程諾

一、引言

詩歌是人類最有魅力也最為神秘的文學現(xiàn)象之一，以至于人們相信詩歌的力量足以主宰整個人類文化的走向，甚至能夠透視人生和宇宙的終極秘密，廣義上的“詩學”遂成為文藝理論乃至所有人文科學的代名詞。然而，在討論詩歌以及詩學之時，我們仍不得不回到一個可以把握的原點，那就是形象——詩歌的天然屬性是大量的形象。如果靜下心來面對詩歌形象的世界，我們會發(fā)現(xiàn)，真正重要的形象實際上并不太多，而本文所要探討的“貝殼”就是其中之一。

沒有在自己的詩歌中提到過貝殼的詩人大概很少，因為它無論從何種意義上來說都非常引人注目：它是自然的造物；可是作為一件完全假手天然的作品，其精巧的形式及與人類理念相吻合的程度又令人難以置信。正如瓦萊里（Paul Valery）所說：“就像在嘈雜聲音中的純音或純音中的旋律一樣，一塊水晶、一朵鮮花或一個貝殼，在一般的雜亂無章的可知覺事物中也顯得與眾不同。它們對于我們是有‘優(yōu)先權的對象，比起我們漫無目的地見到的事物來，它們雖然更費解，但卻更引人注目。”（1） 另一位法國詩人朋日（F. Ponge）也提到過貝殼給他帶來的震撼：“（貝殼）給我的印象像一座宏偉的紀念碑，有如吳哥的廟宇，圣馬克羅或是金字塔，而且比這些過于明顯的人類創(chuàng)造物具有奇特得多的意義?！保?）于是，詩學家巴什拉（Gaston Bachelard）總結道：“貝殼對應著一個概念，這個概念如此明白，如此確定，如此嚴格，詩人無法簡單將它描繪出來，卻又不能不談論它……詩人能很自覺地理解這個生命的美學范疇?！保?）

就物理性質來說，貝殼是軟體動物的外骨骼，主要成分為鈣化物，由軟體動物外套膜的分泌物而形成。（4） 然而我們在海灘上見到的貝殼往往已經不再是活體，而是一個純粹作為形式的空殼。所以人們通常并不是被軟體動物的生命之美，而是被貝殼的形式之美所征服：“海貝以奇異的形狀、艷麗的色彩和精美的花紋，躋身于最迷人的造物之列。"（5）因此，對于貝殼形象的想象與思考，在最初就分為兩種角度：第一種是以外部的視角，對它所呈現(xiàn)出來的形式進行觀察；另一種則是想象活著的軟體動物從貝殼中“溢出”，建造和使用貝殼的緩慢過程。在本文所述及到的兩位詩學家中，瓦萊里主要屬于前者，而巴什拉主要屬于后者。

二、瓦萊里對于貝殼的論述：“制造”與人類活動的真諦

瓦萊里對貝殼美學特質的思考是詩學領域的重要文章之一，他在題為《人與貝殼》的文章中，以貝殼為介質探討了形式與物質的關系，以及純粹的人類活動有哪些特質。在他看來，貝殼首先是物質與形式的巧妙統(tǒng)一，它的形式尤其令人驚嘆：“這是形式的一種不可阻擋的甚至完美無瑕的發(fā)展，它包括了自己的整個環(huán)境，并根據自己的圈紋的規(guī)律發(fā)展了這一環(huán)境，并且好像還創(chuàng)造了自己的時間?！保?） 對于貝殼所具有的形式美，他最為贊賞的是錯落有致的斑點、紋路和裝飾的交替循環(huán)。他認為，這種不可分割的運動使得貝殼猶如音樂，因為“這種周期變化的形式不僅未曾改變螺旋，反而遵循、強化著它所特有的規(guī)律，利用了它豐富的抽象，發(fā)展了它的感官魅力。它使人目不暇接，并最終使人感到適度的眩暈?！保?）貝殼的這種“音樂性”恰好符合瓦萊里本人的詩學觀，他說：“對于我，完美的調節(jié)便是藝術的皇冠?！保?） 從而，在他看來，貝殼作為“形式”的典范，與詩歌、音樂、建筑等人類藝術在深層意義上結合在了一起，這些事物的藝術特性使得它們有別于其他事物，因為雖然數學家盡可以列出貝殼旋轉時所遵循的對數螺線方程，卻無法處理屬于藝術特質的“調節(jié)”和復雜變化。

