一、日常詩歌的發(fā)生機(jī)制

詩歌是表達(dá)和呈現(xiàn)“我”對置身其中的世界的感受和看法。但對于業(yè)余詩人來說，詩歌只是表達(dá)和呈現(xiàn)“我”對“我置身其中的世界”的感受和看法。他們的業(yè)余是他們的“世界”僅僅是由他們周圍的人、事、物構(gòu)成；“我”只是由“我”的出生、地位、階層和日常生活塑造出來的一個(gè)沒有超越性的人?！笆澜纭焙汀拔摇钡倪吔绫痪窒拊谝粋€(gè)狹小的范圍，“我”與周圍的一切就構(gòu)成了一個(gè)世界；而且他們無力突破，無法在自身形成一種超越性的機(jī)制，歷史、責(zé)任、文化的抱負(fù)和思想的深刻性讓位于現(xiàn)實(shí)秩序、規(guī)訓(xùn)和與大眾沆瀣一氣的個(gè)人趣味。他們的趣味、美學(xué)和意志緊緊地?fù)肀е粋€(gè)被日常規(guī)范了的小心眼上，“個(gè)人化”一詞在很大程度上已經(jīng)和大眾融為一體了。

我們置身于一個(gè)不同于古典時(shí)期的時(shí)代，進(jìn)入工業(yè)文明之后，人與自然的關(guān)系被割裂開來，自然不再為人提供庇護(hù)。我們曾悠然自得地生活于山水田園之中，在土地上索取一日三餐，精神寄養(yǎng)和守護(hù)著那自然中的一切幽暗的神明；而如今，機(jī)器和信息以及相關(guān)的制度把人徹底地零件化和碎片化并最終異化了。馬克思清楚人是社會的產(chǎn)物，他所建立的共產(chǎn)主義學(xué)說目的是在于抵抗物質(zhì)和資本對人的侵蝕。然而，我們至今還沒逃脫被侵蝕和割裂的命運(yùn)：人與自然的分道揚(yáng)鑣；肉體與精神的分道揚(yáng)鑣，這種種狀況導(dǎo)致了我們成為一個(gè)非完整之物。這種命運(yùn)的出現(xiàn)是物質(zhì)、科技和相關(guān)制度快速（增長）發(fā)展的結(jié)果。這種情形西方要比東方早一百多年的歷史，至晚在浪漫主義運(yùn)動之后，便使歐洲進(jìn)入了人的分裂的時(shí)代。機(jī)器的高速運(yùn)轉(zhuǎn)帶來了物質(zhì)快速的豐富，人在這種命運(yùn)中物化成一個(gè)零件，一個(gè)生產(chǎn)物質(zhì)和掠奪物質(zhì)的工具；在很多借口下——人在行使臣民的義務(wù)和獲取榮光的堂皇理由下，被裹挾進(jìn)了破碎的（從詩學(xué)的角度看）命運(yùn)里。這種狀況東方要晚一些，并且是被迫被卷入了這種命運(yùn)；而意識到這種命運(yùn)到來，可能還要在更晚的時(shí)候，在民族救亡圖存的急迫時(shí)期過去之后。真正意識到這個(gè)時(shí)期的到來，應(yīng)該是在上世紀(jì)的70年代末。人的意識的覺醒總是要在社會的主要矛盾和次要矛盾發(fā)生轉(zhuǎn)換時(shí)才能被真正意識得到，具有超越眼光的人發(fā)出的聲音總會淹沒在不合時(shí)宜和噪雜的喧嘩里。

在這個(gè)號稱后現(xiàn)代的時(shí)代里，各種生活方式獲得了合法性，在反思專制主義的過程中，后現(xiàn)代的經(jīng)典思想家們賦予了邊緣和另類生活以意義，它們有力地消除了中心主義對人的束縛和奴役，使那些屬于個(gè)人性的觀念、行為成為先鋒的一種范式。然而，在肯定個(gè)體和邊緣權(quán)利的同時(shí)，我們也意識到這種個(gè)體與歷史、深邃的思想割裂的方式、觀念輕而易舉地把人塑造成一個(gè)單薄的、膚淺的、隨生隨滅的單細(xì)胞生物體。人在慣性和制度的支持下，從一個(gè)自由的、豐富的生存狀態(tài)中被退化成一個(gè)“單向度的人”。

