張永全

摘 要：尋根即尋找民族音樂之根，尋根思維是歌曲作者造就具有民族化、淳樸、自然、純真、有深刻感染力的歌曲思維基礎(chǔ)，也是民族音樂審美心理得以延續(xù)的保證。不少當(dāng)代作曲家在歌曲創(chuàng)作中的音樂材料、音樂結(jié)構(gòu)、詞曲結(jié)合、歌曲審美心理、音感觀念等方面，特別強(qiáng)調(diào)尋根思維的作用。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代歌曲；創(chuàng)作；尋根；思維

當(dāng)代歌曲創(chuàng)作者的尋根意識(shí)，本質(zhì)上是對(duì)生活真實(shí)的探求，也是對(duì)時(shí)代音樂民族風(fēng)格的探求，其目的無非是想從民族音樂根系中汲取必要的營養(yǎng)來澆灌今日音樂之花，然而，從總體觀之，當(dāng)代歌曲創(chuàng)作的尋根思維還是淺層次的，詞曲作者把民族音樂往往只當(dāng)作一種創(chuàng)作的素材，一個(gè)資料庫。作曲家所傾注的往往只是民族民間音樂風(fēng)格的色彩性或者結(jié)構(gòu)的某些特征，在歌曲作品中再現(xiàn)的只是民族民間音樂的原始?xì)庀?，尋根與還原是有區(qū)別的。民族民間音樂的風(fēng)格色彩僅僅是它們的表象，表象并不能構(gòu)成民族民間音樂文化心理的遺傳基因，應(yīng)該從較深的層次探尋構(gòu)成民族風(fēng)格色彩本體的內(nèi)在機(jī)制，應(yīng)把我國傳統(tǒng)音樂放到民族文化歷史大系中去，認(rèn)識(shí)其民族的意識(shí)、情感和心理，尋找其流程規(guī)律，感知其思維走向。同時(shí)，歌曲作者還應(yīng)看到我國傳統(tǒng)音樂存在的多義性特點(diǎn)給尋根思維提供的可塑性。

1 音樂材料上的尋根思維

在音樂材料上的尋根思維是對(duì)傳統(tǒng)音調(diào)的運(yùn)用與升華的認(rèn)識(shí)過程。運(yùn)用傳統(tǒng)音樂素材構(gòu)成歌曲的民族性早已被多人視為捷徑。要升華傳統(tǒng)音樂素材就必須向傳統(tǒng)音樂的更深層次挖掘，汲取民族音樂之精髓。引用的范圍就不能限于民族音樂啲旋法和形式結(jié)構(gòu)方面，更注重氣質(zhì)、神韻、風(fēng)格等內(nèi)在的東西；就不能限于民族音調(diào)的再改造方面，更應(yīng)注重不同體裁傳統(tǒng)音樂特點(diǎn)。所以，歌曲創(chuàng)作的尋根思維促進(jìn)了對(duì)傳統(tǒng)音樂的吸收，向更廣闊的領(lǐng)域發(fā)展了。

2 說唱音樂尋根思維

在對(duì)說唱音樂的吸收上，當(dāng)代歌曲作者在尋根思維的支配下做了不少努力。早期有用山西二人臺(tái)曲調(diào)創(chuàng)作的《五哥放羊》，后有用陜北琴書改編的《翻身道情》和用蘇州評(píng)彈改編的《蝶戀花》，再往后這方面更有突破。例如，《有一個(gè)美麗的傳說》就是采用了京韻大鼓的說唱風(fēng)格。曲作者為了使曲調(diào)既有濃郁的地方色又要符合劇情要求的歷史感和現(xiàn)代感，大膽地突破了過去歌曲創(chuàng)作慣用的敘事性的歌詞用說唱音調(diào)表現(xiàn)的陳規(guī)，在宏觀上抓住說唱音樂精髓的同時(shí)，獨(dú)具匠心地使說唱音調(diào)歌曲化，把歷史性、現(xiàn)代性表現(xiàn)得恰到好處，將尋根思維推向新的髙度，使歌曲耳目一新。

