摘要：20世紀(jì)中期，經(jīng)歷了第一、二次世界大戰(zhàn)，文化藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了各種新的形式，傳統(tǒng)的有調(diào)性音樂逐步瓦解，一些新的思維、新的作曲方式被作曲家廣泛采用，隨著現(xiàn)代工業(yè)社會電子技術(shù)的發(fā)展，電子音樂也應(yīng)運(yùn)而生。它的產(chǎn)生是在新的社會時期，人類思維的得到解放，傳統(tǒng)樂音音高音樂逐步往噪音音樂延伸的道路上繼續(xù)實(shí)驗(yàn)的結(jié)果。斯托克豪森作為德國嚴(yán)肅電子音樂作曲家，在這一時期創(chuàng)作了大量的電子音樂作品，其作品中體現(xiàn)出的電子音響、拼貼技術(shù)、聲音空間、世界音樂、序列電子音樂、偶然音樂等特性，以及其創(chuàng)作思維觀念等直接或間接影響到現(xiàn)當(dāng)代作曲家的創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：卡爾海因茨·斯托克豪森 電子音樂 創(chuàng)作特點(diǎn) 聲音空間 影響

社會的發(fā)展作用于文化意識的發(fā)展，并隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展而不斷變化。人類原始社會、農(nóng)業(yè)社會時期，其音樂形式是以聲樂（吶喊、勞動聲、祭祀等）為主，進(jìn)入工業(yè)社會文明時代，以管弦樂為標(biāo)志的器樂發(fā)展得到長足進(jìn)步，這種器樂化的音樂影響至今。

第二次世界大戰(zhàn)之后，社會秩序逐步重建，科技迅猛發(fā)展。在電子技術(shù)領(lǐng)域，發(fā)生了革命性的變化，如真空管、晶體管、集成電路、微處理芯片等。科技的革新也影響到社會的其它領(lǐng)域，音樂領(lǐng)域同樣受到影響。作為現(xiàn)代音樂發(fā)展的一個分支，電子音樂（Electronic Music）正是20世紀(jì)以來，現(xiàn)代工業(yè)社會電子技術(shù)發(fā)展到一定程度，促使社會意識形態(tài)解放發(fā)展，由傳統(tǒng)樂音音高音樂逐步往噪音音樂延伸的道路上在新時期繼續(xù)實(shí)驗(yàn)的產(chǎn)物，是通過電子設(shè)備和電子手段生成和處理加工的音樂。對于電子音樂的稱呼， Grove音樂詞典新舊版表述有所不同，舊版將稱之為Electronic Music ，新版則將其稱為Electro-acoutic Music。

電子音樂自誕生至今，按照發(fā)展方向分類，可分為“電子聲學(xué)音樂”（Electro-acoutic Music）、流行音樂、商業(yè)音樂（本文暫不涉及這方面討論）。其中電子聲樂音樂按照利用聲音資源的不同和制作手段的不同，又可分為“純電子音樂”（Purely Electronic Music）、具體音樂（Concrete Music）。如果按照演出方式的不同，又分為“電子聲學(xué)音樂”（Electro-acoustic Music）、“實(shí)時（現(xiàn)場）電子音樂”（Live Electronic Music），但是上述這些類型的電子音樂在20世紀(jì)60年代以后相互吸收、逐漸融合，并與“計算機(jī)及相關(guān)軟件（如MAX/MSP）相結(jié)合，形成目前國際上常見的“交互式”電子音樂。

卡爾海因茨·斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen，1928年8月22日—2007年12月8日），是德國著名的新音樂作曲家、鋼琴家、指揮家、理論家和教育家。正是在這樣的時代契機(jī)下，他大膽的運(yùn)用了社會科技革新的新技術(shù)，創(chuàng)作了大量的電子音樂作品。作為當(dāng)今世界新音樂創(chuàng)作中最具權(quán)威性和最有影響力的人物之一，他的創(chuàng)作不僅在電子音樂創(chuàng)作領(lǐng)域具有領(lǐng)軍地位，而且也影響著其它用傳統(tǒng)聲學(xué)樂器進(jìn)行創(chuàng)作的領(lǐng)域，是繼梅西安之后具有國際地位的新音樂領(lǐng)袖。

