美品格和現(xiàn)代價值上揭示自由詩體的特質(zhì)。人們一般認(rèn)為，兩種詩體美學(xué)特征存在著散文美和節(jié)制美、參差美和均衡美、情調(diào)美和聲調(diào)美的差異，這就為兩種詩體的審美品質(zhì)提升奠定了理論基礎(chǔ)。三是陳仲義的論述。陳仲義說：“現(xiàn)代詩自由天性促使它在內(nèi)容上追求無論是抒情、分析，抑或敘述的即興隨即；追求思維‘詩想’的活感性乃至非理性；熱衷于非平衡、非和諧的結(jié)構(gòu)組織(除圖像詩外)；甚至因人更多刺激的、動蕩的、審丑的、變幻的因素，這一切所集結(jié)的合力，都大大瓦解了詩的成型化趨勢。”[6]這里從當(dāng)代人的現(xiàn)代思維方面分析了近期新詩更加傾向自由的深層原因。近期先鋒詩歌進(jìn)行新的詩體實驗，如宣敘調(diào)性、反諷文本、語感詩體和敘事形態(tài)等探索，使詩體文本發(fā)生了重大變化：從個人經(jīng)驗和體驗出發(fā)，以冷靜、客觀、非抒情的筆觸著力探尋現(xiàn)代人多元文化下的復(fù)雜狀態(tài)；詩歌技巧進(jìn)一步純熟，力求在“語言言說”中進(jìn)入本真的生命和事物；進(jìn)一步突破雅俗文化邊界，在痛苦和沖突相膠結(jié)的日常狀態(tài)中努力捕捉生命本體的無限可能性；對語言及詩的內(nèi)在旋律和內(nèi)部張力的強烈興趣，矛盾悖論構(gòu)成其獨特、機智、敏銳、凝定和蒼茫的風(fēng)格。現(xiàn)代思維變革推動的詩體實驗，成為一種內(nèi)在的牽引力量，推動著自由詩體在新的時空中呈現(xiàn)新的發(fā)展態(tài)勢。

二、新詩自由詩體的韻律規(guī)則

詩體規(guī)定的是在自己聲音中有序化的語言秩序，自由詩體同其他詩體一樣，其語言應(yīng)該具有“詩家語”特性。但在五四新詩運動中傾向性的理論觀點卻是，新詩自由成章而沒有一定的格律，切自然的音節(jié)而不必拘音韻。那時倡導(dǎo)的“詩體解放”論，主張把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬，一切打破：“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說?！盵7]30新詩發(fā)生期的這種觀點成為一種主導(dǎo)的思維定勢，整整影響了百年的詩體建設(shè)。這樣，就有一個關(guān)聯(lián)問題提出，即詩體的自由與韻律節(jié)奏的規(guī)范之關(guān)系問題。

對于“詩”的構(gòu)成因素來說，有序化的語言僅是其中之一，而對于“詩體”來說，有序化的語言則是全部內(nèi)容，而所謂“有序化語言”主要指詩所特有的韻律節(jié)奏和聲調(diào)技巧。詩語言與散文語言的區(qū)別在于：“在散文中我們發(fā)現(xiàn)一種從屬的、沒有規(guī)則的繼續(xù)；這里在詩中我們發(fā)現(xiàn)次序和勻稱?！盵8]這里的“次序和勻稱”就是指詩歌語言的韻律節(jié)奏。但長期以來，人們談到自由詩體，普遍的觀點是認(rèn)為該詩體節(jié)奏體現(xiàn)在情緒的內(nèi)在律方面，可以沒有外在律而呈現(xiàn)完全自由狀態(tài)。但是普遍的常識是，詩歌情緒的內(nèi)在律必須通過外在的韻律語言才能表達(dá)，因為我們理解、把握世界，乃是通過語言進(jìn)行的，一切存在都是用語言呈現(xiàn)的，我們別無選擇地通過語言之路進(jìn)行或進(jìn)入“存在”。因此，我們也只有通過自由詩體的韻律節(jié)奏才能把握其內(nèi)在的情緒節(jié)奏。事實上，西方的現(xiàn)代詩運動中有意放松嚴(yán)格的韻律節(jié)奏，但并非不要韻律。如西方意象派主張詩歌應(yīng)當(dāng)拋棄傳統(tǒng)的題材和韻律，但仍主張作詩“既要掌握自然旋律，又要掌握語言節(jié)奏，因為他們依賴于詞的意義和整體的基調(diào)”。西方自由詩運動共同點都是要沖破傳統(tǒng)的嚴(yán)格的韻律束縛，同時又在創(chuàng)作中尋找新的韻律?；局鲝埵牵鹤杂稍姴皇呛唵蔚胤磳嵚桑亲非笊Ⅲw與韻體的和諧而生的獨立韻律，這被稱為區(qū)別于傳統(tǒng)的“第三種韻律”。我國詩人在借鑒西方自由詩體的過程中存在“誤讀”，即誤認(rèn)自由詩體拋棄一切語言的韻律手段，是絕對自由的詩體?；谶@種“誤讀”，初期詩人大力倡導(dǎo)自由詩體的絕對自由，不講格律，如郭沫若就說自己他在形式方面主張絕端的自由，絕端的自主。雖然在初期創(chuàng)作中，詩人們并沒有完全拋棄韻律節(jié)奏的探索，如胡適探索自然音節(jié)，郭沫若探索旋律節(jié)奏，但理論的偏頗持久影響到新詩自由體的韻律節(jié)奏建設(shè)。