3 戲曲歌曲化的尋根思維

在戲曲歌曲化的變革中，歌曲作者了看到了民族音樂的根，看到了傳統(tǒng)戲曲音樂獨(dú)特的表現(xiàn)功能以及在群眾心目中積淀的審美意識(shí)。尤其是對(duì)一些韻腔較少、形式自由的地方小戲，更顯示出興趣。這一審美動(dòng)向使歌曲作者把改編和創(chuàng)作地方戲曲納入了尋根思維的范疇，使戲曲歌曲化向前邁進(jìn)了一大步。例如，黃梅戲《打豬草》等就是如歌似的；豫劇《花木蘭》選段、京劇《蘇三起解》等就是直接歌曲化的，《京劇臉譜》和電影《屈原》插曲“桔頌”就分別在豫劇、京劇和粵劇音調(diào)上再創(chuàng)造而成。

4 民族器樂曲的尋根思維

當(dāng)今歌曲創(chuàng)作的尋根思維也反映在民族器樂曲的聲樂化上。眾所周知，中國古代在“絲不如竹，竹不如肉”的音樂思想支配下，特別重視聲樂，許多器樂曲都有如歌似的聲樂特點(diǎn)，許多器樂作品起初都是通過演奏和改編聲樂曲而產(chǎn)生的。這一傳統(tǒng)一直延續(xù)至今。我國器樂作品從聲樂作品中脫胎、升華，蘊(yùn)蓄儲(chǔ)存了豐富的如歌的旋律，當(dāng)代歌曲再從器樂作品中挖掘音樂精華，作尋根的二次回歸，是在新的、更高層次上再現(xiàn)了民族音樂之魂。這就為當(dāng)代歌曲創(chuàng)作提供了極其豐富而重要的尋根地。例如，小提琴協(xié)奏曲《梁?！肥歉鶕?jù)越劇《十八相送》的曲調(diào)發(fā)展而來。而當(dāng)代再用此曲創(chuàng)作成新歌時(shí)，因內(nèi)蘊(yùn)了器樂曲《梁?！返纳羁逃∠?，加之現(xiàn)代電聲樂隊(duì)伴奏，很快風(fēng)靡了歌壇。中國民間器樂名曲《彩云追月》同樣如此，稍作改變填上歌辭，配上探戈節(jié)奏伴奏，別有一方風(fēng)味。郭峰作曲的《讓世界充滿愛》就是這種思維基礎(chǔ)。

5 音樂結(jié)構(gòu)上的尋根思維

在音樂結(jié)構(gòu)上的尋根思維可追溯到21世紀(jì)初。我國音樂“先驅(qū)”們從歐美、日本帶回歐洲音樂文化以后，中國音樂生活發(fā)生了急劇的轉(zhuǎn)變，中國傳統(tǒng)音樂受到史無前例的巨大沖擊，并逐步被歐洲古典音樂及其理論的激流所吞沒，其價(jià)值也受到懷疑。在音樂結(jié)構(gòu)上，以奏鳴曲式為代表的、再現(xiàn)型的、用對(duì)比為結(jié)合力的西方傳統(tǒng)曲式，早已成為我國音樂創(chuàng)作（無論是聲樂還是器樂）的結(jié)構(gòu)思維框架。在我國當(dāng)代歌曲創(chuàng)作尋根思維的影響下，對(duì)習(xí)慣使用的歐洲傳統(tǒng)曲式進(jìn)行了深刻的反思和突破，把注意力較多地轉(zhuǎn)向如何吸收中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)上。許多通俗歌曲結(jié)構(gòu)都具有我國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

6 讓板節(jié)奏的尋根思維

在詞曲結(jié)合上，當(dāng)代歌曲創(chuàng)作在我國戲曲、說唱音樂中也找到了與西方作曲法相異的根，即“讓板節(jié)奏”。讓板節(jié)奏是我國說唱和戲曲音樂中為使歌唱的音頭與強(qiáng)的板位錯(cuò)開而采用的節(jié)奏形態(tài)。讓板節(jié)奏使歌辭的音節(jié)重音與音樂的節(jié)拍重音易位，強(qiáng)化了節(jié)奏功能，增強(qiáng)了旋律的動(dòng)性和流動(dòng)感，豐富了歌曲的字位節(jié)奏，同時(shí)也避免了詞曲重音長期同步而產(chǎn)生的單調(diào)感和疲勞感。徐沛東詞曲的《我熱念的故鄉(xiāng)》的詞曲結(jié)合便較多地采用了讓板節(jié)奏。