然而，貝殼的形式并不是瓦萊里所要討論的重點，他真正想要借貝殼提出的詩學概念是“制造”。他認為，“制造是第一個問題，也是最能顯示人的特點的一個觀念”（9），他提出的問題是：“這是誰做的？”的確，貝殼的各部分之間表現(xiàn)出的內在聯(lián)系，以及和諧與完整性，使得我們很難相信它不是被精心制造出來的。人類的思維習慣于圍繞著“制造”這個“第一問題”展開，每當看到類似的事物時，我們總難免聯(lián)想起一種超越性的存在。例如，貢布里希（E.H.Gombrich）對“仙女環(huán)”的論述也屬此列：“我們有一種根深蒂固的傾向，即把秩序視為具有建立秩序能力的大腦的標志。因此，每當我們發(fā)覺自然界里存在著規(guī)律性，我們便會本能地感到驚訝。有時我們在樹林中散步，我們的視線會被排列成非常完美的環(huán)形的蘑菇所吸引。民間傳說之所以把這種蘑菇環(huán)稱作仙女環(huán)（據說由于仙女跳舞而使茂草中長出圍成環(huán)的蘑菇），是因為人們似乎難以想象這樣有規(guī)律的蘑菇竟會是偶然產生的?！保?0） 貝殼也是如此，它精妙的形式，它的統(tǒng)一與完整，使我們本能地認為它誕生于一種神秘意志的統(tǒng)轄和指導。

在腦中重建出一個人造貝殼的制作過程后，瓦萊里認識到，我們在進行純粹的“人類活動”——即把自己的觀念變成形象——的時候，實際上與自然造物的步驟是沒有什么區(qū)別的，都需要考慮材料、形式與尺寸。如果把這些必須要考慮的單純因素看成是“非典型人類活動”的話，那么我們就是“許多潛在行為、許多非典型的人類行為之間的暫時的協(xié)調者”（11） 。然而，重要的不是這些“潛在行為”——盡管它們是技藝純熟的重要標志——重要的是“協(xié)調”這個能力：我們通過一種獨立于行動的判斷，來統(tǒng)攝、監(jiān)督我們的目標。正是由于能夠“協(xié)調”，我們獲得了人類獨有的自由性。即瓦萊里所說的：“當人的工作中所包括的各自獨立的行動要求他的精心構思來激發(fā)它們，將它們的差異調節(jié)到一個統(tǒng)一的方向上時，人的特殊勞動就非禽獸所能及了?！保?2） 這也是我們考慮中的計劃、有意圖地建造與生物的基本生理活動的主要差異，盡管就結果上來講，人類的計劃可能未必成功或盡善盡美，但就性質上來講，人類的創(chuàng)造活動與軟體動物建造貝殼的行為是截然不同的。事實上，持進化論觀點的生物學家也同意這一點。例如，著名的貝類學家海爾特？J？弗爾邁伊（Geerat J. Vermeij）說：“人類為了改善自己的生活或增進自身的事業(yè)，可以想出各種戰(zhàn)略和策略，但自然選擇只是在此時此地發(fā)生作用，因此與長期有目的的計劃根本不同。進化變化可以追蹤到環(huán)境變化，但并不能預見它或為它做計劃。”（13） 這從另一個側面佐證了瓦萊里從貝殼身上所思考出的，有關人類活動的真理。一番從貝殼引出的美學思考起于貝殼，卻結于人類。正如宗白華所說：“形式之最后與最深的作用，就是它不只是化實相為空靈，引人精神飛越，超入美境；而尤在它能進一步引人由美入真，探入生命節(jié)奏的核心?！保?4） 另外，我們可以想象，瓦萊里所說的“人類活動”可能主要指詩歌和藝術活動，那么這也正是詩學的內核之一：尋找自然造物的某種基本原則，并以之反觀我們自身。

三、巴什拉對于貝殼的論述：夢想詩學中的“原初形象”