在自然的古典時(shí)期，那些覺醒了的人，他們自由地和山川河流在一起，他們的身體和靈魂融入在自然的萬物里，生于此，死于此。萬物皆有靈，人同樣處于萬物之中，他們所有的歌唱和哀吟都應(yīng)和著天地，“我口寫我心”便是最高的吟唱。

人曾經(jīng)是自然的造物，或者說，我們?nèi)祟惖奈幕谀切┻€沒有與自然和神圣之物分離的時(shí)代——我們的文化還孕育在自然的母體的時(shí)代——“我”的歌唱就應(yīng)和著自然的律動。在西方哲學(xué)史里有過這樣一個(gè)時(shí)期，1835年，大衛(wèi)·施特勞斯發(fā)表了《耶穌傳》，作為唯一圭臬的黑格爾學(xué)派分裂為兩派：老年黑格爾和青年黑格爾派，老年黑格爾派頑固地維護(hù)黑格爾的絕對精神體系替宗教和普魯士專制制度辯護(hù)，他們歇斯底里地保衛(wèi)著岌岌可危的舊有之物，把那些已經(jīng)散發(fā)著腐朽氣息的絕對神作為最后的庇護(hù)所；而青年黑格爾派則從黑格爾辯證法中得出了無神論和革命的結(jié)論。1841年費(fèi)爾巴哈發(fā)表了《基督教的本質(zhì)》，費(fèi)爾巴哈在此書宣揚(yáng)了一個(gè)震撼世界的觀點(diǎn)：上帝不過是人的內(nèi)在本質(zhì)的向外投射，說白了上帝就是人。當(dāng)時(shí)馬克思是費(fèi)爾巴哈的狂熱呼應(yīng)者，他在1842年完成了《黑格爾法哲學(xué)》，他認(rèn)為哲學(xué)家不能從上帝的實(shí)在來解釋現(xiàn)實(shí)，因?yàn)闅v史的發(fā)展不是上帝的逐漸實(shí)現(xiàn)自我的過程，也不是絕對精神的復(fù)歸過程。他宣告：“在真理的彼岸消失之后，歷史的任務(wù)就是確立此岸的真理?！比绻f在此之前，人是自然和神的產(chǎn)物，那么，在馬克思之后，人就是社會的產(chǎn)物。至少在這一刻，我們開始清晰地意識到自身的存在和真實(shí)的歷史。這時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)人類的社會已經(jīng)四分五裂了，各個(gè)階層以及以后的每個(gè)個(gè)體都在以自我的絕對化投射到社會的運(yùn)動和自我的生存上來。

在我們時(shí)代，自我的絕對化已成為一種無可置疑的權(quán)利，但，“我”是誰？“我”的去路在哪里？這些問題卻沒有什么人愿意去過問。人們已習(xí)慣自然而然的生活，并已經(jīng)把自己的情感、態(tài)度和姿態(tài)定格為一尊聳立在廣場中央的雕塑，并在各自噪雜的喧嘩中遺忘了傾聽。在貌似熱鬧非凡的喧嘩中，沒有人能溢出制度、教育、媒體所規(guī)范和描述的范圍，歷史（時(shí)間）的維度在日常生活的空缺使人成為非完整之物。在物質(zhì)快速增長和機(jī)構(gòu)割據(jù)的零碎化時(shí)代，人如何重新顯現(xiàn)？我們應(yīng)該清楚，人不僅是社會的產(chǎn)物，也必須是歷史的產(chǎn)物；只有在歷史和現(xiàn)實(shí)社會中，人才能從工具化和機(jī)構(gòu)化中拯救出自己，使個(gè)人不會成為“機(jī)構(gòu)人”、“單面化的人”；把人類在時(shí)間和歷史中的生存經(jīng)驗(yàn)和漫長的自我完善的渴求納入個(gè)人成長的土壤中，才能葆有一個(gè)完整的靈魂。在沒有自我完善，在沒有建立起豐富性的個(gè)人之前，“我”是無法發(fā)言的。艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》一文中提到一個(gè)人在二十五歲之后還能夠?qū)懺?，就必須與歷史建立某種聯(lián)系的論斷，就是基于這樣的道理。