一、斯托克豪森早中期電子音樂創(chuàng)作分析

根據(jù)其電子音樂作品的成型方式，大致可以劃分為三個時期，其中，20世紀(jì)70年代之前可以看作是其早中期的創(chuàng)作時期，在該段時期之內(nèi)，他創(chuàng)作了音樂作品百余部，其中電子音樂具有代表性的作品有：

（一）練習(xí)曲（Etude）：斯托克豪森于1952年在法國巴黎隨梅西安學(xué)習(xí)韻律研究和美學(xué)，在巴黎廣播電臺試驗(yàn)“具體音樂”，并創(chuàng)作出這部“練習(xí)曲（ETUDE）”。整首作品時長約為3′15″，都是類似于噪聲的電子聲音組織而成，打破了樂音與噪音在音樂創(chuàng)作中的界限，使得“一切音響皆可以成為音樂”。

（二）練習(xí)曲 I（ Study I）、練習(xí)曲II（Study II）：1953年，斯托克豪森與科隆西德廣播電臺的電子音樂工作室建立永久性合作。創(chuàng)作出第一部純電子音樂作品《研究 I》（這是追求“純音色”的電子音樂作品）。1954年創(chuàng)作的《研究 II》（這是放棄“純音色”、注重色彩濃度的電子音樂作品）。 總體看來，這兩部作品都是“使用某一件發(fā)音器制造聲音”（正弦音）的純電子音樂。即所有的聲音都是經(jīng)過震蕩器、調(diào)制器等手段制作而成，被認(rèn)為是“更具理智的德國電子音樂的里程碑”。下圖是練習(xí)曲II第一頁譜例。

（三）少年之歌（Song of the youths）：這部作品是為人聲與電子音響而作，其中運(yùn)用了序列音樂的創(chuàng)作技法來組織電子音響。除此之外，還使用了人聲作為創(chuàng)作的素材，這在當(dāng)時的確是一個具有劃時代意義的創(chuàng)作手法，實(shí)現(xiàn)了電子音響與人聲的混合，將具體音樂的創(chuàng)作與電子音樂創(chuàng)作做了大膽有益的成功嘗試。其中，人聲歌詞的主要內(nèi)容來自《圣經(jīng)﹒舊約全書》作曲家錄制了一個12歲男孩的演唱或者敘述的聲音，然后將其加以分解、變形、并進(jìn)行拼接、重疊進(jìn)行重組，并將之與電子聲音進(jìn)行結(jié)合，由此獲得了聲音的各種織體形態(tài)。在演出的形式方面還運(yùn)用了多通道技術(shù)，實(shí)現(xiàn)了“聲音空間”的創(chuàng)作理念。

（四）接觸（Kontakte）：是為電子音樂、打擊樂和鋼琴而作。該部作品是斯托克豪森最早使用記譜方式創(chuàng)作的。由此也可以體現(xiàn)出德國電子音樂與其它國家（如法國）等的不同。在該部作品中，其中很多電子音響部分，是在斯托克豪森“統(tǒng)一的時間構(gòu)成”觀念之下“通過固定的具體節(jié)奏，將其加速幾百倍或一千倍或更多來制作的，使其獲得有特色的音色”。具體創(chuàng)作方式是：以電子脈沖形成的程序化了的振幅和時值，構(gòu)成最嚴(yán)密的序列形式，并將其制作成4軌磁帶，在觀眾四周布置聲場，增加“聲音空間”元素。傳統(tǒng)發(fā)音方面，除了鋼琴演奏，作曲家使用了數(shù)量眾多的打擊樂，這部分的音樂顯得具有“點(diǎn)描”手法音樂的特性。以上音樂元素結(jié)合成極具有特色、細(xì)膩的音響效果。

