離披錯(cuò)落之間淋漓韻律之意

摘 要：看劉伯駿的畫就像是看“散文詩(shī)”，“散里面有韻律、有節(jié)奏、有音樂(lè)感”，“散里追求統(tǒng)一、追求整體、追求大氣，追求散而不散”。劉伯駿曾言，指畫似生非生，似拙非拙；生辣、粗壯、凝重、質(zhì)樸、離披錯(cuò)落、淋漓突兀。飛筆流線之間，他的畫總是讓人感受到了舞蹈般的節(jié)奏感和色彩與形式結(jié)合的律動(dòng)感。

關(guān)鍵詞：指畫；動(dòng)感表達(dá)；竹

劉伯駿，筆名老牛駿，四川省宣漢人，生于1921年，1947年畢業(yè)于名師薈萃的杭州國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校，師從潘天壽、吳茀之、林風(fēng)眠等諸多畫壇名家，主攻寫意花鳥，兼習(xí)指墨。劉伯駿藝術(shù)生涯跌宕起伏，既有青年時(shí)期曾任國(guó)立藝專校長(zhǎng)的潘天壽以個(gè)人名義為劉伯駿在吳興（湖州）韻海樓舉辦“潘天壽門生青年國(guó)畫家劉伯駿作品展覽”（這恐怕是潘老一生中唯一次以個(gè)人名義為學(xué)生舉辦的展覽），也有經(jīng)歷過(guò)抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)、反右、文革等磨難后畫名湮沒(méi)而不為公眾所知。1993年中國(guó)美術(shù)館為其舉辦的“劉伯駿書畫展”轟動(dòng)京華，讓隱居四川長(zhǎng)達(dá)40多年劉伯駿畫藝再次受到社會(huì)的廣泛關(guān)注。此次個(gè)展之后劉伯駿再次選擇隱居而潛心繪畫，創(chuàng)作出更具個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)作品，并從2007年開始多次在北京、成都等地舉辦個(gè)人畫展，藝術(shù)價(jià)值得到當(dāng)代社會(huì)的廣泛肯定。