但我們都要在“業(yè)余”的狀態(tài)下開始寫作，都要在“我”還處于朦朧甚至狹隘的狀態(tài)下開始寫作。當(dāng)我們與外部世界產(chǎn)生關(guān)系的時(shí)候，我們便有了感受，寫作也就開始有了可能。在社會生活中，隨著制度、教育、階層對自我的塑造，自我的認(rèn)同度越來越高，對大多數(shù)人來說，會在這個(gè)過程中，把自己濃縮成世界的中心，“我的世界，就是以自我為中心”。因此，各種各樣的角色性寫作便展開了它在后現(xiàn)代背景下的狂飆式寫作。自上世紀(jì)80年代中期，這種自我的寫作成為中國現(xiàn)代漢詩的主流寫作。無論怎樣的個(gè)人都在“解放”和“自由”的旗幟下獲得了宣泄和表達(dá)的權(quán)利。在威權(quán)和革命現(xiàn)實(shí)主義一統(tǒng)天下的時(shí)代，這種寫作無疑極大地解放了詩歌的生產(chǎn)力，也極大地釋放出思想的力量，使語言和思想產(chǎn)生有機(jī)的結(jié)合，使當(dāng)代詩歌從沒有血肉的官方話語里突圍出來，獲得了與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系的新鮮語言。在反思百年現(xiàn)代漢詩實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，我認(rèn)為“我們的詩歌基本已完成了語言的學(xué)徒期，我們終于能使用語言來表達(dá)我們所置身其中的世界所給予我們的所感、所受。這是一個(gè)不小的成就。我們曾在傳統(tǒng)習(xí)慣的束縛和恐懼的逼迫下，無法認(rèn)清世界的變化，無法真實(shí)地體驗(yàn)其置身其中的世界；我們曾把變化了的工業(yè)城市當(dāng)成一千多年前的唐宋山水；我們曾把奴役下的社會當(dāng)成春和景明的開平盛世；我們曾把個(gè)人的一切訴求迷失在集體的叢林中。但今天，我們終于能從各個(gè)角度真實(shí)或逼近真實(shí)地觀察和體驗(yàn)我們生存的世界，我們終于能自由地，至少在寫作意義上自由地說出我們在這世界上活著的困境、不幸和因我們的勇敢所沒有被遺忘的喜悅?！盵1]

然而，“我”的問題在大多數(shù)詩人那里并沒有得到很好的解決，“我”在歷史意識缺位的環(huán)境下，“我”在家庭、機(jī)構(gòu)、階層和某些群體建立起來的世界里成為了它們的規(guī)范物。大量的詩人就是以這種被規(guī)范的角色在寫作；這種被規(guī)范的寫作也先天地決定了它必然和日常平行，它只能作為生活的映像出現(xiàn)在文學(xué)里。沒有超越性的詩歌寫作在80年代具有革命性的意義，但九十年代之后，由于整個(gè)社會轉(zhuǎn)型進(jìn)入物質(zhì)和商業(yè)的快速發(fā)展，時(shí)代在給欲望和個(gè)人提供狂歡的場所的同時(shí)，也強(qiáng)有力地取消了所有欲望和個(gè)人訴求的革命性和先鋒性。在政治斗爭不再統(tǒng)治個(gè)人的日常生活，欲望化和個(gè)人化寫作便與日常的庸常性構(gòu)成了同謀。在中國現(xiàn)有社會生態(tài)下，日常寫作恰恰是對生命的美好和制度所導(dǎo)致的黑暗性的無視；在一定程度上，它構(gòu)成了阿多諾所說的“野蠻”。因?yàn)樗谝欢ǔ潭壬弦?guī)避了真正的社會矛盾，而沒有在文化上和豐富人精神的復(fù)雜性上有新的建構(gòu)，它無關(guān)痛癢的抒情讓利益集團(tuán)和哀憐者被遺忘在批判和撫慰的無人區(qū)。