這里所有問題的關(guān)鍵是，自由詩體是在沖破傳統(tǒng)詩體的束縛中興起的，在這一意義上它確實要打破格律束縛，獲得詩體大解放，呈現(xiàn)著“精神的自由和形式的自由”特性。但是，它其實要打破的是傳統(tǒng)的格律束縛，也就是西方自由詩運動所說的“拋棄傳統(tǒng)的題材和韻律”，就是胡適所說的“從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬”，就是郭沫若所說的“他人已成的形式”。在打破傳統(tǒng)格律以后，新詩還是應(yīng)該在探索和創(chuàng)新中建立自身的韻律體系。林以亮的論述極有說服力。他認(rèn)為取消了傳統(tǒng)形式與技巧以后，只要寫的仍然是詩，詩人的困難反而有增無減：“形式仿佛是詩人與讀者之間一架共同的橋梁，拆去之后，一切傳達(dá)的責(zé)任都落在作者身上。究其實際，自由詩并沒有替詩人爭得自由，反而加重了詩人的負(fù)擔(dān)，使他在用字的詞序上，句法的結(jié)構(gòu)上，語言的運用上，更直接、更明顯地對讀者有所交代。”[9]傳統(tǒng)形式不再成為可能后，并不意味著詩從此不再需要形式，而是把尋找新形式的重?fù)?dān)重新放在詩人肩上?！皼]有形式背景的詩歌是文類模糊、缺少本體精神的詩歌，偶然的、權(quán)宜的詩歌，是無法被普遍認(rèn)同和被傳統(tǒng)分享的詩歌，正如未被形式化的內(nèi)容是粗糙的素材或靈感的火花一樣?！盵10]事實上，西方自由詩運動仍在創(chuàng)作中尋找著新韻律，并認(rèn)為意識不到“第三種韻律”，就無法揭示詩失去規(guī)則韻律為何不會淪為散文。我國詩人也在理論和創(chuàng)作中進(jìn)行新韻律探索。早在五四新詩運動中，李思純就認(rèn)為新詩的音節(jié)，不必像舊詩那樣鏗鏘，但卻不可不要的。[11]周無認(rèn)為韻節(jié)是詩的特有要素，只有進(jìn)化改善，沒有根本去除的。[12]鄭伯奇則認(rèn)為對于新詩形式上的種種限制，都是形式美的要素，詩人的責(zé)任只是打破不合理的限制，完成合理的限制。[13]這些論述中所包含的科學(xué)性和合理性應(yīng)該是毋庸置疑的。