另一位從貝殼身上得到啟發(fā)的詩學家則是巴什拉。巴什拉在他的《空間的詩學》中有一章專門討論貝殼，在這一章中，他稱贊了瓦萊里的文章，盡管瓦萊里與他本人的詩學理論在很多方面有著極大不同。瓦萊里對于貝殼的討論著重于視覺形式，而巴什拉卻視視覺與外形為認識過程中的極大障礙，他的認識論“反對一切由‘視覺衍生出的東西，如形式和公式。”（15） 巴什拉指出，瓦萊里的著作是“為形狀的博物館所作的導言”（16），所以他對于貝殼的研究更多地注目于作為形式而凝固下來的貝殼，以及這種自然形式如何促使我們對人類自身的創(chuàng)造行為進行深入思考。而巴什拉自己卻更為關注作為一個構形生物的隱秘的、被分泌、被使用的貝殼，即“一門關于有生物居住的貝殼的現(xiàn)象學”（17）。他聲稱：“軟體動物的箴言是：活著是為了建造家宅，但建造家宅不是為了活著。”（18） 這句話明確地把“貝殼”與“家宅”的形象聯(lián)系在了一起，的確，這是一個最為天然的聯(lián)系，即使是從生物學上講，貝殼的第一功用也是“住宅”。貝類學家說：“我們可以將貝殼視作‘房屋。建筑者在建造、修繕和維護‘房屋時，需要花費精力和時間……對貝殼投入的能量和時間，取決于原材料的供應狀況、將這些資源轉化成有用結構的勞動成本和對貝殼的功能性需求?！保?9）這大概可以作為巴什拉“箴言”的前半句——活著是為了建造家宅——的注解。貝殼是一種自然的家宅，所以在人類語言史上，我們常常將貝殼——家宅這個形象當作一種描述而非想象來使用。正如巴什拉所說：“沒有什么形象比貝殼——家宅這個形象用得更多的了……然而，這并不妨礙它成為一個初始形象，并且這個形象不可毀滅。它屬于人類想象力的不會毀滅的舊貨市場。”（20） 在他看來，“家宅”這個簡明而古老的形象是貝殼在他的詩學體系中所具有的價值之核心，他研究貝殼，就是因為它是一個“幸?？臻g的形象”：“我們的探索目標是確定所擁有的空間的人性價值，所擁有的空間就是抵御敵對力量的空間，受人喜愛的空間?！保?1） 巴什拉贊美這種空間，這種空間是由想象力來體驗的，它為心靈的棲居提供保護。貝殼正是這樣一種空間的原初代表，與住宅、鳥巢、墻角、果核、珍珠、箱子等形象一樣，它讓人聯(lián)想起居住與平靜，充實與占有，穩(wěn)定與幸福。

另外，將貝殼與家宅相連也涉及到巴什拉“夢想詩學”中的另一個重要問題，即想象動力學的問題。想象動力學也可以被稱為“動力想象力”（dynamic imagination），是巴什拉早期詩學中的重要創(chuàng)見，后來在其現(xiàn)象學的作品里更得到了加強和完善。他提出了“垂直意識”與“中心意識”的兩個維度，沿著這兩個維度分別展開“上升”——“墜落”“內向性”——“外向性”的四重向度?！犊臻g的詩學》在論及“家宅”時，明確使用了“垂直意識”與“中心意識”：“家宅被想象成一個垂直的存在。它自我提升。它在垂直的方向上改變自己。它是對我們的垂直意識的一種呼喚。家宅被想象成一個集中的存在。它喚起我們的中心意識?！保?2） “垂直意識”主要表現(xiàn)為上升與墜落兩個向度的想象模式，《空間的詩學》將家宅的“地窖”與“閣樓”確定為垂直性的兩極。有趣的是，在論述貝殼時，巴什拉有意將它與鳥巢結合了起來，這不僅僅因為它們都是一種家宅的形象，更是由于它們在想象動力學上的關系。巴什拉通過酷似鳥巢的“茗荷貝類”（23） 指出貝殼與鳥巢形象之間的交錯，于是，“鳥巢和貝殼的偉大夢想從兩個角度呈現(xiàn)出來……‘夢境中的家宅的整根樹枝在這里找到了兩個遙遠的根，這兩個根相互交叉?！保?4） 如果說在這兩個角度中，巴什拉已經把鳥巢比作“屋頂閣樓”（25），即上升的向度，那么貝殼顯然就是“地窖”的墜落的向度，因為他明確提到了洞穴——貝殼的聯(lián)系：“生活在地面的偉大的帕利西的真正家宅是位于地下的。他想要生活在巖洞深處，巖洞的貝殼里?！保?6） 而在“中心意識”這一維度上，巴什拉主要研究“內心空間發(fā)生凝聚的中心”（27），它表現(xiàn)為內向性和外向性兩個向度?！犊臻g的詩學》在這一點上論述了“外與內的辯證法”，即外與內的想象翻轉。貝殼的形象涉及到這一動力維度，一方面是由于它與鳥巢一樣從內部成型，外形是由內部決定的，“以身體來支配內心空間”（28）。 另一方面則是由于它的螺旋形態(tài)：“螺旋中有多少顛倒的動力論！……螺旋形的存在，表面上自稱有很確定的中心，其實卻從來不能到達它的中心。”（29）