不必過分責(zé)難日常寫作，但寫作停留在日常上面，這也構(gòu)成自我超越的一個(gè)重大的障礙，許多人的一生就在這里停滯?？陀^地說，每一個(gè)寫作者一開始都是從這里出發(fā)的，眼睛就是從這里打開的，他們愛一個(gè)人，在意一件事，他們批判和歌唱，就這樣以日常的身份開始了寫作。但能否走得更遠(yuǎn)，能否真的睜開眼睛，來到一片開闊地，這需要真誠、勇氣、責(zé)任和來自上天的某種天賦。從偉大的詩學(xué)來說，寫作并不是娛樂或者宣泄，也不是自我的撫摸和自我的哀憐，寫作至少必須具有超越性的精神，必須去建構(gòu)一個(gè)能夠看到人更美好地生活和更加有尊嚴(yán)、更加寬闊的生存世界；如果可能，還必須具有重建我們?nèi)祟愇拿?，提供新的思想、文化的努力，它能直接把人類的生存提高到或者開拓出一個(gè)新的境界。這就要求詩歌不能止步于個(gè)人的欲望、趣味、訴求和情感里面，而必須在一個(gè)更寬闊的地方扎下我們的根?！按笃湫摹倍鴳烟煜?，這是從日常寫作突圍的唯一道路。

二、詩性詩歌的發(fā)生機(jī)制

在諾貝爾的遺囑中提到獎給文學(xué)的是“在文學(xué)界做出具有理想傾向的最佳作品的人”，理想傾向是怎樣的東西呢？那就是在政治、倫理、個(gè)人欲望和訴求把持的現(xiàn)實(shí)之外，有我們?nèi)祟惪释蛘哌€沒意識到的生存價(jià)值，我們賦予孜孜以求的熱情的夢想在詩歌中的實(shí)踐；就目前來說，就是一個(gè)多世紀(jì)以來在人類社會生活中奮不顧身追求的那些普適性價(jià)值，以及各民族具有鮮活意義的文化在詩歌中的實(shí)踐和貫徹。詩性詩歌就是以人類文明的思想價(jià)值作為精神資源，并以此面對置身其中的社會和生活，通過批判和歌唱，在詩歌中重建一個(gè)富有勇氣的、有尊嚴(yán)的世界。

在偉大的詩歌歷史中，我們有過兩個(gè)時(shí)期，第一個(gè)時(shí)期是在地理大發(fā)現(xiàn)和工業(yè)文明之前，由于人類的腳步和探幽入微的顯微鏡還沒有把世界切割成絲絲縷縷，客觀世界還保持著它的神秘和完整性，這個(gè)時(shí)期，詩歌的主要任務(wù)是命名客觀世界和宏大的歷史事件，這個(gè)時(shí)期是史詩和純詩的時(shí)代；在中國，是古詩和辭賦的時(shí)代。第二個(gè)時(shí)期是世界的完整性分崩離析而啟蒙運(yùn)動又提供了思想資源之后，詩歌的任務(wù)開始轉(zhuǎn)向人類的精神的內(nèi)部，開始命名精神世界的山山水水。如果說工業(yè)文明之前的詩意在歷史的生活和自然的山川里，那么在地理大發(fā)現(xiàn)之后，詩意就在人的精神世界里了，而且那些難度、強(qiáng)度越大的思想探索，它們打開的世界或者說詩歌與現(xiàn)實(shí)之間開拓的空間越大，詩意就越強(qiáng)。