其實，我國自由詩體在借鑒中創(chuàng)造，已經(jīng)初步形成了自己新的韻律體系。這種體系有意放松嚴(yán)格的韻律束縛，追求散體與韻體和諧相生的獨立韻律，成為一種不同于傳統(tǒng)也不同于新詩格律體的新韻律體系。具體包括兩個方面規(guī)則：一是把詩行作為自由詩體的節(jié)奏單元。在新詩運動中，胡適就強調(diào)“詩行”或“詩句”，即“做長短不一的白話詩”，其音節(jié)語氣的自然節(jié)奏和每句內(nèi)部所用字的自然和諧。1918年1月《新青年》開始發(fā)表白話新詩，其重要特點是分行形態(tài)。稍后的徐志摩認(rèn)為，新詩的韻律節(jié)奏特點是：“行數(shù)的長短，字句的整齊與不整齊的決定，全得憑你體會到得音節(jié)的波動性?！薄耙皇自姷拿孛芤簿褪撬膬?nèi)含的音節(jié)的勻整與流動。”[14]朱湘提出了新詩“行的獨立”與“行的勻配”的格律要求，并以此來創(chuàng)作新詩。朱自清的論述是：“我們讀一句文、看一行字時，所真正經(jīng)驗的是先后相承的，繁復(fù)異常的，許多視覺的或其他感覺的影像(Image)，許多觀念、情感、論理的關(guān)系——這些——涌現(xiàn)于意識流中。”“文字以它的輕重疾徐、長短高下，調(diào)解這張‘人生之網(wǎng)’，使它緊張，使它松弛，使它起伏或平靜?！盵15]以上探索都開始突破“逗”而進(jìn)入到“句”，即從句(行)內(nèi)在的自然節(jié)奏來思考新詩語言節(jié)奏，要求自由詩體能夠在詩句(行)層次上表現(xiàn)詩人情緒的自然消漲或自然流動。這種探索暗合西方關(guān)于自由詩體韻律節(jié)奏內(nèi)涵，即：

惠特曼和意象派詩人在詩歌創(chuàng)作中特別強調(diào)句法和節(jié)奏，并形成了一股摒棄韻律和重視節(jié)奏的創(chuàng)作潮流?！麄儣壎挥矛F(xiàn)成的韻律，這對讀者的已經(jīng)成為習(xí)慣的感受方式無異于釜底抽薪，并迫使他們形成新的閱讀速度、語調(diào)和重讀方式，其結(jié)果使得讀者能更充分地體會詩歌產(chǎn)生的心理效果和激情。這種詩歌的韻律并沒有同語言材料分離開來；在這種詩歌中，詩節(jié)的作用取代了詩行的作用，詩行(句法單位)本身變成了韻律的組成部分，而且詩行的長短變化形成了一定的節(jié)奏。[16]

我國新詩自由體直接受到西方自由詩體影響，也是棄而不用傳統(tǒng)的現(xiàn)成韻律，而是特別強調(diào)句法的節(jié)奏，推動新的閱讀方式和節(jié)奏預(yù)期形成。這是基于現(xiàn)代漢語特點作出的選擇。新詩與舊詩的話語結(jié)構(gòu)不同，舊詩話語以文言的詞法句法構(gòu)成，新詩話語則是“散文的詞法句法”或日常話語的詞法句法。這正是胡適強調(diào)“自然的音節(jié)”、葉公超主張“語體的節(jié)奏”、卞之琳等強調(diào)“說話型節(jié)奏”的真正原因。傳統(tǒng)詩歌是以詩逗(頓)作為基本的節(jié)奏單元，通過“逗”(頓)的連續(xù)反復(fù)形成行內(nèi)和行間的形式化節(jié)奏；而在自由詩體中，詩行本身變成了韻律的組成部分，詩行的長短變化和對等反復(fù)就在行間和行組間形成旋律化節(jié)奏。也就是說，自由詩體的韻律建立在短語、句子和段落上，而不是建立在音逗、詩行和詩節(jié)等傳統(tǒng)格律單位上的。自由詩更多地趨向內(nèi)在律，詩人從現(xiàn)代漢語的特性出發(fā)，并根據(jù)情緒的律動而鍛造出既切合情緒變化、又符合現(xiàn)代漢語特性的詩行節(jié)奏，這是詩體革新的重要成果。

二是把對等作為自由詩體的格律原則?！皩Φ葎t成為語序的構(gòu)成手段”，即通過對等原則來呈現(xiàn)自由詩體的節(jié)奏進(jìn)展。這里所說的“對等”，指的是詩中詞語要素、語法結(jié)構(gòu)、韻律結(jié)構(gòu)等各個層次上的語音和語義呈現(xiàn)對稱重復(fù)的分布(在語音重復(fù)的同時停頓也在重復(fù))，其含義是比較寬泛的，雅各布森認(rèn)為它不是指完全相等，而是包含了各種相似和相異、同義和反義。[17]對等的本質(zhì)就是進(jìn)展中的重復(fù)，它同詩的韻律節(jié)奏的本質(zhì)完全相同。詩行中的韻律結(jié)構(gòu)、詞語形態(tài)和語法結(jié)構(gòu)等對稱重復(fù)，同時也必然是詩語的語音對等、語義對等和停頓對等，它們共同發(fā)生作用成為頓詩節(jié)奏的基礎(chǔ)。在對等的同時加上必然存在著的錯綜，從而在對稱和錯綜、秩序與自由的辯證運動中，最終形成獨特的自由體韻律節(jié)奏特征。自由詩體的節(jié)奏單元“詩行”，可以是一個短語，一個句子，也可以是排列成行的某個句子成分。如艾青《太陽》的前兩節(jié)：

