楊棵

賈科梅蒂

隱秘傷痛的揭示者

TIPS 雕塑放在哪里？

雕塑與繪畫作品不同，它們是三維的，十分強(qiáng)調(diào)空間性，雕塑的擺放要能與整個居住環(huán)境形成空間上的呼應(yīng)。對于家庭來說，室內(nèi)環(huán)境一般高度有限，內(nèi)部充滿了房主的家具和裝飾物，因此在室內(nèi)擺放雕塑，通常都要讓空間變得“空”一點(diǎn)，雕塑的尺寸也不能過大，這樣才能讓雕塑與空間之間的關(guān)系比較和諧，并讓雕塑強(qiáng)大的“場”明顯地散發(fā)出來。另一方面，室內(nèi)的一些特殊空間，比如樓梯，由于結(jié)構(gòu)特殊，能與具有強(qiáng)烈造型感的雕塑作品形成很好的呼應(yīng)。

著名攝影家布列松曾經(jīng)拍攝過一張阿爾貝托-賈科梅蒂（Alberto Giacometti）的照片，記錄下他的“決定性瞬間”，成為攝影史上的名作。照片中，高而瘦削的賈科梅蒂，在雨中佝僂著身體，蜷縮在大大的外套里，從對面的街道走來。這副模樣，令人不由想起他一生的代表作《行走中的人》。

賈科梅蒂1901年生于瑞士斯坦帕，1922年移居巴黎，1930年成為超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動的一員。起初，他的雕塑從形式到內(nèi)容多數(shù)與超現(xiàn)實(shí)理論中的自我、本我、超我等理論相關(guān)，漸漸，他想創(chuàng)作一些能與觀者產(chǎn)生互動的人像，這與超現(xiàn)實(shí)主義的主張產(chǎn)生沖突。

賈科梅蒂回到畫室從頭開始面對眼前實(shí)物寫生，他驚嘆于“每一天，從同一張面孔或一個杯子、一個蘋果上看到某種不曾認(rèn)識的東西出現(xiàn)，這比所有的環(huán)球旅行都要偉大”。超現(xiàn)實(shí)主義的精神領(lǐng)袖普魯東譏笑：“一個頭像、一個蘋果，誰不知道是什么？”1934年，超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)家們將賈科梅蒂創(chuàng)作理念的改變視為一種背棄，并召開了一個會議，指責(zé)他對超現(xiàn)實(shí)主張的不忠，賈科梅蒂隨后走出會議室，從此離開了布魯東所屬的超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體。

對于賈科梅蒂來說，個人的真實(shí)只能在其存在的空間中才能顯現(xiàn)。賈科梅蒂舉例說：“我對那個對面街上行走的女人的微小形體感到驚訝，看著她越變越小，而我的視覺范圍則大幅度擴(kuò)大，我看到的是一個四面八方浩瀚的空間……相反，如果她靠得太近，譬如兩米，那我自然再也看不見她，連實(shí)物原型尺寸都不是，她已經(jīng)侵占了全部視野，只是一團(tuán)模糊。”這種思考奠定了賈科梅蒂雕塑的全部基礎(chǔ)。

第二次世界大戰(zhàn)期間，賈科梅蒂留在日內(nèi)瓦，開始根據(jù)記憶創(chuàng)作，發(fā)展出一種獨(dú)具特征的風(fēng)格。他的雕塑人物有著火柴桿式細(xì)如豆芽的身形，其形象更接近于從遠(yuǎn)處觀察人類時所見，賈科梅蒂稱之為“修剪去空間的脂肪”。戰(zhàn)后，他在巴黎繼續(xù)用這種風(fēng)格創(chuàng)作，這些形同鬼魅的、拉伸延長的形體仿佛是飽受折磨的、被戰(zhàn)火燒焦了的人們，成為“人道主義”的象征。

他的作品受到存在主義作家薩特的熱烈贊譽(yù)：“為其形象披上空間的塵沙；以寓言的方式表達(dá)了深切的孤獨(dú)感、現(xiàn)代人的焦慮和被剝奪了的傳統(tǒng)的慰藉。”評論家讓·熱內(nèi)則說：“賈科梅蒂的藝術(shù)是想揭示所有存在者甚至所有物體的隱秘的傷痛，最終讓這傷痛照亮他們?！鎸ζ渥髌罚覀兏惺艿降牟粌H僅是戰(zhàn)后人性的困境，而且是大眾社會內(nèi)都市中的個體的困境?！?/p>

除了雕塑，賈科梅蒂也是一位卓越的畫家。他的繪畫及素描多以親友為描繪對象，他將畫中的人物置于一間巨大的空蕩蕩的、有著高高的天花板的洞穴般的房間里，顯得恐懼、孤獨(dú)、脆弱和無依。其繪畫手法與雕塑始終相互印證。

很多時候，縱然干言萬語也不能與一件藝術(shù)作品相抗衡，賈科梅蒂的藝術(shù)尤為如此。一個藝術(shù)家的成功在于他能在很大程度上將自己的感受轉(zhuǎn)化為一種可見的語言，然后傳達(dá)給他人，在這個意義上，賈科梅蒂對于20世紀(jì)人類心理狀況的表達(dá)，不但令人難以忘懷，而且有著超越文學(xué)甚至哲學(xué)的力量。