華萊士·史蒂文斯在其論文《高尚騎士和詞語的聲音》中，宣稱詩歌的高尚之處正在于詩歌“是來自內(nèi)部的暴力，保護(hù)我們抗拒外部的暴力”。為什么要降低那種與日常重疊的、作為日常映像的詩歌寫作的意義？在80年代中期之后，中國詩歌的寫作主流和風(fēng)頭無疑被日常詩歌寫作占領(lǐng)了，它們在二十多年的時(shí)間里享受了社會學(xué)和勝利大眾的贊美和掌聲。但這種詩歌在今日實(shí)際就是俄羅斯詩人曼德拉斯塔姆所批判的“現(xiàn)成意義的承辦商”，是愛爾蘭詩人希尼所指的“說理詩和敘事詩的虛張聲勢的敘述者”；事實(shí)上也是于現(xiàn)實(shí)訴求合謀的救亡詩、革命詩、田頭詩的延續(xù)，只是現(xiàn)實(shí)的矛盾轉(zhuǎn)移了，他們找到了新的話語。他們在想象的政治活動中自以為是地扮演著反對派的角色，安全地融入了公眾消費(fèi)的娛樂中。他們在渾水摸魚的叫嚷聲中，偶爾放一聲冷槍，但保證不擊中要害，既享用反抗者的榮譽(yù)，又保證絕對的安全；更多的情況是，他們和入了公眾的喧嚷聲中，與公眾找到了同一調(diào)子，并卻常常像摸透了觀者的脾性的小丑，來一下滑稽的聲調(diào)，博取一片會意的掌聲。公眾的趣味、利益集團(tuán)的命令和那些喬裝打扮的恐懼對于詩歌無疑都是外在的暴力，而詩歌對抗外在暴力的方式并不是去扮演反抗者的角色，而是像哈維爾所說的“它是一種精神狀態(tài)，而非一種世界狀態(tài)”；它有自身的韻律和節(jié)奏，它有自身的愉悅和智慧，它把這一切統(tǒng)一在自己的世界里，形成自己的規(guī)律和挑戰(zhàn)。內(nèi)在的暴力正是詩歌借助自我的歷史意識，不受外部干預(yù)和誘惑地進(jìn)行自我的探索。

并不是說詩歌必須和現(xiàn)實(shí)割裂開來，事實(shí)上，詩歌就誕生于現(xiàn)實(shí)的土壤，它的根深深地扎在這塊土地上；但不是表皮上，是泥土、巖石，是懸崖、峭壁，是水源充沛的地下河?，F(xiàn)實(shí)在這里越過了時(shí)尚、潮流，也越過了政治要求的管轄和倫理的藩籬，在一個(gè)更遠(yuǎn)的地方，形成了一個(gè)應(yīng)允性而非強(qiáng)制性的世界。這個(gè)世界從未建立一套制度，也沒有非如此不可的準(zhǔn)則；有千萬條幽暗的小道通向這里，它默不作聲地許諾過那些在孜孜不倦探索的詩人們，“勞作正在以不損傷身體來取悅靈魂的地方開花或跳舞”（葉芝語）。它不是現(xiàn)成的，它只是某些可能性的提示，并不斷——像一條不斷蜿蜒的柔軟的繩索讓我們轉(zhuǎn)入其中。希尼在《舌頭的管轄》一文就描述過詩歌的任務(wù)，他說：

藝術(shù)（詩歌）不是對某種規(guī)定好的高高在上的體系的低級反映，而是腳踏實(shí)地地反復(fù)對它進(jìn)行實(shí)踐；藝術(shù)不是遵循一張把某種更好的現(xiàn)實(shí)示范出來的現(xiàn)成地圖，而是憑知覺即興創(chuàng)作這一現(xiàn)實(shí)的素描。 [2]

