周蘭芳　陳學(xué)金

【摘要】20世紀(jì)80年代末90年代初，伴隨著民族志寫作的“表述危機(jī)”，表演民族志在歐美等國家迅速發(fā)展起來。喬治-米德的實(shí)用主義互動(dòng)論、美國種族理論和與之相關(guān)的表演作品、亨利·吉魯?shù)牡种菩袆?dòng)觀點(diǎn)以及源自拉美的“證明式敘事”和“記憶”兩個(gè)概念是表演民族志的重要理論來源。表演民族志的主要特征表現(xiàn)為藝術(shù)性、體驗(yàn)性、表演性和批判參與四個(gè)方面。通過簡(jiǎn)述卡爾·巴格利“確保開端”項(xiàng)目從制作到演出的過程展現(xiàn)表演民族志在教育領(lǐng)域中的應(yīng)用與實(shí)踐。表演民族志在呈現(xiàn)作品精準(zhǔn)性、評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)選擇和可推廣性等方面遭到了質(zhì)疑，但這些問題可通過與具有藝術(shù)表演素養(yǎng)的專家合作、提高研究者自身鑒賞力等途徑加以解決。

【關(guān)鍵詞】表演民族志；人類學(xué)；表演性；多學(xué)科性；教育人類學(xué)

【中圖分類號(hào)】C912.4

【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

【文章編號(hào)】1004-454X（2014）04-0066-008

一、背景、發(fā)展與理論淵源

20世紀(jì)80年代之后，以《作為文化批評(píng)的人類學(xué)》、《寫文化》、《經(jīng)驗(yàn)的人類學(xué)》和《文化的困境》等著作的出版為標(biāo)志，人類學(xué)的民族志寫作進(jìn)入了表述危機(jī)及實(shí)驗(yàn)階段。這一階段，田野中的利益與權(quán)力關(guān)系、民族志文本的客觀性、研究者的價(jià)值立場(chǎng)與道德倫理遭遇了更加嚴(yán)格的拷問，社會(huì)批判主義、建構(gòu)主義、女性主義、語言學(xué)、修辭學(xué)、藝術(shù)學(xué)的理論觀點(diǎn)、方法技術(shù)被更多地引入到民族志寫作的實(shí)踐中。同時(shí)，民族志學(xué)者更加關(guān)注不同群體尤其是以往不能發(fā)聲的弱勢(shì)群體的聲音，也更注重讓被研究者參與到研究中，從研究互動(dòng)中汲取行動(dòng)的力量和策略以改變現(xiàn)實(shí)。

至此，一些人類學(xué)家和社會(huì)學(xué)家開始將他們的田野民族志進(jìn)行修改，并與表演藝術(shù)專家合作編排演出，于是表演民族志（Performance ethnography）產(chǎn)生了。它可以被看作是眾多“實(shí)驗(yàn)民族志”中的一種。它的倡導(dǎo)者們期望通過使用像戲劇表演、詩歌朗誦等表現(xiàn)手法呈現(xiàn)田野民族志的素材，以此突破民族志寫作對(duì)語言使用的依賴，希望在研究對(duì)象（當(dāng)事人）、研究者、讀者（觀眾）、社會(huì)環(huán)境之間搭建一個(gè)立體的、可感知的互動(dòng)平臺(tái)，并希冀通過喚醒人們的主體意識(shí)，進(jìn)一步促進(jìn)社會(huì)變革。

進(jìn)入21世紀(jì)之后，一些社會(huì)科學(xué)背景和教育研究背景的跨學(xué)科研究組織在歐美國家迅速發(fā)展起來，這些研究者致力于探索藝術(shù)表演在質(zhì)性研究的應(yīng)用問題。社會(huì)科學(xué)家和教育學(xué)家，如諾曼·鄧津（Nor-man K.Denzin）和伊馮娜·林肯（Yvonna S.Lincoln）強(qiáng)烈呼吁用藝術(shù)形式去呈現(xiàn)或表征（presentation叫representation）民族志材料。在2001年的“9·11”恐怖襲擊事件之后，鄧津敏銳地洞察到需要一門有道義的學(xué)科（morally informed disciplines）進(jìn)行干預(yù)，以幫助人們從恐怖事件的陰霾中走出來。表演研究范式（performance study paradigm）采用行動(dòng)研究和個(gè)案研究相結(jié)合的方式，從批判教育理論走向作為調(diào)解、干預(yù)和反抗的表演觀念。也就是說，它將表演作為一種研究方式、一種行動(dòng)方式、一種批判方式和—種公民權(quán)利訴求的方式，從而激發(fā)人們朝向更加合理、公正的“烏托邦”前進(jìn)。