讓板節(jié)奏在當(dāng)代歌曲中大量使用不僅僅是尋根思維的結(jié)果，也與打擊樂的大量運(yùn)用有關(guān)。因?yàn)榇驌魳菲魇且魳分匾舻闹c(diǎn)，是強(qiáng)有力的噪音音響。為了既可大量運(yùn)用打擊樂又能聽清歌辭，使用讓板節(jié)奏恰到好處，它使歌聲與打擊樂在時(shí)間上獲得交錯(cuò)。當(dāng)代通俗歌曲的多切分節(jié)奏的特點(diǎn)也不能排除尋根思維的因素。在我國地方戲曲中多切分節(jié)奏屢見不鮮。

7 審美心理的尋根思維

在審美心理上當(dāng)代歌曲亦有尋根思維的現(xiàn)象。稍加留意便不難看出一些作品在追求較原始的民歌風(fēng)格，追求粗獷的、樸實(shí)的二度回歸，以“返璞歸真”來實(shí)現(xiàn)“尋根”的心理審美愿望?！皩じ钡淖非笾阅茱L(fēng)行全國使歌迷如醉如癡，有兩種原因：一是螺旋式上升的藝術(shù)規(guī)律，即文化形態(tài)的回旋。在新的層次上再現(xiàn)民族音調(diào)容易產(chǎn)生清新之感。二是當(dāng)前群眾音樂生活的特點(diǎn)（分散的、個(gè)別的、家庭式的聽音樂活動(dòng)）在審美意識(shí)中構(gòu)成了較強(qiáng)的回歸自然的要求。通俗歌曲的重要特點(diǎn)是真切地表現(xiàn)了生活，向民間音樂的本色靠攏，用現(xiàn)代的音樂技術(shù)烘托出藝術(shù)的、自然的、純真的音樂美。以西北風(fēng)為代表的“返璞歸真”類的歌曲，表現(xiàn)了中華民族音樂之魂，它的成功使更多音樂家去關(guān)注民族音樂的“根”，追尋古老的原始音調(diào)，在新的層次上再現(xiàn)民族音樂的風(fēng)格、氣質(zhì)和神韻。

8 基本音感觀念和拖腔上體現(xiàn)的尋根思維

當(dāng)代歌曲除在音調(diào)上體現(xiàn)了尋根思維外，在基本音感觀念和拖腔上也表現(xiàn)了尋根思維，顯現(xiàn)了華夏民族獨(dú)特的音樂審美特點(diǎn)。中國音樂的單音既有平直的音亦有帶腔的音。所謂帶腔的音即指單個(gè)的音具有高低、強(qiáng)弱以至音色的變化。它不是傾向嚴(yán)格規(guī)定的音高頻率，而是傾向音響進(jìn)行的過程。我們?cè)谕ㄋ赘枨须S處可見被著意強(qiáng)調(diào)和夸張了的單獨(dú)音高上的曲折多變。在運(yùn)用民間特性音地區(qū)的音樂素材創(chuàng)作歌曲時(shí)，曲作者多抓住特性音的音高變化特點(diǎn)造成濃郁的地方特色。歌曲中那些感人的滑音都是作曲家特意安排的。

總之，在歌曲創(chuàng)作的思考和實(shí)踐中不能凝固和停滯，不能只限于索取，應(yīng)勇于創(chuàng)造，站在時(shí)代的新高度尋找民族音樂的根，并使其兼含民族化和現(xiàn)代化兩種內(nèi)蘊(yùn)，中華民族音樂方能延續(xù)其精髓，推陳出新，發(fā)揚(yáng)光大。