但在現(xiàn)實(shí)的層面，詩人并不是不作為，他們是以不作為而為之；他們時(shí)時(shí)以不合作的姿態(tài)來對抗沆瀣一氣的公眾期待，以及蔑視政治的威力。在不合作的姿態(tài)下，自由和詩神引領(lǐng)的智慧在增長，就像我們一生都在追求成功，但，是失敗拯救了我們，在一種孤獨(dú)的行進(jìn)中，詩歌對精神的認(rèn)識和語言的力量會在出乎意料的地方擴(kuò)展和準(zhǔn)確化。在現(xiàn)實(shí)中，有準(zhǔn)備的抵抗的確能保證在轉(zhuǎn)入即興世界的有效性和準(zhǔn)確度，它有力地克服了搖擺和點(diǎn)到為止的權(quán)宜之計(jì)，使詩歌的箭頭越過現(xiàn)實(shí)的障礙，指向了更深遠(yuǎn)的存在。西蒙娜·薇依在她的著作《重負(fù)與神恩》顯示了某種不屈服于重力的力量，以消解、平衡和糾正的意志來促使現(xiàn)實(shí)的天平至少在精神上保持一種超驗(yàn)性的平衡。她用和她一樣堅(jiān)毅性格相對應(yīng)的簡潔語言說道：

如果我們知道社會在何種情況下失去平衡，我們必須盡我們所能地往秤盤較輕的一邊增加重量……我們必須形成一種均衡的概念，并始終準(zhǔn)備如同尋找公平那樣改變兩端，而公平則是“征服者們的陣營里的逃亡者”。[2]

在這里，薇依和希尼提供了詩性詩歌的兩個(gè)維度，一是“征服者的陣營里的逃亡者”；一是“創(chuàng)造即興的非秩序現(xiàn)實(shí)的素描”。

“征服者的陣營里的逃亡者”意味著對被征服者把持的現(xiàn)實(shí)的批判和反抗，在權(quán)勢的勝利的歡呼中抽身出來，在幽暗和被遺棄的地方發(fā)出抵抗的聲音；它的目的不是再一次占山為王，而是顯示被遺忘的角落的存在。這是“見證者”（威爾弗雷德·歐文[3] ）微弱的喘息，也是小草巨大的吼聲，是平靜大海蘊(yùn)藏的力量；在無可逃避的現(xiàn)實(shí)重壓之下，不可磨滅的良知和孩童般的真誠使“見證者”的感知始終在由謊言和恐懼支撐的生存狀態(tài)下，保持著奧西普·曼杰施塔姆所說的“正確的感覺”；這種感覺深埋在人類文明的血脈里，被純真而熱切的心靈感知著；這些心靈深切地體驗(yàn)到在黑幕般巨大的現(xiàn)實(shí)之外，存在著不屈不撓的掙扎和從生命底部發(fā)出的愛的呼喚。這個(gè)維度的寫作，就是始終對現(xiàn)實(shí)保持敏銳的體驗(yàn)和富有勇氣的參與，但也始終與現(xiàn)實(shí)保持審慎的距離，就像一個(gè)站立在聳起的高地上俯覽著周圍起伏的大地的人，或者一個(gè)從喧嘩的人群中抽身出來的孤獨(dú)的背影。他們與現(xiàn)實(shí)、與置身其中的世界血脈相連，又不被現(xiàn)實(shí)的洪流席卷而去?！罢鞣叩年嚑I里的逃亡者”所關(guān)注的不僅僅是現(xiàn)實(shí)世界的被傷害者和潰敗者，更重要的是保存和呈現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)的合唱中被遺失的聲音和被忽略了的角落。

在現(xiàn)代漢語詩歌寫作近百年歷史中，有意識作為見證的寫作在鄭小瓊這里得到強(qiáng)化性的體現(xiàn)。她出生在四川南充一個(gè)貧困的農(nóng)民家庭，2001年3月中專畢業(yè)后就到東莞打工，她在塑料廠、五金廠、家具廠干過流水線，當(dāng)過倉庫管理員，打孔機(jī)曾經(jīng)掀掉她的指甲蓋；工廠的現(xiàn)場成了她的思想和詞語的發(fā)源地。一直以來，她把工廠的流水線作為文學(xué)根據(jù)地，她個(gè)人的痛苦、歡欣都緊緊地與流水線的生活——血淚和夢想——結(jié)合在一起。在她剛剛獲得文學(xué)的榮譽(yù)時(shí)，有機(jī)會離開生產(chǎn)的第一線，但她拒絕了，她說：

