謝嘉

摘 要：李漁與狄德羅在中西戲劇理論方面占有較為重要的地位，二人在戲劇理論方面的主張與見解對于中西方戲劇理論的發(fā)展有著極為深遠(yuǎn)的影響，因此可以從對他們二者的比較中顯現(xiàn)出中西方戲劇理論不同的民族特色。這表現(xiàn)在他們對于戲劇人物性格展現(xiàn)上，可以從二人的思想影響以及自我定位的差異上面來探求原因。因此，將他們二人的戲曲理論進(jìn)行比較，有利于在全球化時代背景下更為深刻地了解中西戲劇的民族特色，這也是將李漁與狄德羅進(jìn)行戲曲理論創(chuàng)作比較的當(dāng)代價值之所在。

關(guān)鍵詞：李漁；狄德羅；美學(xué)理論

李漁（1611——1680），字謫凡，號笠翁。明末清初文學(xué)家、戲曲家、戲曲理論家、美學(xué)家。著有《笠翁十種曲》、《笠翁一家言》、《閑情偶寄》等，其中最為著名的是他關(guān)于戲曲理論的著作《閑情偶寄》，書中談到了戲曲的創(chuàng)作、以及戲曲表演等內(nèi)容?！啊堕e情偶寄》是中國文學(xué)批評史上關(guān)于戲劇理論的一個代表性文本，正因為這部《閑情偶寄》，李漁也成為了清代前期最重要的戲曲理論家。”①德尼·狄德羅（1713——1784），法國啟蒙思想家、唯物主義哲學(xué)家、無神論者，百科全書派代表人物，同時他還是一個戲劇理論家，“他曾以極大的熱情致力于戲劇的改革。狄德羅試圖擺脫古典主義戲劇的束縛，創(chuàng)立名為嚴(yán)肅戲劇（或正?。┑男聞》N?！崩顫O的名聲較同時期創(chuàng)作了“臨川四夢”的湯顯祖來說稍顯低調(diào)，但是李漁勝在能夠在戲曲創(chuàng)作之中總結(jié)出相關(guān)的創(chuàng)作理論，并提出自己的獨到見解，除此之外還參與了戲曲表演，可見李漁對于戲曲積累之深厚。他曾稱戲劇理論是“以生平底里和盤托出，并前人已傳之書，亦為取長補(bǔ)短，別出瑕瑜，使人知所從違而不為誦讀所誤”②，因此戲曲理論是一個集大成之所作，但又需在前人基礎(chǔ)上另辟蹊徑的創(chuàng)作。同樣的，在西方來說，戲劇藝術(shù)發(fā)端于古希臘祭祀大典上的歌舞表演經(jīng)古希臘三大悲劇家的努力使得戲劇成為了人類藝術(shù)中的一枚瑰寶。到了古典主義時期的莫里哀又是一種轉(zhuǎn)變，而狄德羅自繼承前人留下的遺產(chǎn)之外又順應(yīng)時代潮流，力求新變，這種精神可以從他戲劇美學(xué)理論中得以窺見。盡管二者的生活背景不一樣，生活的時代也相差了一個世紀(jì)，可是狄德羅與李漁關(guān)于戲劇理論方面的主張與見解對于中西方戲劇理論的發(fā)展卻是有著極為深遠(yuǎn)的影響，這可以從他們對于人物性格展現(xiàn)方面進(jìn)行探究。

人物性格的展現(xiàn)歷來是戲劇家創(chuàng)作的重點所在，戲劇家通過不同的人物之間的碰撞沖突推動著戲劇的發(fā)展，表現(xiàn)出戲劇的張力。在人物性格展現(xiàn)方面，李漁與狄德羅所采用的方式是不一樣的，李漁選擇通過人物的賓白語言來展現(xiàn)出人物的性格，而狄德羅更多是通過情境來表現(xiàn)人物的性格，即他所倡導(dǎo)的“情境說”。

李漁關(guān)于戲曲創(chuàng)作的語言闡述主要見于《詞采第二》章節(jié)，主張：貴淺顯、重機(jī)趣、戒浮泛、忌填塞。李漁認(rèn)為戲曲較之詩詞而言，可用淺顯的語言詞語表達(dá)深沉的思想，“詩文之詞采，貴典雅而賤粗俗，宜蘊(yùn)借而忌分明。詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說明言?！雹凼沟谜Z言能夠性格化，讓不同的人說不同的話，充分地去表現(xiàn)人物性格。同時還要重機(jī)趣，“機(jī)趣”可謂之語言個性化，這與淺顯又是相通的。除了在《詞采第二》中談到的李漁的語言觀之外，他還在《賓白第四》中談到了賓白的重要性。自李漁往前的創(chuàng)作家都不是很重視賓白，“自來作傳奇者，止重填詞，視賓白為末著，常有‘白雪陽春其調(diào)，而‘巴人下里其言者，予竊怪之?！雹芾顫O獨認(rèn)為賓白在戲劇中有一定的重要性，“故知賓白一道，當(dāng)與曲文等視，有最得意之曲文，即當(dāng)有最得意之賓白，但使筆酣墨飽，其勢自能相生。”⑤因此，對于戲劇語言來說，李漁所重視的即是賓白對話的重要性，“劇作家在寫對白、臺詞的時候，不要只管自己寫得痛快，還應(yīng)該要替演員著想，想一想演員上臺說這些臺詞是不是有這種效果。”⑥由此觀之，李漁的語言觀主要體現(xiàn)的是語言的個性化，通過不同人物之間的對話來體現(xiàn)出人物的性格。正如托爾斯泰所說的：“劇作家既要知道正該讓自己的人物做什么和說什么，又要知道不該讓他們說什么和做什么，以免破壞讀者或者觀眾的幻想。讓登場人物說的話，不論如何娓娓動聽和含義深刻，只要它們是贅余的，不合乎環(huán)境和性格的，那就會破壞戲劇作品的主要條件——幻想，而讀者或觀眾正是由于這種幻想，才會全神貫注于劇中人得情感的?！雹?/p>