2005年，基于藝術(shù)的教育研究會(huì)議（Arts-Based Educational Research conference）在英國召開。同年，英國伯恩茅斯大學(xué)（Bournemouth University）質(zhì)性研究中心開始每半年舉行一次會(huì)議，旨在鼓勵(lì)質(zhì)性研究者開發(fā)以藝術(shù)為基礎(chǔ)的研究方法和傳播技術(shù)，并供會(huì)議交流討論。現(xiàn)在，美國教育研究學(xué)會(huì)（AERA）也已經(jīng)成立了藝術(shù)教育研究（the Arts-Based Educational Research）與視覺和表演藝術(shù)（the Visual and Performing Arts）兩個(gè)特別興趣小組，對(duì)教育民族志學(xué)者用藝術(shù)形式展現(xiàn)研究成果給予鼓勵(lì)，并提供了學(xué)術(shù)交流的平臺(tái)。

表演民族志在21世紀(jì)初得以迅猛發(fā)展絕非偶然?？枴ぐ透窭–arl Bagley）認(rèn)為，21世紀(jì)復(fù)雜多變且充滿爭(zhēng)斗的全球的社會(huì)和文化背景給教育民族志學(xué)者提出了有重大意義的方法論難題，研究者如何更好地武裝自己去應(yīng)對(duì)這種復(fù)雜性，并用影像、聲音、氣味、創(chuàng)傷和情感再現(xiàn)等感知覺的方式描繪現(xiàn)實(shí)，為那些邊緣的、被剝削和壓迫的人們服務(wù)，已經(jīng)成為重要議題。

當(dāng)然，在不同的學(xué)者那里，表演民族志的理論淵源可能并不完全一致，諾曼·鄧津的觀點(diǎn)具有一定代表性。在諾曼·鄧津看來，表演民族志主要有四個(gè)歷史淵源：一其中是喬治·米德（George Herbert Mead）的經(jīng)典互動(dòng)理論，該傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)個(gè)體在探索自然、參與社會(huì)生活中的積極行動(dòng)，米德關(guān)于人類行為的觀點(diǎn)本質(zhì)上具有表演性的特征；二是源自美國種族理論和著作對(duì)表演的強(qiáng)調(diào)，從杜波依斯（William E.B.Du Bois）的解放工作——呼吁黑人戲劇對(duì)黑人生活和文化的捕捉到像赫爾·胡克斯（Hell Hooks）等人從事黑人表演的美學(xué)；三是亨利·吉魯（Henry Giroux）和其他學(xué)者對(duì)表演行為的呼吁，他們呼吁要通過這種方式使那些玩世不恭和對(duì)生活失去信心的人們重新看到生活的意義；四是來自西方的“證明式敘事”（testimonio）和“記憶”（memoria）的傳統(tǒng)。

二、定位與特征

表演民族志是民族志學(xué)者打破以往以文本形式呈現(xiàn)田野調(diào)查的慣例，通過雇用演員將其搬上舞臺(tái)，使觀眾從情感的（emotional）、感官的（sensual）和動(dòng)覺的（kinaethetic）三方面體驗(yàn)并參與表演情境中的一種民族志呈現(xiàn)方式。如麥考爾（McCall）所言，表演民族志要求表演的素材來自民族志學(xué)者或改編者（劇本的撰寫），然后選派角色、籌備表演和上映（包括動(dòng)作制作、布景、服裝和小道具等）。表演不僅是呈現(xiàn)或再現(xiàn)的過程，朱迪思·哈默（Judith Hamera）還將表演民族志作為一種非常重要的教育工具——揭露“權(quán)力、政治和詩學(xué)”如何在動(dòng)態(tài)中相互作用，人們通過表演對(duì)生活經(jīng)歷產(chǎn)生新的理解，并在此基礎(chǔ)上塑造出較為公正的社會(huì)秩序和環(huán)境。