從遠(yuǎn)古的墓塋 / 從黑暗的年代 / 從人類死亡之流的那邊 / 震驚沉睡的山脈 / 若火輪飛旋于沙丘之上 / 太陽向我滾來……

它以難遮掩的光芒 /使生命呼吸 /使高樹繁枝向它舞蹈 /使河流帶著狂歌奔向它去

這里每行都是一個行頓，它作為基本節(jié)奏單元，同詩句的詞語結(jié)構(gòu)有著復(fù)雜的關(guān)系。行頓之間的組合格律是：前節(jié)開始的三個對等的介詞結(jié)構(gòu)詩行形成勻整秩序，第四、五行句式變化，這是一個節(jié)奏的緩和，接著第六行是思緒的聚焦點，就詩句長度說是回到開始的節(jié)奏模式，省略號和節(jié)間停頓，則完成了一個相對獨立的節(jié)奏段落流程。而“太陽向我滾來”同下節(jié)首行的“它……”勾連，自然引出了新的節(jié)奏段落流程。第二節(jié)首行總寫太陽滾來后的影響，接著的三個詩行是并列復(fù)句，其句式、語法和意義都是對等的，使詩的節(jié)奏進(jìn)入到一個秩序階段，詩行對等而逐步加長，在連續(xù)推進(jìn)中結(jié)束節(jié)奏流程。相比于古代漢語，現(xiàn)代漢語的句式更復(fù)雜，句子結(jié)構(gòu)由松散趨向牢固。改變緊密結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代復(fù)雜句式，使之能夠自由地進(jìn)入詩的韻律結(jié)構(gòu)，化句為行即分行確實是個極好的方法，其本質(zhì)是把原有的嚴(yán)密復(fù)雜句子結(jié)構(gòu)拆開，按照韻律安排需要讓各個相關(guān)成分獨立成行，達(dá)到現(xiàn)代句法的簡單化和排列的自由化。由于行頓節(jié)奏傾向于化句為行的韻律化，傾向于自由表達(dá)詩人的內(nèi)在律，傾向于詞語意義的呈現(xiàn)性，所以韻律與詞語的功能往往能夠更多地兼顧。

以上兩個要點告訴我們：自由詩體的韻律節(jié)奏還是要通過詩語的字詞、短語、句式、詩韻等形式來定型，還是要通過對等復(fù)現(xiàn)的方式使聲音段落在語流中呈現(xiàn)著有秩序地進(jìn)展。這里“聲音的時間段落”在格律詩中是完全規(guī)則的，而在自由詩中呈現(xiàn)是變化的；如果對等是詩律的普遍原則，那么對等原則運用在格律體中是嚴(yán)格的，而運用在自由體中是自由的。更確切地說，這種“自由”是相對的而不是絕對的，是在韻律基本規(guī)則指導(dǎo)下的自由創(chuàng)造。

三、新詩自由詩體的百年流變

行頓節(jié)奏單元和對等格律原則，是我國新詩自由體式的新韻律要點。這種新的韻律與現(xiàn)代漢語特征緊緊結(jié)合，從而使新詩自由體成為我國現(xiàn)代詩體主角，在百年新詩發(fā)展史上始終占據(jù)主導(dǎo)地位。由于新韻律十分簡單明了，極易領(lǐng)會運用，所以為詩人自由創(chuàng)作和格律運用提供了充分的創(chuàng)造空間。其結(jié)果就是自由體詩創(chuàng)作的繁榮，形成了多種基于新韻律的節(jié)奏模式流變，從而使自由詩體在這意義上再次充分顯示了精神自由和形式自由的獨特優(yōu)勢。這是因為在詩體規(guī)范中，韻律與節(jié)奏是兩個必須區(qū)分的概念?！绊嵚伞笔谴嬖谟诰唧w詩章之外的抽象模式，具有先驗性，它以強大作用力制約詩人的創(chuàng)作；“節(jié)奏”則是具體詩篇中形成節(jié)奏感的程式，韻律與節(jié)奏間是一種辯證關(guān)系。在新詩創(chuàng)作中，韻律的圖案是相同的、規(guī)范的，而節(jié)奏是個性的、差異的。韻律是抽象規(guī)則，它為節(jié)奏提供基礎(chǔ)，節(jié)奏是具體方法，它對韻律進(jìn)行調(diào)整。因此，詩人運用韻律而呈現(xiàn)的節(jié)奏是個性的。根據(jù)這一理論，我國自由詩體在百年發(fā)展途中，通過對簡單明了的新韻律兩項格律的運用，在實踐中創(chuàng)造了豐富的自由體節(jié)奏模式和體式形態(tài)，充分凸顯了自由詩體所獨具的自由特征。