（五）遙感音樂（Telemusic）：該作品是在日本東京的NHK電子音樂工作室中完成的。在創(chuàng)作過程中，使用了一臺6軌錄音機(jī)，其具有多軌錄音的功能，可以先單獨(dú)錄制5軌，之后再翻錄到第6軌道。通過這臺錄音機(jī)，作曲家實(shí)現(xiàn)了錄音、剪輯與合成。在作曲材料的選擇上，使用了“巴厘音樂、西班牙鄉(xiāng)村節(jié)日的音樂、日本的雅樂、匈牙利音樂、南撒哈拉大沙漠的音樂、亞馬遜河上游昔皮博人的音樂等”，但是這些材料并不是簡單的錄制即可，而是經(jīng)過了作曲家的聲音處理，使其變形、肢解、重組，使得原本的音樂素材被隱藏起來，獲得一種新的聲音表現(xiàn)形式，組織成一種富有邏輯性的音樂結(jié)構(gòu)，這種將各種來自世界各地的音樂進(jìn)行“糅合”的音樂觀念，也體現(xiàn)出斯托克豪森的一種重要的世界音樂觀念。

（六）圣歌（Anthems）：該作品中一共使用了30多個國家的國歌素材。作曲家在運(yùn)用這些音樂素材時，經(jīng)過了濾波器的過濾和變形，使之發(fā)生了巨大的改變。在音樂中，被切片、拉伸、重疊錄制等處理過后的國歌素材，原本面貌只是偶爾露出“冰山一角”，再經(jīng)過拼貼處理，使之融合在一起。在長達(dá)2個多小時的演奏中，形成了一個龐大的音樂結(jié)構(gòu)。在聲場方面，使用了四聲道的磁帶和四組揚(yáng)聲器，每一個聲道對應(yīng)一組揚(yáng)聲器，類似傳統(tǒng)意義上獨(dú)立的“聲部”，而這四個“聲部”各自具有獨(dú)立的聲相位置，由此，四個聲道之間的“交織”構(gòu)建成了豐富和完整的“聲場”。 下圖為圣歌的第一部分片段。

（七）螺旋（Spiral）：于1968年9月在美國“康涅狄格”州的“麥迪遜”，為獨(dú)奏者所作。雙簧管演奏者“海因茨霍林格”于1969年5月15日在MUZICKI BIENNALE ZAGREB（薩格勒布[南斯拉夫西北部城市]）舉行了世界首演。從1970年3月14日到9月14日在日本大阪舉行的第70屆世界博覽會期間，在由斯托克豪森設(shè)計的德國展區(qū)球型禮堂里，由20位音樂家從每天下午3：30到9：00為現(xiàn)場1000000聽眾舉行了1300多次的現(xiàn)場音樂會演出，上演了不同的版本。

該作品每次演出的版本都存在一定的不同，本文分析的是一位單簧管獨(dú)奏者與短波收音機(jī)隨機(jī)收到的電臺廣播聲相互配合，共同實(shí)時完成作品演奏的樂譜版本。該作品除了收音機(jī)之外，可以使用任何樂器，幾件樂器，樂器聲或人聲均可。為了使樂器、人聲和短波收音機(jī)聲的擴(kuò)大和空間傳播，使用了麥克風(fēng)和至少兩個擴(kuò)音器，在一個小的房間里將它們分配妥當(dāng)，擴(kuò)音器的音量由一個助手控制，并掌控音樂之間的關(guān)系，為了能使揚(yáng)聲器和短波收音機(jī)能同時發(fā)聲，確保樂器和短波收音機(jī)能同時發(fā)聲，使用了不同的輔助設(shè)備，諸如推子、鋼琴鍵盤、踏板、風(fēng)箱、磁帶循環(huán)、電子儲存系統(tǒng)、聲學(xué)光學(xué)電子控制器、時間延遲設(shè)備，等等?！堵菪酚梢粜蚪M成，這些音序被不同長度的休止所分開。根據(jù)樂譜既定的規(guī)則，演奏時出現(xiàn)的任何聲音都可以當(dāng)做樂曲的結(jié)構(gòu)組成，這樣收音機(jī)發(fā)出的聲音就會具有實(shí)時性，而使得該作品每一次的演出聲音效果都是不太一致的，這具有典型的偶然音樂的特性。除此，作品也對聲場的布置采用了球形的聲場布置，使得環(huán)繞聲場得到更為成熟的體現(xiàn)。