表演民族志從形成到上映主要經(jīng)歷兩個(gè)階段：一是田野工作中資料的獲??；二是表演的籌備和演出。前者是后者的前提和基礎(chǔ)，后者是前者的延伸和成果。其中，表演的籌備和上映工作必須滿足三點(diǎn)要求：一是由于表演民族志自身的特點(diǎn)和需求，民族志學(xué)者或與之合作者必須要具備舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)，能夠設(shè)計(jì)并組織表演；二是民族志研究者須嚴(yán)格遵循職業(yè)道德操守，在資料使用前應(yīng)得到被研究者的首肯；三是能為表演提供所需的時(shí)間和空間。

與傳統(tǒng)文本形式的民族志相比，表演民族志具有以下特點(diǎn)：

第一，藝術(shù)性（artistry）。麥迪遜（Madision）和哈默（Hamera）認(rèn)為，“表演”經(jīng)常被視為一個(gè)有爭(zhēng)議的概念，因?yàn)樗鳛橐粋€(gè)概念、方法、活動(dòng)和實(shí)踐，曾被不同學(xué)科領(lǐng)域所使用，具有跨學(xué)科性（multidisciplinary）的特點(diǎn)，學(xué)者們通常將“表演”與民族志、理論、歷史、文學(xué)和政治融合、重疊起來。可以說，表演民族志從“表演”那里繼承了這種跨學(xué)科性。更重要的是，因?yàn)楸硌菝褡逯臼怯伤囆g(shù)與人類學(xué)交叉形成的概念和形式，因此具有強(qiáng)烈的藝術(shù)性。但是，因?yàn)楸硌菝褡逯緟^(qū)別于一般的“表演”，它的工作重點(diǎn)放在民族志分享、會(huì)議磋商、觀點(diǎn)提煉、分析和技術(shù)支持等方面，其最終只需保持一個(gè)最低藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)（a low artistic standard）向觀眾展示一個(gè)具有喚醒性的生活情境即可?？傊m然“文本民族志”也能以惟妙惟肖的修辭使文本富有藝術(shù)性，但是建立在多學(xué)科性基礎(chǔ)上的表演民族志則更凸顯專業(yè)藝術(shù)性。

第二，體驗(yàn)性（experience）。傳統(tǒng)“文本民族志”主要是在閱讀過程中讀者、文本內(nèi)容與研究者三者間的對(duì)話，實(shí)則是讀者通過視覺唯一手段對(duì)文字識(shí)別以對(duì)文本的解讀。然而，就表演民族志而言，一方面，在不同過程中對(duì)話對(duì)象并不相同：在表演排練過程中是表演者與角色（表演者對(duì)角色的理解）及研究者與表演者（研究者對(duì)表演者的指導(dǎo)與交流）之間對(duì)話；在表演過程中是表演者和表演內(nèi)容與觀眾（觀眾對(duì)表演者及表演內(nèi)容的觀賞與參悟）的對(duì)話；在表演后是表演者、觀眾與研究者三者就表演內(nèi)容，結(jié)合自己經(jīng)驗(yàn)和感悟交流與反思。另一方面，由于表演民族志與生俱來的藝術(shù)性，表演充分調(diào)動(dòng)讀者或觀眾的感官細(xì)胞，通過“看起來”、“聽起來”、“聞起來”、“動(dòng)起來”全方位體驗(yàn)，最后通過情感的“共鳴”或“移情”實(shí)現(xiàn)反省。同時(shí)，“由于研究對(duì)象往往置身于一個(gè)宏觀而持久的背景中，所以表演民族志充分了挖掘和表達(dá)背景中的文化‘具體細(xì)節(jié)和‘聯(lián)系”，，并將其展現(xiàn)出來，讓觀眾產(chǎn)生無限聯(lián)想。由此，無論在過程中，還是感觀層面上，表演民族志的體驗(yàn)性都遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)于文本民族志。