與李漁不同的是，狄德羅認(rèn)為情境才是展現(xiàn)人物性格之所在，“人物性格要根據(jù)情境來決定......情境要有力地激動人心，并使之與人物的性格發(fā)生沖突，同時使人物的利害相沖突?！雹嗟业铝_所倡導(dǎo)的情境主要指的是“人物的社會地位、其義務(wù)、其順境與逆境”，⑨人物性格的描寫與情境所不能分離，情境又與觀眾讀者的生活背景息息相關(guān)，因此“情境說”就更能使得戲劇藝術(shù)貼近觀眾讀者，更為大眾化，與十九世紀(jì)所倡導(dǎo)的“個人與環(huán)境的沖突”相似。除了通過情境來表現(xiàn)人物性格之外，狄德羅還主張通過對比來展現(xiàn)人物性格，即“真正的對比是人物性格和情境之間的對比，是不同的利害關(guān)系之間的對比。”⑩這種對比就是戲劇的矛盾沖突，這就要求劇作家在創(chuàng)作過程中要注意寫出人物的千差萬別。李漁與狄德羅二人各自在中西戲劇史上做出過突出貢獻(xiàn)，他們對于戲劇創(chuàng)作理論都有深刻的理解，但是二者也有上述提到的不同之處，對于不同之處的產(chǎn)生可以從兩個方面來探討原因：

1.二人的思想影響不同

李漁所處的是一個交替的時代，即經(jīng)歷了明末的動亂，又迎來了清初的太平，這種改朝換代的時代背景對于李漁的影響是比較大的。李漁也受到了湯顯祖、李贄的影響，追崇自然天性與個性自由，因此在李漁的身上表現(xiàn)出了一種“超越儒家倫理、肯定人的欲望、追求個性自由的意愿?！崩顫O曾在他所創(chuàng)作的《風(fēng)箏誤》中借戚施之口道出了對于儒家禮教的諷刺：“文周孔孟那一班道學(xué)先生，做這幾部經(jīng)書下來，把人活活的磨死。”可見李漁對于封建禮教的不滿。

狄德羅所處的18世紀(jì)的法國正經(jīng)歷著啟蒙運動的影響，這場反封建、反教會資產(chǎn)階級思想文化解放運動旨在建立一個以理性為基礎(chǔ)的社會。狄德羅作為啟蒙運動的杰出代表，在戲曲創(chuàng)作理論方面提出了設(shè)立“市民劇”這一新劇種的主張。他認(rèn)為“一切精神事物都有中間與兩極之分......人不至于永遠(yuǎn)不是痛苦便是快樂”，因此就需要一個中間的劇種去反映生活中的普通的狀態(tài)。狄德羅反對按照貴族的趣味所做出的悲劇、喜劇之分，指出：“喜劇可以描寫人的美德，悲劇也可以以家庭的不幸事件作為對象。戲劇應(yīng)該重視家庭生活的題材。”同時狄德羅還受到了亞里士多德的影響，他在《論戲劇詩》中論及戲劇的題材時引用了亞里士多德的主張：“亞里士多德在他的《詩學(xué)》的某一處說：無論你是寫一個大家熟悉的題材，還是嘗試一個新的題材，都要從擬定故事的提綱開始，然后再去想那些將會擴(kuò)展故事的插曲和情境。”可見，狄德羅在繼承了古希臘以亞里士多德為代表的理論家的主張的同時也進(jìn)行了創(chuàng)新與突破，體現(xiàn)了啟蒙運動的求新求變的理念。

2.二人的自我定位不同

李漁身上具有著多重身份，既是劇作家，又是理論家同時還是商人以及戲曲表演者。多種定位對他的戲劇理論有著極大的影響：作為一個戲曲劇作家、理論家，李漁并不以作為一名戲曲演員為恥，尊重自己的職業(yè)，積極地去從事舞臺表演的實踐，通過舞臺表演實踐所得出的經(jīng)驗來進(jìn)行戲劇理論的創(chuàng)作?！堕e情偶寄》中的《演習(xí)部》可以看做是李漁對于戲劇表演的總結(jié)與感悟。