一、劉伯駿的繪畫繼承傳統(tǒng)精華之余不落俗套，求新求變中以“飛筆流線”的韻律之感，追求形散而神不散的“精氣神”統(tǒng)一。中央美術(shù)學(xué)院教授、著名藝術(shù)史家邵大箴曾言：看劉伯駿的畫就像是看“散文詩(shī)”，“散里面有韻律、有節(jié)奏、有音樂(lè)感”，“散里追求統(tǒng)一、追求整體、追求大氣，追求散而不散”。藝范名宿常任俠教授稱其：“精、氣、神融于一體而達(dá)于完美，此一境界之拓?！盵1]點(diǎn)染萬(wàn)象、指畫作道。最能體現(xiàn)劉伯駿靈動(dòng)韻律之美的技藝，當(dāng)屬其指畫。指畫又稱手指畫、指頭畫或指墨，是以手指代筆蘸墨或著色，在紙或絹上作畫的一種藝術(shù)樣式，是中國(guó)畫里的一個(gè)特殊畫種。因?yàn)橹府嬕允种?、手掌代替?zhèn)鹘y(tǒng)毛筆，蘸墨作畫，難度大，研習(xí)者自古寥寥無(wú)幾。而以指畫成就青史留名的，其一是指畫開創(chuàng)者——清人高其佩。在高其佩重孫高秉所著的《指頭畫說(shuō)》中，曾有這么一段文字描述指畫的起因：高其佩在學(xué)畫過(guò)程中曾“夢(mèng)一老人，引至土室，四壁皆畫，理發(fā)無(wú)不備。而室中空空，不能摹仿，唯水一盂，愛以指蘸而習(xí)之，覺而大喜。奈得至于心兒不能應(yīng)之以筆，輒復(fù)悶悶。偶憶土室中用水之法，因以指蘸墨，信其大略，蓋得其神，信手拈來(lái)頭頭是道，置此遂廢筆焉[2]”。高其佩所在的時(shí)代是競(jìng)相模仿四王，而他能在封閉的時(shí)代別具一格，實(shí)在難能可貴。之后，在近代畫家中，國(guó)畫大師潘天壽繼承了指畫這一傳統(tǒng)，堪稱“指畫集大成者”。劉伯駿在國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校學(xué)習(xí)期間，受教于潘天壽學(xué)習(xí)指畫；而在其晚年通過(guò)以指作畫的特殊畫道，將其發(fā)揚(yáng)光大，從而形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格。指畫比傳統(tǒng)毛筆繪畫難度要高。毛筆作為一種繪畫技藝的工具，它實(shí)際上充當(dāng)了人創(chuàng)作藝術(shù)繪畫作品的（手）延長(zhǎng)；而手指畫則依然用人的身體本身，指甲、手指肚、手掌、手背等皆為“筆”。說(shuō)簡(jiǎn)單點(diǎn)這只是一種工具和技法意義的變化，但卻非同小可。傳統(tǒng)毛筆多為動(dòng)物毛發(fā)所做，蘸墨時(shí)含水量大，行畫時(shí)最常體現(xiàn)“紙酣墨暢”之感，圓潤(rùn)飽滿，特別是比起指畫而言可勾出長(zhǎng)線。指畫則強(qiáng)調(diào)手指在畫的質(zhì)感，就是皮、指甲等部位蘸墨后怎樣在有限的時(shí)間和空間下與紙張結(jié)合，因?yàn)槭种负啃?，這是相對(duì)毛筆的缺陷；但從另一個(gè)角度看，這也有著優(yōu)勢(shì)。比如說(shuō)用指甲勾線，線細(xì)如蛛絲一樣，力度呈現(xiàn)上卻不差甚至感覺到細(xì)中帶力的堅(jiān)挺。潘天壽的指畫最能體現(xiàn)這種雖蛛絲細(xì)線但仍鐵骨錚錚的骨氣，其存世的晚年精品有很多指畫作品，比如畫的松柏，松枝大半以指畫畫出。技巧上更是用手指甲的刃畫畫，連貫的蛛絲則是以不同的指甲刃連著畫。操作的順序、力度、不同指甲的方位和指墨量的搭配更是畫家的技藝精到所在。再比起傳統(tǒng)毛筆畫，畫家做指畫時(shí)因?yàn)槭种复娌涣颂嗄苑炊鹿P時(shí)集中部位的墨量大，到紙面上下筆水墨量比毛筆充足，收筆也比毛筆快得多，收筆后水墨量很快消失，形成一種焦墨感。起筆水墨量大，收筆水墨量小，這樣一種方式就更加方便畫家展現(xiàn)出寫意感。以上是指畫比起毛筆畫的共性。劉伯駿在承襲前人的經(jīng)驗(yàn)之下，也發(fā)揮出了自己不同于高、潘兩位指畫大家的特點(diǎn)，進(jìn)一步發(fā)展了指畫。他的墨是接近于毛筆的墨，黑、白、干、濕、濃、淡都有體現(xiàn)；焦墨、濃墨、重墨、淡墨、清墨五墨俱全。這一點(diǎn)和高其佩不同，他不怎么特別用墨，線條變化多端。潘天壽把墨線分開，墨是墨，線是線，比較傳統(tǒng)。而劉伯駿的特點(diǎn)是墨線不分。劉伯駿更特別，用手掌潑墨，潑墨后又用各個(gè)部分去處理，完全代替筆，使得墨線顯得極為獨(dú)特，但又盡量發(fā)揮出了一般指畫沒(méi)有毛筆畫的“墨暢”之感。此外，不同于潘天壽的隸書篆書入畫，劉伯駿更多以草書行書入畫，其中粗筆多以手指甲肉相連處或者橫著用指甲入畫，以粗線與細(xì)線做配合與對(duì)比。而不同于高其佩只以焦墨為主，劉伯駿也強(qiáng)調(diào)了水墨。因水與墨比更難在指頭、指甲存留，因而上畫后更有創(chuàng)造性。另外，劉伯駿的指畫也有以彩墨結(jié)合的。傳承至在國(guó)立藝專時(shí)林風(fēng)眠的油畫講授，劉伯駿的繪畫色彩將西方和中國(guó)敦煌小部分色彩融入現(xiàn)代當(dāng)中去取色調(diào)色，推陳出新自成風(fēng)格。畫面的色彩豐富，使得指畫更有了“手指一點(diǎn)，萬(wàn)象更新”之感?？v觀劉伯駿做指畫，手指畫出的線接近側(cè)鋒，無(wú)“筆”的婉轉(zhuǎn)流暢，卻有“指”的綿綿不絕；無(wú)“中鋒”的圓潤(rùn)遒勁，卻有“指”的勃勃生機(jī)。當(dāng)筆痕被指痕取代，線時(shí)而鋒利，時(shí)而生澀；形式殘破，但又似是而非。這種時(shí)斷時(shí)連的“不全之象”，反而有一種自成睛睫的金石趣味。近看某一處或許斷連無(wú)章，但遠(yuǎn)觀畫中景則依然充滿了周流旋動(dòng)的音韻。