第三，表演性（Performativity）。表演性理論源自20世紀(jì)50年代語言哲學(xué)牛津?qū)W派的代表人物約翰·奧斯?。↗ohn Langshaw Austin）提出的“施事話語”（performative utterance）。雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）對(duì)其進(jìn)行了批判，認(rèn)為施事話語具有重復(fù)性、引用性，為表演性理論的發(fā)展提供契機(jī)。之后，朱迪絲·巴特勒（Judith Butler）適應(yīng)女權(quán)主義政治活動(dòng)的需求，將“表演性”概念作為一種理論資源繼續(xù)發(fā)展。她認(rèn)為，社會(huì)存有這么一種規(guī)范（norm），即人們通過身體“引用”或是“重復(fù)性”表演規(guī)范來塑造或鞏固身份認(rèn)同，比如男女性別認(rèn)同；同時(shí)，人是具有能動(dòng)性的，必然會(huì)對(duì)規(guī)范賦予的身份予以一定抵制甚至顛覆，也即具有整合化的作用。關(guān)鍵是德里達(dá)和巴特勒對(duì)于非嚴(yán)肅性話語行為的解構(gòu)意味著在舞臺(tái)表演和現(xiàn)實(shí)之間不存在清晰的界限，藝術(shù)又回歸于生活。具體到表演民族志而言，“表演性”指的是表演者在舞臺(tái)上以自己的理解對(duì)生活中事件的施事或重復(fù)的上演。而且，瑪麗·斯特林（Mary Strine）和克里斯滕·蘭格利爾（Kristen Langellier）認(rèn)為，表演性是一種動(dòng)態(tài)的過程，它包括身份、經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)關(guān)系的相互滲透，這個(gè)過程還混合了階級(jí)、種族、性別、地理、宗教等因素，它是沖突的、多元的和復(fù)雜的過程。當(dāng)民族志物質(zhì)化為表演過程時(shí)，觀眾通過演出片段透析現(xiàn)實(shí)生活問題的本質(zhì)關(guān)系，可即時(shí)參與到情境中。

第四，批判地參與（critical engagement）。以上三個(gè)特征均隱約彰顯出“批判性地參與行動(dòng)”這一特點(diǎn)。麥迪遜（Madison）曾提出“批判理論的行動(dòng)或表演”（the doing or‘performanceof critical theory）的觀點(diǎn)。它強(qiáng)調(diào)理論與方法是緊密聯(lián)系的，而非彼此分裂。換言之，方法論由理論的承諾（theoretical commitments）浸漬，理論則通過方法論而實(shí)體化。麥迪遜對(duì)批判理論中“實(shí)踐”的強(qiáng)調(diào)，特別體現(xiàn)于批判理論的付諸實(shí)踐，即“做”是與“批判”緊密結(jié)合的。關(guān)鍵的是，行動(dòng)指向一種挑戰(zhàn)傳統(tǒng)權(quán)威、改變或改善生活的行為。由此可見，表演民族志作為“批判理論的實(shí)踐”（the doing of critical theory）恪守了“智識(shí)上的反抗”（intellectual rebellion）的信念及承諾，敢于對(duì)習(xí)以為常的知識(shí)（conventional wisdom）提出質(zhì)疑。具體在表演民族志中，批判地行動(dòng)意味著研究者與觀眾反復(fù)思索：誰受益？誰決定？誰決定誰有權(quán)做決定？必須采取這種方式嗎？若不是，應(yīng)采取什么方式替代？可以說，表演民族志通過從感官、情感、動(dòng)覺體驗(yàn)到移情聯(lián)想，最終啟迪和激發(fā)觀眾采取行動(dòng)，從而使公民權(quán)的參與、公共話語的生成和政治變革的具有可能性。

綜上所論，與傳統(tǒng)民族志書寫相比較，表演民族志強(qiáng)烈彰顯了藝術(shù)性、體驗(yàn)性、表演性和批判參與性四個(gè)特征，彼此相互聯(lián)系。換言之，舞臺(tái)上展示的民族志對(duì)觀眾產(chǎn)生的影響效果分別是人們從外在感官體驗(yàn)到內(nèi)在聯(lián)想和移情、從批判性思維到參與性行動(dòng)的過程。

三、教育領(lǐng)域中的實(shí)踐案例——確保開端（Sure Start）

表演民族志的實(shí)踐形式并非整齊劃一，有的通過變換角色以朗讀形式進(jìn)行，有的則通過角色扮演。2005年，英國達(dá)拉謨大學(xué)教育學(xué)院卡爾·巴格利（Carl Bagley）獲邀參加貝爾法斯特皇后大學(xué)舉辦的英國首屆藝術(shù)教育研究會(huì)議，展示了一部表演民族志作品。現(xiàn)結(jié)合上文論述，將其作為案例講解，以展現(xiàn)表演民族志從制作到展出的全過程。“確保開端”是一項(xiàng)由英國政府發(fā)起的、針對(duì)低收入家庭中0-4歲的嬰幼兒的項(xiàng)目，旨在通過社區(qū)行動(dòng)改善他們家庭的健康及福利狀況，為入學(xué)做好準(zhǔn)備。在整個(gè)過程中，巴格利（Bagley）將自己在其中角色定義為“導(dǎo)演一丑角”（impresario-joker）。下面將以“導(dǎo)演”和“丑角”為兩條線索，邊敘邊議。