下圖是該作品的記譜片段。

下圖是該作品的聲場空間布局。

（八）天狼星（Sirius）：為電子音樂、小號、女高音、低音單簧管及最低的男低音而作。 1975-1976年，斯托克豪森曾經(jīng)創(chuàng)作了一部作品——《黃道》（Tierkreis/Zodiac）。作品含12個樂章，每一樂章對應(yīng)一條主旋律，每一條旋律都設(shè)計一個“中心音”，共計12條。這恰好與黃道上的12星座相對應(yīng)。這些旋律也在他創(chuàng)作的另一部作品《為腹中的音樂》（Music in the Belly，1975年）中得到應(yīng)用。而《天狼星》則引用了其中四條。

作品共分為三大部分。第一部分——自我介紹（PRESENTATION）：該部分中，男低音、小號、女高音、低音單簧管成為眾多角色的化身。第二部分——輪盤：共含四個樂章，分別代表著春（Aries）、夏（Cancer）、秋（Libra）、冬（Capricorn）四個季節(jié)。每一樂章中所有的材料都是各自旋律材料的拼貼重組，演出時，根據(jù)演出時的季節(jié)，相應(yīng)選用“輪盤”上與該季節(jié)相對應(yīng)的一個樂章開始循環(huán)演奏。第三部分——宣言（Annunciation）：《宣言》音響光怪陸離，如同天外之聲。在此，北、南與東、西一起，以四重奏（唱）的形式發(fā)表各自的宣言，用來傳遞天狼星的精神使命。大意為：天狼星在浩瀚廣闊的神秘宇宙中選擇了地球，它將成為地球的一顆永不隕落的恒星。因?yàn)樗Ｍ蔀槿祟惖幕恚⑴c子孫后代共同維持著永恒。下圖為作品的結(jié)構(gòu)及演奏形式。

構(gòu)建《天狼星》聲音組織的材料來自兩個方面：

其一，是錄制的大自然聲音。即樂曲開頭部分PRESENTATION中和LIBRA結(jié)尾部分的大自然聲音（在雪地上行走和敲碎冰塊的聲音、燃燒木頭的聲音、溪流的流水聲及風(fēng)的呼嘯聲）。

其二，使用了四條旋律來進(jìn)行構(gòu)建。即上文提及的四條主旋律[分別是Widder-Aries（白羊座）、Krebs-Cancer（巨蟹座）、Waage-Libra（天秤座）及Steinbock-Capricorn（摩羯座）]來構(gòu)成。（如下圖）

1.Aires旋律的中心音是“F”。

2.Cancer旋律的中心音是“#G”。

3.Libra旋律“中心音”是“B”。

4.Capricorn旋律“中心音”是“d2”。

構(gòu)建樂曲材料的旋律Aries、Cancer、Libra、Capricorn，前期先采用磁帶錄制，演出時，運(yùn)用了現(xiàn)場的擴(kuò)聲技術(shù)，在控制臺連接的16只音箱之間做聲音的來回環(huán)繞運(yùn)行，獲得了不確定的音響空間，但現(xiàn)場真實(shí)聲學(xué)樂器（人聲）的聲音位置是固定不變的。因此，這種固定和不固定之間的組合，在控制師的實(shí)時調(diào)控之下，使音響產(chǎn)生一種多變的“音響空間”的效果，因而每一次的演出，出現(xiàn)的效果都具有一定的不確定性，這種不確定性僅僅是聲音的方位感，還不能涉及到每次演出時聲音材料的改變。但與“具體音樂”相比較，這種實(shí)時電子音樂因?yàn)橛泻铣善骷罢鎸?shí)樂器（人聲）的參與，也是電子音樂發(fā)展史上的一個里程碑。隨著時代的進(jìn)步發(fā)展，計算機(jī)也參與演出，“交互式”電子音樂、計算機(jī)音樂所產(chǎn)生的一些“偶然性”也是一種必然的趨勢了。

二、斯托克豪森電子音樂的一般性特點(diǎn)

從以上作品的分析中得知，斯托克豪森作為電子音樂的開創(chuàng)者、開拓者，他通過大量的創(chuàng)作實(shí)踐，體現(xiàn)了其對于音樂的獨(dú)特見解，可將斯托克豪森的電子音樂歸納為以下一些特征：