在百年新詩自由體的流變演進(jìn)中，出現(xiàn)了三種較為成熟的自由體節(jié)奏模式，即誦讀式、抒唱式和散文式自由詩體，其詩學(xué)理論根據(jù)分別是胡適的“自然音節(jié)”說、郭沫若的“情緒內(nèi)律”說和艾青的“散文美”說，其共同特征是適應(yīng)現(xiàn)代國人思想自由和表達(dá)自由的審美追求，使自由詩體語言突破日常語言而具有詩性的韻律特性。三大節(jié)奏模式，在百年自由詩體發(fā)展中相互滲透交融，形成了多種詩體形態(tài)。

五四期最初的自由詩體，包括兩種基本類型，一是以胡適創(chuàng)作為代表的白話詩體，一是以郭沫若創(chuàng)作為代表的自由詩體。前者是說話式自由詩體?；镜脑婓w追求是：“充分采用白話的字，白話的文法，和白話的自然音節(jié)”，“做長短不一的白話詩”[7]29；詩語追求是外在聲韻的自然，包括語氣的自然，同句內(nèi)用字的自然和諧一致；內(nèi)在情調(diào)的自然，即外在聲韻自然準(zhǔn)確地反映詩的內(nèi)在情調(diào)。這種逼向說話的詩歌語言和體式，在形式和表達(dá)上都是趨向散文化和口語化的，其意義是為新的詩歌語言與形式創(chuàng)造開辟道路。后者卻傾向抒唱和歌吟化，是抒唱式自由詩體。從詩歌話語上說其特征是，第一，郭沫若等人的詩體體現(xiàn)了對傳統(tǒng)價值與話語秩序的顛覆，建立起一種以“自我”抒情為出發(fā)點的詩歌話語交流機制，語言表達(dá)逼向抒情，逼向傾訴，逼向內(nèi)律情緒節(jié)奏。第二，郭沫若等人的詩體表達(dá)的內(nèi)在律并沒有同語言材料分離，主要是詩節(jié)的作用取代了詩行的作用，詩行(句法單位)本身變成了韻律的組成部分，成為聲音的時間段落。第三，郭沫若等人詩體的詩行進(jìn)展遵循“對等原則”，從而造成詩歌反復(fù)詠唱、前呼后應(yīng)的閱讀效果。這種抒唱式自由體在借鑒中強調(diào)感情的內(nèi)在律，強調(diào)感情律動借助對等原則呈現(xiàn)語言的韻律節(jié)奏。說話式自由詩體和抒唱式自由詩體，作為發(fā)生期新詩的基本類型，都對以后新詩自由體的發(fā)展產(chǎn)生持續(xù)影響。