（一）導(dǎo)演（impresario）

牛津英語詞典將“impresario”定義為公共娛樂的組織者——導(dǎo)演。巴格利認(rèn)為該詞準(zhǔn)確地表現(xiàn)了他在表演前的角色?！皩?dǎo)演”的內(nèi)容主要包括以下五個(gè)方面：

第一，與被研究者協(xié)商如何將訪談資料用于表演。在表演民族志制作一開始，研究者應(yīng)得到被調(diào)查者的應(yīng)許，向他們闡明表演目的、潛在問題和風(fēng)險(xiǎn)，最后于其簽署知情同意書。這一點(diǎn)對(duì)于被邊緣化的弱勢(shì)群體來說尤為重要。在本案例中，由于訪談結(jié)束后，巴格利才決定將10份手抄本及錄音磁帶用于表演，所以他再次聯(lián)系被訪者，向其解釋并征求他們的同意。經(jīng)得所有被訪談?wù)咄夂?，巴格利告知被訪談?wù)弋?dāng)表演錄制成DVD后，供予他們觀賞。

第二，確定演出地點(diǎn)。在英國或歐洲學(xué)術(shù)會(huì)議上，因?yàn)闀?huì)場(chǎng)基本都是為標(biāo)準(zhǔn)學(xué)術(shù)論文及PPT陳述準(zhǔn)備，而表演民族志的上演需要一定的空間和設(shè)備，所以需要會(huì)議承辦方提前預(yù)訂。在案例中，巴格利出席的是以“藝術(shù)教育研究”為主題的會(huì)議，而且又是在大學(xué)中召開，所以為成果展出提供了便利，且會(huì)場(chǎng)是免費(fèi)提供的。但是，表演場(chǎng)地的確定遠(yuǎn)不止后勤和費(fèi)用問題，因?yàn)闀?huì)議選址直接影響觀眾類別。密恩卡扎沃斯基（Jim Mienczakowski）認(rèn)為，為了保證觀眾學(xué)術(shù)性和評(píng)價(jià)專業(yè)性，表演場(chǎng)地應(yīng)選擇在或靠近研究機(jī)構(gòu)的地方。

第三，確定演員。演員需要具備表演方面的專業(yè)素養(yǎng)。為此，在該項(xiàng)目中巴格利與一個(gè)受過表演訓(xùn)練的專家合作，以克服自身的不足。他們彼此間的合作必須建立在相互尊重、相互信任的基礎(chǔ)上，雙方共同致力于達(dá)成表演目標(biāo)。在此，巴格利強(qiáng)調(diào)，一切表演要從需要和自身財(cái)力出發(fā)，來考慮不同級(jí)別演員的挑選。慶幸的是，在此次演出中，有6個(gè)演員是從貝爾法斯特女王大學(xué)學(xué)生中選派出來，純屬友情贊助，為演出節(jié)省了不少開支。

第四，就表演制作簡(jiǎn)要達(dá)成一致。表演制作是完成表演民族志的重要環(huán)節(jié)，內(nèi)容主要有：以資料為依據(jù)，研究者與表演者協(xié)商表演的內(nèi)容；以何種方式呈現(xiàn)資料。首先，并非所有研究資料都適宜表演，不適宜的演出只會(huì)讓研究者、表演者和觀眾陷入“困頓”狀態(tài)。巴格利的表演資料來自他兩年的民族志研究。就表演而言，取材遵循兩個(gè)基本要求：一是在音樂、視覺、舞蹈、裝置上達(dá)到良好的舞臺(tái)效果；二是故事情節(jié)能喚發(fā)出觀眾感官、情感和動(dòng)覺的體驗(yàn)。

其中，研究者以什么身份或以何種方式參與表演制作是個(gè)關(guān)鍵問題。在表演制作過程中，巴格利提出，除了對(duì)表演對(duì)象“父母”進(jìn)行匿名處理外，對(duì)其他表演方式則采取不干涉的態(tài)度，原因在于：研究者既非藝術(shù)家，并且沒有接受過劇本創(chuàng)作或舞臺(tái)制作中的培訓(xùn)。當(dāng)然，巴格利出席表演排練的全過程，以確保演員們對(duì)表演資料正確詮釋。無疑，放棄對(duì)表演過程的控制具有一定冒險(xiǎn)性。這意味著，巴格利不能去建議表演者選擇哪方面資料去再現(xiàn)或表達(dá)。而且，因個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和閱歷不同，表演者們理解和詮釋問題也不一。巴格利結(jié)束放映后，曾有一名學(xué)生自曝，因角色持有觀點(diǎn)和經(jīng)歷與自己的相悖，導(dǎo)致他在表演時(shí)特別不舒服。