布朗庫西

永恒形式的追求者

TIPS 雕塑與裝置

在當(dāng)代藝術(shù)中，雕塑（sculpture）與裝置（installation）的區(qū)別越來越難以厘清。從純粹空間的物理性上考慮，兩者都是以三維的形式在空間占據(jù)一定的位置，所以對于藝術(shù)品融入空間來說，雕塑與裝置基本沒有太大的區(qū)別。當(dāng)代藝術(shù)給予藝術(shù)家充分的自由，可以運(yùn)用任何一種形式和手法來表現(xiàn)自己的感受，從內(nèi)容題材到材料應(yīng)用也非常廣泛，因此，家居生活里的藝術(shù)品陳列，完全可以大膽創(chuàng)新，不拘一格。

1930年，康斯坦丁·布朗庫西（Gonstantin Brancusi）的銅雕《公主×》在“獨(dú)立沙龍展”上被畢加索和馬蒂斯打趣說成“簡直像陰莖一般”，主辦方感到難堪，要求布朗庫西撤展，布朗庫西十分生氣地回應(yīng)道，他只是想表現(xiàn)一件具有柏拉圖理想的雕塑，一種將短暫造型賦予永恒形式的感覺。

布朗庫西被認(rèn)為是20世紀(jì)最具原創(chuàng)性的重要雕塑家。各種現(xiàn)代主義團(tuán)體和前衛(wèi)藝術(shù)家們均異口同聲地推崇布朗庫西是一位大師級人物，甚至像遠(yuǎn)離理性主義的達(dá)達(dá)主義分子與風(fēng)格派的成員都同樣推崇他的作品，但他始終沒有卷入任何流派，而保持著個人的獨(dú)特風(fēng)格。

布朗庫西生于羅馬尼亞奧爾特尼察地區(qū)的一個農(nóng)民家庭，小時候是個牧童，學(xué)過傳統(tǒng)木雕。由于不喜歡父親、兄長們強(qiáng)迫他做不愛做的工作，他經(jīng)常離家出走，剛滿13歲時，終于前往克萊歐瓦打工，他的天賦引起一家雜貨店老板的注意，好心的老板與一位顧客一起籌錢將他送入學(xué)校念書，他的雕塑技藝進(jìn)步神速，很快即能以雕塑家的身份承接工作。

28歲那年，邊打工邊游學(xué)的布朗庫西，盤纏用盡，于是徒步從慕尼黑走到法國的朗格里斯，自此之后的53年一直定居在法國，把巴黎當(dāng)做自己的家。他曾描述這段在歐洲大陸徒步旅行的經(jīng)歷：“我沿著鄉(xiāng)下的馬路走，在漫步經(jīng)過森林時，一邊走一邊用唱歌的方式來抒發(fā)我的快樂，沿途村落的農(nóng)民伸出雙臂歡迎我，并提供我酒食和用品，他們祝我旅途愉快，把我視為他們的一分子，讓我在整個徒步旅行中深覺幸福，一般人是不知道的，人活著有多好，他們也不知道如何觀賞大自然的神奇?！?/p>

也許因?yàn)槟贻p時的不平凡經(jīng)歷，布朗庫西終身保持著一種“農(nóng)夫”身份。美國女收藏家佩吉·古根海姆曾回憶說：“布朗庫西雖然身材不高，卻是一位具有神奇般外表而令人難忘的人，他蓄著胡須，有一雙銳利的眼睛。他是一位機(jī)敏的農(nóng)夫，也是一位近乎真神的半仙，他會與你分享和他相處在一起的每一刻快樂時光。”

布朗庫西關(guān)注自然，總是只選擇少許主題，比如烏、魚、烏龜和人體，他偏好采用大理石、木材和銅，作品中不僅融合了羅馬尼亞民俗風(fēng)格，同時受到非洲藝術(shù)、東方藝術(shù)包括中國以及西藏地區(qū)、印度、土耳其、日本與柬埔寨等地的影響。布朗庫西探索事物的單純性和純粹性，他的作品可以說是對現(xiàn)代主義美學(xué)的核心課題一一造形與材質(zhì)，作出嶄新回應(yīng)的典型代表。

在1906年的巴黎秋季沙龍上，布朗庫西得到了羅丹的贊賞。羅丹請他當(dāng)助手，但協(xié)助羅丹工作不到一年，他就離開了，因?yàn)椤霸诖髽涞紫律L不出任何植物來”。那段時間是他個人最艱辛的時期，他必須找到自己創(chuàng)作的道路。他不斷追求藝術(shù)的極致簡練境界，往往一個主題進(jìn)行幾年甚至十幾年的探索和修正，他說：“東西外表的形象并不真實(shí)，真實(shí)的是東西內(nèi)在的本質(zhì)?！?/p>

在追求表現(xiàn)形式的內(nèi)在精神與形式和材料結(jié)合的完美統(tǒng)一上，布朗庫西創(chuàng)作理念對現(xiàn)代雕塑藝術(shù)有著極為重要的啟發(fā)價值。他曾影響過不少現(xiàn)代主義的雕塑家與畫家，其中包括莫迪里安尼、維廉·倫布魯克、芭芭拉·希普沃斯、亨利·摩爾、費(fèi)南德·雷捷以及大衛(wèi)·史密斯等人。在他1957年過世之后，包括卡爾·安德烈、唐納·賈德、羅伯·莫理斯等在內(nèi)的新一代極限主義藝術(shù)家，同樣與布朗庫西有著深層的聯(lián)系。