其實，在談到貝殼的想象動力學時，我們會發(fā)現(xiàn)這個形象也與巴什拉的另一個重要詩學理論——想象的物質性有關。在《火的精神分析》一書中，巴什拉通過精神分析創(chuàng)建了獨特的“物質想象論”（material imagination）。他試圖將哲學接續(xù)到前蘇格拉底（Socrates）傳統(tǒng)，恢復到從泰勒斯（Thales）到赫拉克利特（Heraclitus）及恩培多克勒（Empedocles）時代的哲學面貌，把四大元素作為萬物基礎的古代思想。當然，他所謂的土、氣、水、火并不是自然界中的事物，而是心理上的一種“方向”“傾向”或“發(fā)揚”。對于想象來說，四大基本元素可以看成一種尚未定型的質料，所以，當人們冥想四種基本元素時，會在內心深處產生關于這四種元素的種種詩歌意象。這些詩歌意象在體現(xiàn)想象的創(chuàng)造性的同時不失其物質性，某種新穎的存在于其中生成、顯現(xiàn)、升華，想象的物質性使想象“尋找到存在的原始性和永恒性”。（30）有的研究者認為，物質想象力和動力想象力之間是截然對立的，但事實上，動力想象力應為物質想象力內在形式上的對應（formal counterpart）（31）， 兩者互為表里，將物質的無限深入與精神的無限可塑性對應起來（32）， 從而，在貝殼這個詩歌意象上，也明確地體現(xiàn)出這種對應。如巴什拉自己所說：“由于我們已經對四元素的想象力做了長久的沉思，當我們跟隨詩人進入樹上的鳥巢或動物的洞穴也即貝殼時，我們千百次地重新體驗到氣的夢想和水的夢想。我有時白費勁去談物體，我夢見的總是元素?！保?3） 作為洞穴的貝殼不僅屬于水，它的鈣質材料和堅硬的琺瑯質更屬于“一種土的想象力，它尋求堅硬的土地，用火烤加固的土地……獲得自然的硬化過程。”（34） 就是在這一點上，“土”的物質性想象與“墜落”的動力想象緊密地聯(lián)系在一起。