第五，嚴(yán)格按時(shí)刻表組織排練。盡管在表演排練時(shí)，巴格利采取“不干涉”態(tài)度，但是他還是通過電郵、電話或面對(duì)面的方式與表演者保持聯(lián)系，以確保一切順利展開。研究者不僅要確定表演者每次排練都到位，還要確保演出前一切準(zhǔn)備就緒。

（二）丑角（joker）

“丑角”一詞源自奧古斯托·波瓦（Augusto Boal）的作品《被壓迫者的劇場(chǎng)》，就像正如撲克牌中的萬能牌一樣，在表演中處于一個(gè)中立位置，不偏向表演者或觀眾任一方。丑角負(fù)責(zé)組織討論的時(shí)間和空間，促成一種生動(dòng)、貼切和可靠的交互式對(duì)話，最終使問題得以解決。為此，巴格利選擇采用三維空間方法（a tri-spatial approach），使觀眾從身體上、智力上、情感上和官能上去接觸表演。

第一，用以解釋的空間（space to explain）。巴格利認(rèn)為，在觀眾進(jìn)入表演的禮堂之前，有必要向他們提供表演背景及節(jié)目單。也就是說，當(dāng)論壇演出（forum performance）一開始，丑角要用他的魅力、氣場(chǎng)和發(fā)言使觀眾活躍起來，將觀眾注意力迅速集中于舞臺(tái)。

第二，用以表演的空間（space to perform）。禮堂是用以表演的空間，觀眾在那欣賞到表演。在上映表演前，巴格利描述了觀眾的感觸和“遭遇”。

觀眾們漸稀走過一個(gè)狹窄走廊，進(jìn)入表演大廳。一個(gè)觀眾說，當(dāng)她走過昏暗的走廊走時(shí)，感到很焦慮和恐懼；另一個(gè)人則覺得，自己仿若走進(jìn)一個(gè)“鬼屋”。奇怪的味道（烤糊的面包）和嘈雜聲（電子音樂夾雜著對(duì)被訪談?wù)叩统炼匿浺簦┏涑庵麄€(gè)空氣，撞擊著人們的感官。由此，當(dāng)觀眾們走進(jìn)這個(gè)空間時(shí)，就不斷地從身體上和感覺上調(diào)試自己，并有意識(shí)地相互靠攏。而且，由于禮堂里所有座位都被移除，所以觀眾當(dāng)時(shí)更是驚訝地發(fā)現(xiàn)自己競(jìng)站在舞臺(tái)上。

禮堂前方左側(cè)地板上有類似于行車跑道的線路，在前方右側(cè)有一個(gè)婦女（演員）在水槽里洗盤子，靠近她的是一臺(tái)正在運(yùn)轉(zhuǎn)的洗碗機(jī)、一個(gè)籃子和燙衣板。在后門左側(cè)桌子上放著一塊點(diǎn)著蠟燭的生日蛋糕，而它周圍有一些兒童的塑料玩具。在禮堂中央，一個(gè)男人（演員）坐在桌子上盯著一個(gè)白色的電熱壺，而它旁邊有幾個(gè)杯子、茶托、茶葉、糖和牛奶。一張很大的白色床單掛在背后的墻上，用以投射影像。投影間歇地更換著，如主機(jī)操作臺(tái)、門鎖、水槽、大口杯里的牙刷、一個(gè)番茄醬瓶頻繁被代替。同時(shí)，各種各樣的音符和含混的聲音彌漫著整個(gè)空間。當(dāng)觀眾的眼睛日漸適應(yīng)燈光后，他們開始走來走去，研究這些環(huán)境，觸摸這些物體，有的甚至傾斜著身體近距離的查看……