1920年代以后，詩人們在胡適和郭沫若為代表的兩路詩體基礎(chǔ)上，進(jìn)行自由詩體新的探索。由于說的語言與詩的語言本質(zhì)不同，因此胡適說話式自由體引起人們普遍不滿；也由于郭沫若抒唱式自由詩體強調(diào)情緒內(nèi)律更合審美時尚，這時期自由詩體建設(shè)更多沿著后者路子走，發(fā)展出兩類風(fēng)格。一類如《鳳凰涅槃》式的奔放，一類如《新月與白云》式的溫婉。前者受革命文學(xué)的倡導(dǎo)，在1920年代后期發(fā)展為政治抒情詩體，創(chuàng)作成員以后期創(chuàng)造社和太陽社成員為主。這在1930—1940年代格外得到發(fā)揚，詩歌普遍語式是“用強烈的語言，粗厲的聲調(diào)呼喊‘我要……’或‘我們要……’”。后者是在1930年代前期由戴望舒等詩人探索而最終形成的現(xiàn)代詩體，我們把它稱為誦讀式自由詩體。它是現(xiàn)代詩人在現(xiàn)代生活中所感受到的現(xiàn)代情緒、用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代詩形，通過讀者對新詩情緒旋律的領(lǐng)悟及誦讀來完成。其詩體呈現(xiàn)著三大特點：第一，詞語的重復(fù)和回旋。戴望舒等詩人借鑒古詩音樂性技巧，重視字音、短語、句式、句子結(jié)構(gòu)、詩行、詩節(jié)的重復(fù)和應(yīng)答來傳達(dá)內(nèi)律。第二，語調(diào)的自然和進(jìn)展。戴望舒等詩人打破復(fù)沓式和封閉式結(jié)構(gòu)，重視自然音節(jié)和散文縱直進(jìn)展，以充分展示情緒的自然律動。第三，詩語的探檢和洗練。戴望舒等人自覺學(xué)習(xí)傳統(tǒng)詩語，認(rèn)為它“在語法之靈活、信息量之超常、文本間內(nèi)容的異常豐富、隱喻與感性象形的突出諸方面，都證明其是一種十分優(yōu)越的語言形式”。[18]

在1930年代后期到1940年代，說話式、抒唱式和誦讀式自由詩體有了新的發(fā)展。說話式自由詩體的發(fā)展，反映為1930年代中期后現(xiàn)代敘事詩的繁榮。優(yōu)秀敘事詩在說話敘事基礎(chǔ)上確立自身的詩體特征，即它是兼有抒情詩的抒情與小說、戲劇的敘事優(yōu)勢的特殊形式。當(dāng)然，這些詩尚未真正跨越普通語言和詩歌語言間的界限，這是說話式自由體始終沒能解決的課題。誦讀式自由詩體的發(fā)展，反映在1940年代的九葉詩人的詩體探索中。九葉詩派詩美的追求目標(biāo)，是適應(yīng)現(xiàn)代的復(fù)雜與豐富而傾向“新詩現(xiàn)代化”，在文體建設(shè)上借鑒西方詩學(xué)觀念，提出“包含詩”概念，自覺地采用誦讀式自由詩體，把抒情性、戲劇性、敘述性結(jié)合起來，尋求各種因素從矛盾中求統(tǒng)一的辯證性格。并由此出發(fā)，詩人努力為先天不足的現(xiàn)代漢語注入詩性營養(yǎng)，其重要方法是面向西方的語言歐化。大量創(chuàng)作在音節(jié)、音組劃分上的嘗試，大量跨行詩句的出現(xiàn)以及種種倒置的語式、句法等，都體現(xiàn)了“歐化”語言對新詩的浸染。這種詩的欣賞只能通過誦讀甚至默誦來達(dá)到，這是因為詩語在語匯和句式上的歐化傾向，使詩歌不適合帶有音樂性的吟詠，而只能依照詩意的婉轉(zhuǎn)流動而細(xì)細(xì)領(lǐng)悟思理的心理的邏輯律動。抒唱式自由詩體在艾青和七月詩人那兒達(dá)到了成熟，從而將自由詩體建設(shè)推向新境界。散文式句式上升為詩的語言的技巧，駱寒超在《論艾青的詩歌藝術(shù)》中概括了艾青的三個創(chuàng)造：一是分行的技巧，全憑語氣的抑揚頓挫而自然地分行，使音節(jié)在驟?；蚬室馔享持挟a(chǎn)生一種和內(nèi)在的情緒節(jié)奏相吻合的旋律效果；二是排句的技巧，根據(jù)內(nèi)在旋律需要安排迭詞迭句或排比造成氣勢，把所抒之情層層推向高潮，達(dá)到力美的旋律效果；三是反復(fù)的技巧。采用前后照應(yīng)和往復(fù)回環(huán)的復(fù)沓手法，使詩歌語言呈現(xiàn)一種回腸蕩氣、一唱三嘆的旋律效果。[19]復(fù)雜散文的句式和強化旋律的技巧結(jié)合，是這種自由詩體的基本特征。