從而我們看出，貝殼作為巴什拉詩學體系中的一個重要形象，串連起了他詩學思想中的各個方面，尤其是詩學想象論的“雙璧”——想象動力學與想象的物質性。在《空間的詩學》一書的“貝殼”一章中，他通過“幸?？臻g”“動力”和“物質”這三個核心方面，闡釋出了貝殼這個形象的諸多原初含義：大與小的辯證、“進去”與“出來”的辯證、自由與束縛的辯證、靜與動的辯證、身體與靈魂、安全與危險、生命的創(chuàng)造、不合常理的悖論……然而所有這一切都只是為了說明他的詩學觀：“形象先于思想，詩歌與其說是精神的現(xiàn)象學，不如說是靈魂的現(xiàn)象學?！保?5） 巴什拉的“詩歌形象”并不同于我們通常所說的比喻、象征或意象，而是一種“新的存在”——“詩歌形象是語言中的突現(xiàn)（emergence），它永遠略高于能指的語言。”（36） 他認為，詩歌的形象是意識曇花一現(xiàn)的產物，它是一種不需經過認知的樸素的財富，“對于一個詩歌形象來說，沒有任何東西是它的鋪墊，尤其不是文學模式中的文化，或者心理學模式中的知覺?！保?7） 所以，他正是在這個意義上來談論看似簡單的貝殼等原初形象的：“借助鳥巢，特別是貝殼，我們將發(fā)現(xiàn)一系列形象，并嘗試把它們確定為原初形象，從我們心中喚起原始性的形象?！保?8）詩歌形象的這種新穎性使得想象力成為人類最重要的力量，因為想象力是生產形象的天賦能力。于是，巴什拉的想象詩學就把想象問題從傳統(tǒng)主客兩分的認識論層面，提升至主客相融的本體論層面。在他的想象詩學中，“想象就是存在本身”（39），是一種形成“自身意象和思想的存在”， 是一種“好的存在”（well-being），而不是薩特（Jean Paul Sartre）等人所說的“非存在”（non-being）。這種想象的詩學觀無疑很有創(chuàng)見，但是與其他的人文科學一樣，我們很難評論其可靠性和實用性。或許，巴什拉詩學體系的真正價值并不在于他的具體主張，而在于他的研究方法。從他對貝殼形象的闡述，我們可以看出，這個宏大的想象本體論的旗幟，正是依靠對貝殼這樣的原初形象的細致的、不厭其煩的論述建立起來的。他重視這樣細小而重要的形象，因為他很早就正確地意識到：“理性越發(fā)達、越普遍化，越容易迷誤和消亡；相反，它越縮小自己，越專門化或精細化，就越能抓住問題，從而進行有效的工作?！保?0）

四、結論

綜上所述，本文借助瓦萊里和巴什拉兩位詩學家對于“貝殼”這一詩歌形象的論述，將這個雖然重要，但卻很少被單獨論述的詩歌形象帶入詩學的視野。并希望借此簡單的形象，來探討詩學的意義，以及詩學與人的關系。我們看到，瓦萊里對于貝殼的論述起于對其形式的思考，但主要是為了提出“制造”這一基本問題，最終歸結于人類永恒的創(chuàng)造活動的特質。而巴什拉對于貝殼的論述歸根結底是他的“夢想詩學”的一部分，其中涉及到了他的詩學理論中最為重要、也是最有創(chuàng)見性的幾個方面——即空間詩學、想象動力學、想象的物質性乃至想象本體論。盡管二人對于貝殼這個形象的思考角度和論述的出發(fā)點并不相同，但在深層的詩心上，二者卻具有一致性。

首先，在思考的過程中，二者都強調詩人對于一個特定形象進行詩化思考時的特殊狀態(tài)。瓦萊里說：“我的心靈朦朧地預感到那征服了我，拷問著我的東西在我身上喚起的全部寶貴的內在反應……”（41）而巴什拉的“夢想意識”也同樣看重那些理性松懈而意識從主體上脫落的瞬間，心靈的想象活動發(fā)生在這種“夢想”的瞬間。在這些特殊的時刻，想象者/夢想者介乎清醒的意識和模糊的無意識之間，具有微弱的意識的某種確定性，同時又兼具無意識的不確定性特點，從而保證了創(chuàng)造的巨大拓展性和無限可能性。（42）或許，對這種狀態(tài)的最好詮釋就是詩人濟慈（John Keats）在1817年12月21日的一封信中所提出的著名的“消極能力”（negative capability）：“我注意到是什么品質造成一個有成就的人，特別是在文學方面，而莎士比亞是如此富有這種品質——我是說一種‘消極能力，即是說一個人能夠安于不確定的、神秘的、懷疑的境地中，而不急于追究事實和理由。”（43）這就是二者對“貝殼”這樣一個單一的詩歌形象進行深入思考時的狀態(tài)，依濟慈看來，這也是一位真正的詩人所具有的能力，即沉潛到自己的心靈中的能力。只有具有這種能力，才能夠把作為個體的詩人與廣義上的“人”聯(lián)系起來，才能夠從一個簡單的形象中看到詩歌中所包蘊的宇宙，這種狀態(tài)是所有這些對于小小“貝殼”的思考得以存在的原因。