（一）斯托克豪森認(rèn)為一切音響都是音樂。從傳統(tǒng)的音樂觀念來看，只有樂音才能被用作創(chuàng)作的基本音響，而噪音是一般是不用或者很少用作創(chuàng)作的。但是，斯托克豪森打破了這一界限，他的作品中有著各種各樣的音響，這些音響有的采集于自然界的聲音，諸如水流聲、火苗聲、鳥鳴聲、機(jī)器的轟鳴聲、行走在雪地的咯吱聲等等。有的是使用人造聲音，如用振蕩器發(fā)出正弦波聲音，然后用各種調(diào)制器進(jìn)行變形、合成，或者用錄音設(shè)備進(jìn)行分裂裁剪、拼貼重組等。在這一觀念的指導(dǎo)下，創(chuàng)作音樂就有了更為廣闊的音響范圍，也更多的拓展了音樂的定義。在他的眼里，傳統(tǒng)音樂中那種有一定規(guī)律的調(diào)性樂音音樂無法表現(xiàn)出20世紀(jì)中期歷史環(huán)境之下諸如戰(zhàn)爭、社會、科技等現(xiàn)實(shí)情況。

（二）斯托克豪森的另一個音樂觀念就是世界音樂觀。這點(diǎn)我們可以從《遙感音樂》中可以看出，當(dāng)然他的世界音樂觀還體現(xiàn)在他的其它音樂當(dāng)中。但是他所理解的世界音樂不僅僅是單一的某地區(qū)、某民族的音樂，而是以這些音樂作為他的創(chuàng)作源泉，在創(chuàng)作過程中，將這些元素進(jìn)行“雜糅”在一起，并展現(xiàn)出另一種全新的思維理念。

（三）使用拼貼技術(shù)創(chuàng)作電子音樂。斯托克豪森的上述音樂理念，也就導(dǎo)致了他在創(chuàng)作音樂的過程中，運(yùn)用到了一項(xiàng)20世紀(jì)音樂中所謂的“拼貼”技術(shù)?？墒?，斯氏在運(yùn)用“拼貼”技術(shù)時，雖然技術(shù)是源自于法國的具體音樂學(xué)派，但與其不同的是，他在聲音材料的運(yùn)用方面，絕不僅僅像法國電子樂派那樣幾乎不做變化，而是將各種采集的聲音、人造的聲音，通過濾波器、加速器及調(diào)制器等進(jìn)行大刀闊斧的修改，進(jìn)行再拼貼創(chuàng)造，而幾乎很少直接使用大自然中采集來的聲音樣本。這從《圣歌》、《天狼星》、《少年之歌》中即可見到。

（四）斯托克豪森的某些電子音樂的創(chuàng)作，也具有偶然音樂的特性。在《螺旋》中，我們即可見到，短波收音機(jī)發(fā)出的聲音，在不同的時間段是完全不一樣的，因此，無法具體的用某種方式固化作品的內(nèi)涵，這也體現(xiàn)出斯托克豪森具有先鋒派的一面。

（五）斯托克豪森的電子音樂具有序列化的特征。在電子音樂產(chǎn)生之前，早在勛伯格、威伯恩等作曲家作品中的就序列音樂存在，但是將序列形式引入電子音樂，斯托克豪森可謂是先驅(qū)之一，他將各種電子聲音、電子脈沖聲用序列的方式嚴(yán)格組織起來，雖然在音響上并不一定能讓人“捕捉”到，但由此可見德國嚴(yán)肅電子音樂從一開始，便與其它電子音樂流派發(fā)展的不同。這種思維不僅僅體現(xiàn)在他的電子音樂當(dāng)中，也體現(xiàn)在其序列音樂的另一作曲領(lǐng)域，體現(xiàn)在用其它聲學(xué)樂器發(fā)聲的音樂創(chuàng)作當(dāng)中（如他的鋼琴曲I-XIV）。

（六）斯托克豪森的電子音樂合理的運(yùn)用了聲音的空間。除了最早的《練習(xí)曲》之外，斯托克豪森將聲音的空間這一現(xiàn)象在他的作品中發(fā)揮得淋漓盡致。作品《少年之歌》、《接觸》、《遙感音樂》、《圣歌》、《螺旋》、《天狼星》中無一例外的都使用了多聲道技術(shù)，尤其是《螺旋》這部作品，1970年3月14日至9月14日在日本大阪舉行的第70屆世界博覽會期間，由斯托克豪森設(shè)計的球型禮堂上演了不同的版本，其聲場布滿了整個球面，將觀眾四周全方位包圍起來。