突然，觀眾的注意力聚焦到兩個(gè)演員（一男一女穿得很隨意），他們站在洗衣機(jī)旁邊?！芭ざ贰边@個(gè)詞被投射到掛在禮堂墻上白色幕布上。隨著鑼鼓聲的響起，燈光略略加強(qiáng)，兩個(gè)表演者彎腰開始將洗衣機(jī)里東西取出。其中女表演者拿起床單將其整齊折疊，避免與男表演者眼光交匯，而男表演者則從洗衣機(jī)里取出床單做同樣的事。隨后，男演員彎腰蹲下，從洗滌機(jī)里取出最后一張紅色床單，而女人本能地幫他折起。此時(shí)，鼓聲有節(jié)奏的越來越快，男人拿起床單的一頭執(zhí)意想把床單從女人手中奪過來。一個(gè)拖拽的慢鏡頭開始來回上演，隨著鑼鼓聲加重，他們搶奪床單的動(dòng)作日漸加劇。突然間，在扭打和轉(zhuǎn)身時(shí)，他們都松開手，床單掉在地上。男人和女人凝望著揉皺的床單，安靜地躺在地上，鼓聲停息，燈光消退。觀眾們安靜地起身，凝視這一切……

第三，用以反思的空間（space to reflect）。三維空間方法最后就要提供給觀眾、表演者和研究者討論和分享他們觀看表演后的體驗(yàn)和感受。表演結(jié)束后，巴格利將觀眾們和表演者引到劇院排練房，讓大家放松地坐下。也就是說，丑角通過空間的位移讓觀眾們和演員從觀演過程進(jìn)入反思狀態(tài)中。

此時(shí)，丑角開始詢問觀演者和演員：在現(xiàn)場(chǎng)，他們感覺到了什么？觀眾們談?wù)撝?，表演喚起他們不平衡的、緊張的和挑戰(zhàn)性的復(fù)雜情緒，感官上還接受著小插曲點(diǎn)綴，如洗碗場(chǎng)景用兒童玩具、生日蛋糕、一盒香煙點(diǎn)綴著，還有含糊地說話、低音調(diào)和音樂，等等。有的觀眾反映：

當(dāng)我們一小群人走進(jìn)走廊，不知道期待什么，有些猶豫和緊張。我首先感覺到的是烤面包味道，然后是地板上的尿布，還聽到一些聲音……這讓我想到孩子、食物、混亂，還有……我環(huán)視周圍，當(dāng)發(fā)現(xiàn)沒有座位時(shí)，開始感到驚慌。

反思空間為巴格利提供了有價(jià)值的資料，為觀眾分享自己經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)提供重要機(jī)會(huì)，還讓表演者們與觀眾直接互動(dòng)。在此，觀眾的評(píng)論和反饋摘錄如下：

我認(rèn)為，演出具有強(qiáng)大的影響性和感染力，因?yàn)樗轿坏赜|及我們的感官。我們慢慢走近，我們聞道、我們看到，我們聽到……

我享受著表演的豐富性，它的確讓我想到這些人們生活的單調(diào)、掙扎，以及早些年政府干預(yù)對(duì)他們的影響。

它是強(qiáng)烈的，影響是持久的，很可能在很長(zhǎng)一段時(shí)間讓我難以釋懷。

可見，表演除了觸及人們的認(rèn)知和情感，還包括一種移情的體驗(yàn)。在“確保開端”的呈現(xiàn)中，項(xiàng)目為個(gè)人和集體（觀眾、表演者和研究者）提供了社會(huì)反思和政治批評(píng)的機(jī)會(huì)。表演不僅有可能表達(dá)“抵抗的政治”（polkics of resistance），還有“可能的政治”（politics of possibility）。即使表演結(jié)束后，它對(duì)觀眾的影響仍舊余音繞梁。

通過“導(dǎo)演”和“丑角”兩條線索，案例展示了研究者獲取調(diào)查資料后整個(gè)表演民族志制作過程，以及期間需遵循的倫理道德操守和工作原則。當(dāng)然，這僅是表演民族志其中的一種呈現(xiàn)方式，在此通過直觀而簡(jiǎn)要概述以饗讀者。

四、表演民族志的未來

藝術(shù)為人們開啟了用感知覺窺探世界的一扇門，正如克利福德·格爾茨（Clifford Geertz）所言：如果藝術(shù)存在一種共性的話，就在于各地皆有的活動(dòng)看上去專為表演而設(shè)計(jì)，以使想法或概念能夠被看、被聽。若用一個(gè)詞表達(dá)——能觸知性（tactible），即鑄成一種感覺或通過感覺和情感去思索的活動(dòng)方式。研究者沒必要拘泥于一個(gè)特定民族志呈現(xiàn)形式，應(yīng)該選擇一個(gè)最為適合開展他們研究問題、研究目方法。然而，當(dāng)表演民族志作為一種新呈現(xiàn)方式為學(xué)界注入活力時(shí)，對(duì)它的質(zhì)疑聲也不少。