寫這些東西，作為一個(gè)親歷者比作為一個(gè)旁觀者的感受會更真實(shí)，機(jī)器砸在自己的手中與砸在別人的手中感覺是不一樣的，自己在煤礦底層與作家們在井上想象是不一樣的，前者會更疼痛一點(diǎn)，感覺會深刻得多。

但沒有必要把她的真誠和勇氣誤以為是戰(zhàn)士或者馬克思的掘墓人的行徑。在見證的詩學(xué)里，有憤怒和淚水，但支撐它的，是良知，是愛，是柔軟的、由外部轉(zhuǎn)入內(nèi)心的建設(shè)；它抵御的是外部勝利的凱歌和勝利的冷漠對人性的摧毀和對疼痛、苦難的生命存在的無視；它在勝利的廢墟上要建立的是一根預(yù)防人性的和不被利益遺忘和摧毀的支柱。這些在機(jī)器和經(jīng)濟(jì)碾壓下出來的語言，不是革命者怒吼的詩篇，不是反抗者槍口射出的子彈，它要喚起的不是在現(xiàn)實(shí)層面的推倒重來，而是在制度和時(shí)代彌漫的野蠻遺忘中，保存著苦難的記憶和人性、良知的在場。也只有人性和良知的在場，詩歌和文學(xué)才有能力對發(fā)生的生活產(chǎn)生見證的功能。這種功能所起的作用，不是醫(yī)生的藥方，也不是改良的方案，它是在單一的現(xiàn)實(shí)之外，增加一維，讓被遮蔽的敞露出來，讓忽視和遺忘獲得記憶。

文學(xué)在作為見證的藝術(shù)方面在西方有著偉大的傳統(tǒng)，威爾弗雷德·歐文、契訶夫，我還常常想起亞歷山大·索爾仁尼琴的《古拉格群島》。這一傳統(tǒng)，在人類遭受苦難襲擊的時(shí)刻，在陷于無法掙脫的制度性生活時(shí)，它作為人類良知的象征在這些時(shí)刻的出場便顯得十分必要。他們通過苦難的見證，顯示了人類的良知、愛和勇氣的存在；在可鄙的生活中，在重重的黑幕里，保存著些微希望的亮光。

“創(chuàng)作即興的非秩序現(xiàn)實(shí)的素描”語出愛爾蘭詩人西默斯·希尼，按他的描述，既是在歐文、契訶夫，或者就是鄭小瓊那種用詩人的真誠和勇氣在現(xiàn)實(shí)的廢墟上搶救出Z·赫伯特說的“正義”和“真理”兩個(gè)詞之外，還存在著的類似曼杰施塔姆對恐懼和政治命令的蔑視，在死亡的威脅中唱著天真之歌；這歌的責(zé)任就是無論在什么情況下都保存著“真之美”的信心，就是再次倡議濟(jì)慈的美即是真的主張。[4]但何謂真這里對詩人提出重大的拷問，它依然還是約翰·濟(jì)慈19世紀(jì)初的自然和夜鶯嗎？西奧多·阿多諾在1955年出版的《棱鏡》中提出的“奧斯維辛之后詩歌是野蠻的”的命題是否依然成立？他對于在遭受劫難的人類生活面前依然唱著頌歌的批判是否另有深意呢？也許，曼杰施塔姆為了“詩人堅(jiān)定的發(fā)言”而付出的犧牲可以證明詩人對語言的忠誠在這世界具有合法性，他們忠實(shí)了自己的內(nèi)心而堅(jiān)守了人性的純凈，而不是對現(xiàn)實(shí)的無視。希尼在《尼祿、契訶夫的白蘭地與來訪者》中提到曼杰施塔姆所繼承的變動不居的世界一面，如何在區(qū)別于濟(jì)慈的時(shí)代的變化中達(dá)到道德與藝術(shù)自尊的平衡：

他碰巧沒有表達(dá)任何反共的感情；但是，因?yàn)樗辉溉缣K聯(lián)政府所要求的那樣改變自己的音調(diào)，他就代表了對暴政的一種威脅，他便必須死。所以他代表了詩歌自身的效力，作為舉足輕重的聲波的詩人象征；當(dāng)你想到可以使玻璃破裂的女高音，你便可以想象，純粹的藝術(shù)化的死亡也能使極權(quán)社會中官方捏造的真理出現(xiàn)裂痕。[5]