二、飛筆流線 靈動(dòng)的“竹韻”。劉伯駿曾言，指畫似生非生，似拙非拙；生辣、粗壯、凝重、質(zhì)樸、離披錯(cuò)落、淋漓突兀。飛筆流線之間，他的畫總是讓人感受到了舞蹈般的節(jié)奏感和色彩與形式結(jié)合的律動(dòng)感。其中，筆者認(rèn)為他的“竹”的繪畫作品最能表達(dá)空間靈動(dòng)，自然“散而不散”的關(guān)系，最能體現(xiàn)指畫離披錯(cuò)落間的萬(wàn)千變幻。竹是中國(guó)傳統(tǒng)文人和畫家最喜歡的一種植物，因其是一種深具精神性的物種。“虛其心，時(shí)其節(jié)”“貫四時(shí)而不改柯易葉”（《修竹譜》）[3]，“春木有榮歇，此節(jié)無(wú)凋零”（陳子昂）[4]，文人墨客們對(duì)竹的描述感悟不勝繁多，并且“不可居無(wú)竹”。得益于也是文人家庭出身，劉伯駿從小就在“竹”的環(huán)境中長(zhǎng)大，“自己家里和外公家旁邊都是各種造型的竹子”，他從小就可以開始觀竹、畫竹。不僅如此，他的母親陪嫁品中有很多“竹”的畫作，父親家也有，從小他就反復(fù)欣賞父親房中彭白云的四張“風(fēng)”“晴”“雨”“露”的竹子作品和母親陪嫁品中一張鄭板橋的竹畫作。從中學(xué)老師黎見三的收藏中看到清代華巖的《竹石圖》，更是讓他印象深刻，畫竹成了必然。中國(guó)人畫竹的傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，畫竹的行法更是和書法相連，從大文豪蘇東坡開始，強(qiáng)調(diào)書法筆意和心靈詩(shī)意都是融入畫竹之道。畫竹名家鄭板橋曾言：“胸中之竹，不是眼中之竹也……手中之竹，又不是胸中之竹也?？傊?，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機(jī)也。獨(dú)畫云乎哉？”[5]詩(shī)書畫融于畫竹之道，品竹子精氣神，更是品畫家的韻律。劉伯駿畫竹多以草書入道，并將自己的“平民”審美趣味融合其中，繼承先人“謙謙君子”之竹的優(yōu)雅之余，更以自己的筆墨書法抽象出原生態(tài)環(huán)境的自然之美、節(jié)奏之感。從其老師潘天壽和吳茀之那里，劉伯駿領(lǐng)悟了畫物要“變”的主張，繼而在鄭板橋之后對(duì)蘭、竹的描繪有了新突破，表現(xiàn)在構(gòu)圖驚險(xiǎn)、用筆奇崛、造型天然、立意雄強(qiáng)?！敖鼓瘛?、“草書竹”一改傳統(tǒng)鄭板橋式的修竹、美竹之態(tài)，盡顯自然物象的質(zhì)本天然；“霧竹”更是開創(chuàng)了國(guó)畫中的寫竹新樣式，只有個(gè)人獨(dú)特的筆墨語(yǔ)言，而無(wú)凝固的筆墨程式。傳統(tǒng)中國(guó)畫畫竹一直是講究“以靜制動(dòng)，以雅為高”；但劉伯駿卻認(rèn)為應(yīng)該“以動(dòng)制靜”，飛筆流線地展現(xiàn)在風(fēng)中、在霧中、在自然中的離披錯(cuò)落，畫竹更是畫竹在畫家心中的自然感，而靈動(dòng)就是自然的最基本體現(xiàn)。劉伯駿畫竹，意像各有不同：或以草書手法把竹畫成輕盈穿梭、翻飛的燕群，筆力似斷似連，枝葉隨擺而動(dòng)；或用焦墨寫意竹的氣韻，疏密相間形態(tài)各異卻依然圍繞畫中的重心而動(dòng)，似風(fēng)吹而散，但卻又繞枝流線，舞動(dòng)的竹葉好像在說(shuō)話，竹境更成一派竹葉飄零、風(fēng)雨交加的氣勢(shì)；或用風(fēng)霧凸顯竹的意境，狂飆突起，風(fēng)雨夜驚，好似鐵騎奔騰，金戈齊鳴，有筆攜風(fēng)雷，神參造化，氣吞山河的氣概。傳統(tǒng)的同類題材，很少有此畫法。這種“真味在象外，風(fēng)骨貴無(wú)形”的境界，更讓人感受到一種散文詩(shī)的節(jié)奏韻律感。不管風(fēng)竹還是霧竹，劉伯駿的畫竹生機(jī)盎然，盡顯狂野，但自然天成，尤其強(qiáng)調(diào)作品的動(dòng)感表達(dá)，由此突破了追求靜謐永恒的傳統(tǒng)意境，形成具有當(dāng)代生活和審美情趣的作品精神。