首先，以英國牛津大學(xué)格林坦普頓學(xué)院的杰弗里·沃爾福德（Geoffrey Walford）為代表的保守派，承認(rèn)民族志存有“表述危機(jī)”的問題，鼓勵(lì)采用文學(xué)、戲劇等詩歌方式對(duì)田野資料進(jìn)行承載，構(gòu)建一個(gè)具有較強(qiáng)可讀性文本，避免含糊性和對(duì)事實(shí)的扭曲。鑒于此，他主張，民族志應(yīng)繼承和努力發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)民族志嚴(yán)謹(jǐn)而系統(tǒng)的方法。具體讓他顧慮的是，大多數(shù)民族志研究者都沒有接受過劇本創(chuàng)作和舞臺(tái)制作培訓(xùn)，即使與其合作專家具有表演專業(yè)背景，然而在專家在改編劇本及表演者排練環(huán)節(jié)中難免會(huì)讓調(diào)查資料走樣。其次，既然是一部民族志作品，總會(huì)有好壞的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，但標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)如何確定？這是一個(gè)難題。最后，一部表演民族志從制作到上映展出，在人力（與研究者合作的藝術(shù)家、表演者）、物力（道具、場(chǎng)地等）和資金的投入上都不是一個(gè)小數(shù)目，其可推廣性也必然受到影響。

沃爾福德的顧慮不是沒有道理，但是藝術(shù)與民族志的交叉結(jié)合帶來的益處不得不讓學(xué)者們大膽嘗試。在本文案例里，巴格利與專業(yè)表演人員合作，在排練過程中向表演者耐心解釋資料，并采取謙虛向?qū)W“不干涉”的態(tài)度。這也不失為一個(gè)可行方案。在2009年《民族志與教育》的第三期，他仿佛對(duì)沃爾福德質(zhì)疑做出回應(yīng)，堅(jiān)稱不同藝術(shù)形式的使用并不是排擠或拋棄其他傳統(tǒng)的民族志方法。他認(rèn)為，研究者應(yīng)該選擇一個(gè)最為合適的解決問題和實(shí)現(xiàn)研究目的的路徑。

在表演民族志評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)上，安德魯·斯巴克斯（Andrew C.Sparkes）在比較了標(biāo)準(zhǔn)邏輯取向（criteriological approach）和相對(duì)論取向（relativist approach）兩種可能取向利弊的基礎(chǔ)上，主張為了更好去欣賞后現(xiàn)代主義思潮下民族志的多種藝術(shù)形式，研究者首要做的是努力去提升自己鑒賞力（the quality of connoisseurship）。若要達(dá)到一種好的表演效果，必要的經(jīng)濟(jì)和人力付出是不可少的，所以在決定付諸這一個(gè)花銷不菲的呈現(xiàn)形式時(shí)，研究者要綜合考量研究目的、表演效果和成本付出。

建立在藝術(shù)基礎(chǔ)上的表演民族志只是一種質(zhì)性研究方式或行動(dòng)策略，應(yīng)該與傳統(tǒng)民族志具有的“精準(zhǔn)性”結(jié)合起來，設(shè)計(jì)一種良好策略實(shí)現(xiàn)研究目的。其次，表演民族志的特殊之處就在于從多維度去喚發(fā)觀眾情感、感官和動(dòng)覺引發(fā)共鳴和移情體驗(yàn)，達(dá)到研究者、研究對(duì)象和觀眾之間多層次、多方面對(duì)話，這種交互對(duì)話正是研究者和社會(huì)變革者的期望。巴格利對(duì)表演民族志的未來充滿信心，他說：“新世紀(jì)，在做教育民族志研究之時(shí)，我們需要欣賞和承認(rèn)藝術(shù)所提供的在方法論和表征上的可能性，從情感的、感官的和動(dòng)覺的諸方面去體察日常生活經(jīng)驗(yàn)之復(fù)雜性，進(jìn)而去挑戰(zhàn)文化規(guī)范、信念和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，以新的方式揭示（uncover）、重新獲?。╮ecover）和展示（show）事物的意義?！?/p>

[責(zé)任編輯：羅柳寧]