其次，二者在對貝殼形象的思考中得到了一些相一致的結論——即強調人的自由性、人的觀念的統(tǒng)攝力與想象的意志力。瓦萊里的論述最后歸結于，在人進行任何創(chuàng)造活動之時，“他必須以一種觀念與自己的所望、所能、所知、所見、所觸摸、所操縱的東西相配合，必須圍繞一個特殊、唯一的行動把所有這一切組織起來。在開始這樣做時，他完全是開放的，不受任何意志的束縛。”（44）而巴什拉在對貝殼的論述中也無時無刻不在強調想象的自由能力：“想象力用一個詩意的細節(jié)把我們帶到一個嶄新的世界面前。從這時起，細節(jié)優(yōu)于全景。一個簡單的形象如果是新穎的，就會打開一個世界?！保?5）并且，比瓦萊里更進一步，巴什拉在他的夢想詩學理論中不斷地指出，這種自由性的來源不是需求，而是興趣，即所謂“建造家宅不是為了活著”——夢幻的力量是人們開始改造自然，擁有自我意識，進行一切創(chuàng)造活動的前提。例如，“任何實用性都難以證明我們的祖先冒著生命危險，踏上風浪之途的合理性。這后面一定有著某種很強烈的興趣；最難以抗拒的興趣來自夢幻，而非出于算計?！保?6）“人不是在痛苦中，而是在歡樂中找到自己的精神。對超實用的東西的追求遠遠比對生活必需之追求更能給人帶來精神上的興奮。人是自己的欲望之產物，而非需求之產物?！保?7）這不禁讓人想起英國小說家菲利普？普爾曼（Philip Pullman）在《黑暗物質三部曲》中貫穿全書的神秘概念——“塵埃”（Dust）。塵埃是人類的思想、創(chuàng)造力、活力、感情等一切“人類特質”的承載物，從開天辟地之時起就存在：“塵埃是物質開始了解自己時所發(fā)生的事情的一個名字。物質熱愛物質。它想對自己有更深的了解，于是就形成了塵埃?！保?8） “塵?！边@個概念可以被看做詩學家對人類自由性的抽象思考在文學中的具化呈現(xiàn)：“塵埃在生物意識到自身時產生，但是需要某個反饋系統(tǒng)來強化它，使它安全。沒有像這樣的東西，它就會全部消失，思想、創(chuàng)造力和感情都會枯萎和流逝，只留下一種愚鈍的本能行動。”（49）“塵埃不是一個恒量，有意識的生物制造著塵?！鼈兛偸窃诟滤?，通過思考、感覺和反思，通過獲取智慧并將它延續(xù)下去。”（50） 所以，借助普爾曼創(chuàng)造的“塵?！边@個概念，我們或許可以更深切地理解兩位詩學家的思考在最深層面上的一致性。

從而我們得出結論，無論是瓦萊里還是巴什拉，乃至其他詩學家，他們的研究有時候借助于看似微小的形象——例如本文中的“貝殼”——但是這些微小的形象卻能夠幫助我們透視有關人類自身的最重大的問題?；蛟S這也可以對一向難以闡釋清楚的“詩學”，以及詩學與人之間的關系做出解釋：詩學通過在自然事物中尋找一種統(tǒng)攝性的秩序，謀求對人自身的勞動和創(chuàng)造力的肯定，進而試圖解決人存在于宇宙之中的焦慮感，并為人類文明尋求終極的意義。科學與藝術（詩）分屬于不同的領域，前者是“發(fā)現(xiàn)的邏輯”，后者是“創(chuàng)造的邏輯”；科學上的“心智”（mind）（阿尼姆斯/animus）與詩性上的“心靈”（soul）（阿尼瑪/anima）是人類的創(chuàng)造性活動的兩個機能，對于全面、準確地理解現(xiàn)實都具有重要的價值。而詩學，就是一個嘗試處理科學與藝術之間，也就是人類創(chuàng)造活動的兩個基本機能之間的關系的學科，因而它也是一個代表著人類永不悔改的浪漫之心的學科。而這一切，都是一枚小小的貝殼告訴我們的。

注釋：

（1）（6）（7）（8）（9）（11）（12）（41）（44）[法]保爾·瓦雷里：《人與貝殼》，鄧鵬譯，胡經之、張首映主編：《西方二十世紀文論選 第一卷 作者系統(tǒng)》，北京：中國社會科學出版社，1989年，第90-91頁，第89頁，第92頁，第90頁，第94頁，第98頁，第99頁，第91頁，第98頁。