狄德羅也是一個具有多重身份的人，法國啟蒙思想家、唯物主義哲學(xué)家、作家、戲劇理論家。也正是由于這多種身份的影響，使得狄德羅的戲劇在平淡之中也有著深沉的哲理。狄德羅的哲學(xué)思想代表了18世紀(jì)法國唯物主義的最高水平，他的美學(xué)也是唯物主義哲學(xué)的組成部分。其中“美在關(guān)系說”與關(guān)于真善美統(tǒng)一的論述對于戲劇理論的影響較為深刻。

李漁的戲曲理論是對于中國民族戲曲藝術(shù)的總結(jié)，不只是在戲劇理論的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)方面，還包含了對于戲曲表演藝術(shù)的形式上面，帶有很強(qiáng)的時代色彩，“李漁的戲曲理論是我們民族戲曲理論具有代表性的自成體系之作”。而狄德羅的戲劇觀也有著18世紀(jì)法國啟蒙運動時期的縮影所在，具有的事追求自由、反對思想禁錮的理想，因此可以看出李漁與狄德羅在戲劇觀上面還是有一些共通之處的。將他們二人的戲曲理論進(jìn)行比較，有利于在全球化時代背景下更為深刻地了解中西戲劇的民族特色，這也是將李漁與狄德羅進(jìn)行戲曲理論創(chuàng)作比較的當(dāng)代價值之所在。

注釋：

①李建中，《中國文化與文論經(jīng)典講演錄》，廣西師范大學(xué)出版社2007年9月第1版，第403頁

②李燃青，《李漁與狄德羅的戲劇美學(xué)—中西美學(xué)比較研究》，寧波師院學(xué)報（社會科學(xué)版）1992年6月

③李漁，《閑情偶寄》，人民文學(xué)出版社，2013年4月第1版，第60頁

④李漁，《閑情偶寄》，人民文學(xué)出版社，2013年4月第1版，第112頁

⑤李漁，《閑情偶寄》，人民文學(xué)出版社，2013年4月第1版，第113頁

⑥李建中，《中國文化與文論經(jīng)典講演錄》，廣西師范大學(xué)出版社2007年9月第1版，第429頁

⑦李燃青，《李漁與狄德羅的戲劇美學(xué)—中西美學(xué)比較研究》，寧波師院學(xué)報（社會科學(xué)版）1992年6月

⑧（法）狄德羅著，張冠堯、桂裕芳等譯，《狄德羅美學(xué)論文選》，人民文學(xué)出版社2008年10月第1版，第163頁

⑨（法）狄德羅著，張冠堯、桂裕芳等譯，《狄德羅美學(xué)論文選》，人民文學(xué)出版社2008年10月第1版，第88頁

⑩（法）狄德羅著，張冠堯、桂裕芳等譯，《狄德羅美學(xué)論文選》，人民文學(xué)出版社2008年10月第1版，第164頁

李建中，《中國文化與文論經(jīng)典講演錄》，廣西師范大學(xué)出版社2007年9月第1版，第406頁

李漁，《中國古代傳世名劇故事：玉簪記·清忠譜·風(fēng)箏誤》，天津教育出版社出版，2013年1月第1版，第113頁

（法）狄德羅著，張冠堯、桂裕芳等譯，《狄德羅美學(xué)論文選》，人民文學(xué)出版社2008年10月第1版，第82頁

（法）狄德羅著，張冠堯、桂裕芳等譯，《狄德羅美學(xué)論文選》，人民文學(xué)出版社2008年10月第1版，第83頁

（法）狄德羅著，張冠堯、桂裕芳等譯，《狄德羅美學(xué)論文選》，人民文學(xué)出版社2008年10月第1版，第136頁

李建中，《中國文化與文論經(jīng)典講演錄》，廣西師范大學(xué)出版社2007年9月第1版，第435頁.

參考文獻(xiàn)：

[1]（ 法 ）狄德羅著. 《狄德羅美學(xué)論文選》. 張冠堯，桂裕芳等譯 .人民文學(xué)出版社 ，2008，10（1）.

[2]李漁.《閑情偶寄》.人民文學(xué)出版社，2013，4（1）.

[3]李建中.《中國文化與文論經(jīng)典講演錄》.廣西師范大學(xué)出版社，2007，9（1）.

[4]李漁.《中國古代傳世名劇故事：玉簪記·清忠譜·風(fēng)箏誤》.天津教育出版社出版，2013，1（1）.

[5]李燃青.《李漁與狄德羅的戲劇美學(xué)—中西美學(xué)比較研究》.寧波師院學(xué)報（社會科學(xué)版），1992，6.

[6]吳欲波，陳健毛.《狄德羅戲劇表演論與古希臘悲劇命運觀的淵源》.四川戲劇，2009（4）.

[7]鐘貞.《李漁與狄德羅戲劇表演觀之比較》.社會科學(xué)家，2005，10月刊.

[8]李鎮(zhèn)風(fēng).《金圣嘆與李漁戲劇結(jié)構(gòu)論比較》.陰山學(xué)刊，2004，5月刊.