在死亡的威脅中，詩人堅(jiān)守著古老的詩歌律令，他像遠(yuǎn)古的祭司行使了上天的旨意，作為“時(shí)代喧囂的回響”在狂風(fēng)暴雨中召喚著神跡的出現(xiàn)。這神跡是在劫難般的社會環(huán)境中不被扭曲的人性、愛和尊嚴(yán)。他與風(fēng)雨的對抗的形象是在對風(fēng)雨的無視、蔑視中凸現(xiàn)出來的。在與那隱秘的聲音隔絕的時(shí)代，由于他那柔弱而哆嗦的身影的存在，就得以保存了與遠(yuǎn)方與本真再次聯(lián)系的紐帶。曼杰施塔姆《歲月》一詩正是道出了一種不滅的渴求在粉碎一切的歲月里，在血液噴涌的“野獸”體內(nèi)保存的可能。

在食指寫出“相信未來”，北島寫出“我不相信”，中國現(xiàn)代詩歌開始掙脫現(xiàn)實(shí)的規(guī)范，開始自覺地從“時(shí)代的喧囂”里尋找和辨別本真的回響。這回響是曾經(jīng)被湮滅了的對人性深刻的認(rèn)識、體察和對美好、尊嚴(yán)、愛以及自由的渴望。在此之前，中國現(xiàn)代漢詩還沒自覺擔(dān)當(dāng)和使用詩歌的這種義務(wù)和功能。在“五四”胡適、徐志摩、戴望舒等人身上，他們通過古典詩詞和學(xué)習(xí)西方的現(xiàn)代主義、浪漫主義詩歌，用白話文小心翼翼地、摸索著寫點(diǎn)意境優(yōu)美的小詩；它們只是用白話文寫作的新詩，而還不是真正意義上的具有現(xiàn)代性的現(xiàn)代詩[6]。喧嘩的社會變革在他們固有的文化中還找不到對應(yīng)的語境。而后的民族救亡和建國后的政治洗腦，使這個(gè)民族的詩歌淪陷于一種急迫的現(xiàn)實(shí)需求和政治捧場。在個(gè)體意識無法獨(dú)立的時(shí)候，無論詩人擁有多么淵博的知識，詩歌既無法擔(dān)當(dāng)見證的責(zé)任，也無法從現(xiàn)實(shí)抽身出來，去聆聽本真的回響。

參考文獻(xiàn)

1. 世賓：《詩歌的轉(zhuǎn)身——第三代詩歌運(yùn)動的缺失、影響及未來詩歌的方向》，《藝術(shù)廣角》2013年第6期。

2. [愛爾蘭]西默斯·希尼：《舌頭的管轄》（黃燦然譯），《希尼詩文集》，北京：作家出版社2001年版，第236頁。

3. [法國]西蒙娜·薇依：《重負(fù)與神恩》，杜小真、顧嘉琛譯，北京：中國人民大學(xué)出版2003版。

4.英國年輕詩人，1918年死于戰(zhàn)斗前線。

[愛爾蘭]西默斯·希尼：《尼祿、契訶夫的白蘭地與來訪者》（馬永波譯），《希尼詩文集》，北京：作家出版社2001年版，第230頁。

5. 同上。

6. [英國]安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯，南京：譯林出版社，第9-10頁?，F(xiàn)代性建立在包括馬克思、涂爾干和韋伯等人的理論傳統(tǒng)認(rèn)識上面，他們在解釋現(xiàn)代性的性質(zhì)時(shí)都傾向于注意某種單一的駕馭社會巨變的動力，或者馬克思的資本主義，或者圣西門傳統(tǒng)影響下的涂爾干的工業(yè)主義，或者韋伯的“合理資本主義”?，F(xiàn)代性在詩歌美學(xué)里面意味著沖突、扭曲、異化，以及對其社會狀況和生命狀況的警惕、糾偏和修復(fù)。