1930年代興起的詩歌大眾化運動中，詩人注意從民歌和古典詩歌吸收營養(yǎng)，創(chuàng)造了新詩的歌吟式自由體。這種詩體融入古典和民歌因素，強調(diào)詩歌的音樂性，探索了新的自由詩體形式，直接影響到建國后的詩體探索。基本特點如魯迅所說：“要有節(jié)調(diào)，押大致相近的韻，給大家容易記，又順口，唱得出來?！盵20]從新中國建立到“文化大革命”，我國詩體建設(shè)沿著“大眾詩歌”的方向，走著回歸傳統(tǒng)的道路，基本趨向是在古典與民歌結(jié)合的基礎(chǔ)上建立民族形式。這時期的自由詩體表現(xiàn)為兩種基本類型，即歌吟式自由詩體和抒唱式自由詩體。歌吟式自由詩體的特點，一是詩節(jié)大致勻稱，“所謂‘勻稱’和‘均齊’并不要象舊詩——尤其是律詩——那樣凝成定型。寫詩只須注意形式上的幾個原則，盡可‘相體裁衣’，而且必須‘相體裁衣’。”[21]二是突出行的獨立，不用跨行，每行控制在四個音組以內(nèi)，每個音組多數(shù)為二、三字，不用復(fù)雜句式，傳達(dá)出自然平靜的調(diào)子。三是使用傳統(tǒng)韻式，即押大致相近的韻，韻式單純，一韻到底，不用或少用現(xiàn)代的繁復(fù)韻式。四是自覺通過收尾音組調(diào)節(jié)聲調(diào)和情調(diào)。雙言音組煞尾是一種道白調(diào)，三言音組煞尾是一種吟詠調(diào)。自由詩允許不同性能的節(jié)奏并存，只要過渡自然，雙言和三言音組煞尾仍可構(gòu)成和諧整體。這些韻律方式同中國古典詩歌和民歌形式貫通，符合大眾的審美習(xí)慣。歌吟式自由詩體結(jié)合自由與規(guī)則，成為新詩自由體的重要種類。郭沫若開創(chuàng)的抒唱式自由詩在建國后發(fā)展為政治抒情詩有著歷史的必然。郭小川和賀敬之等的政治抒情詩，詩句較長，行內(nèi)容納豐富的意象、瑰麗的色彩和充沛的感情。詩體特點是據(jù)情緒律表達(dá)的需要，運用迭詞、迭語或排比句，以造成力的氣勢，在句式上采用前后照應(yīng)、往復(fù)回旋復(fù)沓的手法；長行處理是化長為短，集短為長，短以取勁，通過詩行在朗讀中的間隔停頓，來避免詩句排列單調(diào)，增強詩的內(nèi)在情調(diào)美；詩行構(gòu)成和組合多用排比和對稱，在朗讀中傳達(dá)出扣人心弦的氣勢和回環(huán)反復(fù)的旋律；韻腳較為密集。這些有意義的探索豐富了自由詩體的旋律化技巧。

1980年代中期以后，先鋒詩人反對“英雄化”的高蹈詩歌主體，反對缺乏個體生命體驗的文本寫作，反對精致的傳統(tǒng)語言秩序。他們在“反對”的同時則走向平民，返回生命和語言本身，展示新的詩歌寫作可能性。他們追求詩歌本身，即這種由語言和語言的運動所產(chǎn)生美感的生命形式。主要詩體實驗有三：一是宣敘調(diào)性的詩。這是一種有著特定“調(diào)性”(謠體調(diào)性)的詩體，語言與節(jié)奏的復(fù)沓，安排了密度較大的疊字疊句，有意拉長構(gòu)建鏈條式句型，傾訴的自語式語態(tài)中加入幽默輕松油滑諧趣的成分。二是語感詩體。語感的外在形式是詩的聲音，包括語音組合、語詞組合和詩行組合等，內(nèi)在形式是情緒的旋律和生命的律動，因此它是語言的聲音和生命的天籟高度契合。三是敘事形態(tài)的詩。先鋒詩人推崇“敘事性”，文本特點是抒寫日常生活，打破意識形態(tài)的幻覺，開始使詩歌與細(xì)小瑣碎凡俗的事物接軌；抒寫主體淡化，詩的主體成為敘述者、對話者、旁觀者，甚至零度表達(dá)；語言趨向平緩，倡導(dǎo)敘述方式，訴說語風(fēng)，力圖去除節(jié)奏、韻律、韻腳等外在音韻成分。實驗性自由體遠(yuǎn)未達(dá)到成熟，但其探索使詩體在聲調(diào)節(jié)奏、音韻律動，句式選擇、語體風(fēng)格、主體呈現(xiàn)、語法規(guī)則、詞匯特征、話語秩序等方面發(fā)生變化。該詩體為百年自由詩體發(fā)展注入了新的因素，帶來了新的審美經(jīng)驗和語言秩序，初步改變了單向度的抒情文本而走向包容的綜合文本，新詩的文體風(fēng)格、形式規(guī)范和審美品格呈現(xiàn)出新的面貌。