結(jié)語(yǔ)：以草書為基，以焦墨為具，以風(fēng)霧為境，劉伯駿的畫竹去掉了繁雜精細(xì)刻畫的意向，拒絕寫意也要讓紙面“豐富乃至豐饒”，不做“加法”做“減法”，不要過(guò)分優(yōu)雅，也不要過(guò)分修建。他的畫竹山水為“我”所用，為“竹”氛圍；但氛圍不美就以“竹”自勾勒意向，留白的自然也為我所用，為“我”服務(wù)，但“我”亦融合于自然之中。流線畫竹不拘于某種類型某種定境，卻有著“其急如風(fēng)，其細(xì)如絲，其健如剛，其銳如針”的感覺。他的構(gòu)圖很多是現(xiàn)代形式的構(gòu)圖，講究節(jié)奏、氣勢(shì)、運(yùn)動(dòng)、力量，讓人感受到一種生命的力度。

參考文獻(xiàn)：

[1]常任俠.點(diǎn)染萬(wàn)象意韻鮮活[N].光明日?qǐng)?bào)，1993

[2][清]沈子丞.歷代論畫名著匯編[M].北京：文物出版社，1984.

[3][元]趙孟頫修竹譜[A].見：中華竹韻[M].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2011.

[4][唐]陳子昂.與東方左史虬修竹篇.

[5][清]鄭燮.鄭板橋集·題畫·竹.

作者簡(jiǎn)介：

劉宇河，四川省達(dá)州市人，成都巔峰雜志社，研究方向：藝術(shù)品收藏與管理。