（2）張延風：《法國當代詩歌淺談》，《法國研究》，1985年第3期。

（3）（16）（17）（18）（20）（21）（22）（24）（25）（26）（27）（28）（29）（33）（34）（35）（36）（37）（38）（45）[法]加斯東·巴什拉：《空間的詩學》，張逸婧譯，上海：上海譯文出版社，2009年，第114頁，第116頁，第117頁，第115頁，第131頁，第23頁，第17頁，第129-130頁，第100頁，第142頁，第30頁，第109頁，第234-235頁，第26頁，第137頁，第5頁，第13頁，第10頁，第98-99頁，第145頁。

（4）[德]迪特瑪·邁騰斯、約翰·布蘭斯泰特：《軟體動物》，徐小清譯，武漢：湖北教育出版社，2010年，第10頁。

（5）[英]丹斯：《貝殼》，貓頭鷹出版社譯，北京：中國友誼出版公司，1998年，第6頁。

⑽[英]E. H. 貢布里希：《秩序感》，楊思梁、徐一維譯，杭州：浙江攝影出版社，1987年，第10-11頁。

（13）（19）[美]弗爾邁伊：《貝殼的自然史》，陳再忠、劉利平譯，上海：上?？萍冀逃霭嫔纾?002年，第4頁，第2頁。

（14）宗白華：《美學散步》，上海：上海人民出版社，2004年，第120頁。

（15）（40）（46）（47）[法]達高涅：《理性與激情——加斯東·巴什拉傳》，尚衡譯，北京：北京大學出版社，1997年，第37頁，第17頁，第7頁，第8頁。

（23）筆者懷疑這里的“茗荷植物”或“茗荷貝類”的譯法不夠準確，因為茗荷貝類的外形則并不像鳥巢，就上下文的描述來看，巴什拉所指的應為與茗荷同屬甲殼亞門的動物藤壺，其鈣質表皮類似于軟體動物的殼，含有受精卵的殼則形如有鳥蛋的鳥巢，參考[英]安德魯·坎貝爾、約翰·達文斯主編：《水生動物百科全書》，閔婕等譯，哈爾濱：黑龍江科技出版社，2009年，第64頁。

（30）（42）張旭光：《巴什拉的“想象哲學”探析》，《淮南師范學院學報》，2001年第1期。

（31）Richard Kearney： Poetics of Imagining： Modern to Post-modern， Edinburgh： Edinburgh UP， 1998年版，第103頁。

（32）王靜：《論意象的審美特性》，《法國研究》，2003年第2期。

（39）張海鷹：《加斯東·巴什拉夢想理論的哲學背景探析》，《東方論壇》，2006年第4期。

（43）John Keats： Selected Letters， edited by Robert Gittings， revised， with a New Introduction and Notes by Hon Mee， Oxford： Oxford University Press， 2002年版，第41頁。

（48）（49）（50）[英]菲利普·普爾曼：《琥珀望遠鏡》，陳俊群譯，上海：上海譯文出版社， 2008年，第25頁，第364頁，第399頁。

參考文獻：

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[3][法]加斯東·巴什拉.空間的詩學[M].張逸婧，譯.上海：上海譯文出版社，2009.

[4][德]迪特瑪·邁騰斯，約翰·布蘭斯泰特.軟體動物[M].徐小清，譯.武漢：湖北教育出版社，2010.

[5][英]丹斯.貝殼[M].貓頭鷹出版社，譯.北京：中國友誼出版公司，1998.

[6][英]E. H. 貢布里希.秩序感[M].楊思梁，徐一維，譯.杭州：浙江攝影出版社，1987.

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[8]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，2004.

[9][法]達高涅.理性與激情——加斯東·巴什拉傳[M].尚衡，譯.北京：北京大學出版社，1997.

[10][英]安德魯·坎貝爾，約翰·達文斯，主編.水生動物百科全書[M].閔婕等，譯.哈爾濱：黑龍江科技出版社，2009.

[11]張旭光.巴什拉的“想象哲學”探析[J].淮南師范學院學報，2001（01）.

[12]Richard Kearney.Poetics of Imagining：Modern to Post-modern[M].Edinburgh：Edinburgh UP，1998.

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（作者單位：北京師范大學文學院）

（責任編輯 徐文）