自由詩體的精神自由和形式自由，充分體現(xiàn)了西方現(xiàn)代人的自由和自主意識的覺醒，它成為西方近代以來現(xiàn)代詩運動的重要詩體建設(shè)成果。在我國新詩發(fā)生過程中，詩人們應(yīng)和著思想革命和文學(xué)革命潮流，直接接受世界性的向傳統(tǒng)詩律挑戰(zhàn)、采用口語寫作、重視詩歌散文化傾向的現(xiàn)代詩潮影響，創(chuàng)造了新詩自由體。然而，我國新詩自由體的創(chuàng)造，并未完全拋棄作為詩應(yīng)具有的韻律節(jié)奏規(guī)范，并沒有使詩的表達(dá)同語言材料分離開來，而是追求散體與韻體和諧相生的新韻律，具體來說就是把詩行作為自由詩體的節(jié)奏單元，通過對等格律原則在詩句(行)層次上表現(xiàn)詩人情緒的起伏流動?；谛略娮杂审w的詩體特征，我國詩人在遵循了體格一定之章程即新韻律的同時，憑著自己的靈性和審美情趣，獲得某種獨特的語感、語調(diào)和審美感受，創(chuàng)造出種種獨具形態(tài)的、具有藝術(shù)魅力的節(jié)奏模式，在百年創(chuàng)作過程中探索了說話式自由詩體、抒唱式自由詩體、誦讀式自由詩體、歌吟式自由詩體和實驗性自由詩體等。新詩自由體的發(fā)展歷史和多種形態(tài)，始終是同自由詩體本身的精神自由和形式自由密切聯(lián)系著的，正是因為追求精神自由，所以百年自由詩體適應(yīng)著詩人思想感情的表達(dá)需要尋求多種節(jié)奏模式；正是因為追求形式自由，所以百年自由詩體在遵循開放的新韻律中自由構(gòu)筑著多種節(jié)奏形態(tài),而更加深層根源都植基于現(xiàn)代漢語的基本特征?，F(xiàn)代漢語強調(diào)言文一致，以雙音節(jié)、多音節(jié)為主直接導(dǎo)致古代漢語單音節(jié)為主的結(jié)構(gòu)瓦解；同時，現(xiàn)代漢語受西方語法的影響，趨向語義邏輯的支配和表達(dá)思維的嚴(yán)密，就使句子結(jié)構(gòu)變得復(fù)雜，句式必然拉長；其結(jié)果就是難以再用整齊的形式化的音逗來作為詩歌節(jié)奏單元，而自覺的出選擇了長短不一、參差錯落的自由句式，并使詩歌呈現(xiàn)出口語化、散文化的趨勢?？傊略娮杂审w采用自由與規(guī)則結(jié)合的新韻律，根本意義就在于：“一方面要根據(jù)我們說話的節(jié)奏，一方面要切近我們的情緒的性質(zhì)”[22]，這就是我們的基本結(jié)論。

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責(zé)任編輯：夏 瑩

(E-mail:silvermania@qq.com)

Characteristics, Rhythm Specification of Chinese Free Verse and Its Centuries Rheology

XU Ting

(School of Humanities,Changshu Institute of Technology,Changshu 215500,Jiangsu,China)

The dominance of free verse poetry in a hundred years comes from its poetic nature. Upholding the freedom of thought,of expression,free verse poetry formed its nature with free spirit and free style.But this freedom is relative, free verse also has its own rhythm specification, not traditional but new,which takes line it is as the basic rhythm unit,and takes the symmetry as the rhythm construction principle. This new rhythm of poetry forces their readers to form a new reading speed, tone and rhythm expectation. Based on the new rhythm of free verse, our poets have tried various styles just like speaking,expressing,reading,singing,testing and other styles in the creative process of a hundred years. Its developing progress and various styles related to its nature of spiritual freedom and formal freedom.

new poetry style; free verse; new poetry rhythm; poetic characteristics; poetic rhythm

2014-06-16 本刊網(wǎng)址·在線期刊：http://qks.jhun.edu.cn/jhxs

許 霆,男，江蘇太倉人，常熟理工學(xué)院人文學(xué)院教授。

I206.6

A

1006-6152(2015)01-0081-08

10.16388/j.cnki.cn42-1843/c.2015.01.011