三、斯托克豪森電子音樂對于現(xiàn)當(dāng)代作曲家的影響

斯托克豪森的創(chuàng)作理念，對于他那個時代以及現(xiàn)當(dāng)代作曲的創(chuàng)作是影響巨大的。他的音樂創(chuàng)作歷程漫長，從1950年創(chuàng)作《獻(xiàn)給多瑞斯的贊美詩》開始，直到2007年創(chuàng)作的最后一部音樂——為長笛和電子音樂創(chuàng)作的第21個小時——《天堂》，他創(chuàng)作了約近400部音樂作品，其中既有為傳統(tǒng)聲學(xué)樂器而作，也有專為電子音樂所做，還有大量的聲學(xué)樂器與電子音樂交互的音樂，初步統(tǒng)計，其中電子音樂約占250部?！杜＝蚝喢饕魳吩~典》將他描述為：“20世紀(jì)從事新音樂的作曲家都在進(jìn)行不斷的探索，就探索的長久和廣泛而言，幾乎無人能夠趕得上斯托克豪森”。《20世紀(jì)音樂概論》評價他是20世紀(jì)新音樂作曲家中“勇于探索的完美典型”。在音樂的演出方面，他擁有堅強(qiáng)的后盾力量，集中了一大批的高水平演奏家群，成立“斯托克豪森出版社”專門出版他的樂譜及書籍，還有子女、女友以及音樂學(xué)者們的支持，這些都能使他每年都會在全世界各地舉辦幾十場個人作品音樂會，而且?guī)缀趺磕甓紩@得獎項(xiàng)，其中2001年5月，斯托克豪森獲得了瑞典國王頒發(fā)的“音樂極地獎”。因此，作曲家的作品得到了廣泛的宣傳，也引起了全世界的廣泛的關(guān)注，也產(chǎn)生了巨大的影響，著名的作曲家皮埃爾·布列茲（PierreBoulez，1925— ）、利蓋蒂·捷爾吉·山多爾（Gyorgy Ligeti，1923—2006）、尼古拉斯·凱奇（Nicolas Cage，1964年1月7日— ）等的作曲都受到了他的影響，或者他們彼此之間相互受到影響。利蓋蒂的作品《大氣》，是運(yùn)用“微復(fù)調(diào)”技術(shù)所做的管弦樂作品，但究其最根本的音響理念，還是來自于電子音樂的音響觀念。而關(guān)于“偶然音樂”，更是在斯托克豪森、布列茲、凱奇等作曲家的作品中得到大膽的體現(xiàn)。就當(dāng)前國際電子音樂的創(chuàng)作來說，雖然大部分作曲家在運(yùn)用計算機(jī)及相關(guān)軟件（如MAX/MSP）相結(jié)合，創(chuàng)作“交互式”電子音樂，但這只不過是創(chuàng)作的工具、傳播的媒介方式隨著科技的進(jìn)步而改變，不可否認(rèn)的是其中諸多電子音樂創(chuàng)作的思維方式，卻仍然受到斯托克豪森的影響。

四、結(jié)語

斯托克豪森作為音樂歷史上的一位具有重要?dú)v史地位的作曲家，他的創(chuàng)作從一開始，就在不斷的打破自己，對音樂觀念、音樂技術(shù)總是不斷地進(jìn)行探索與創(chuàng)新，他所創(chuàng)作的音樂在獲得贊美的同時，也不被一些人認(rèn)可。其中電子音樂中所使用的極端的音響效果，也引起了美學(xué)界關(guān)于什么是音樂的美的思考和辯論。但是，不可否認(rèn)的是，他的作品以及他創(chuàng)作音樂的思維理念至今還在影響著當(dāng)代作曲家們的創(chuàng)作。

基金項(xiàng)目：

本文為浙江省教育廳科研項(xiàng)目資助成果，項(xiàng)目編號：Y201431746。

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