劉安琦

內(nèi)容摘要：小說《心是孤獨(dú)的獵手》的主人公辛格和安東尼帕羅斯之間微妙的關(guān)系在以往的研究中經(jīng)常被過分解讀為一對(duì)同性情侶，但是根據(jù)進(jìn)一步的文本解讀以及卡森本人的創(chuàng)作初衷可以發(fā)現(xiàn)他們之間這種不對(duì)等的情感根本不能算作愛情。在這種愛情缺位的條件下，孤獨(dú)并非是唯一的情感體驗(yàn)。通過以弗洛伊德為代表的精神分析學(xué)家們的經(jīng)典理論和研究，每個(gè)人由于追求夢(mèng)想而不得所引發(fā)的精神隔離才是衍生孤獨(dú)的來源。本文將聚焦于《心是孤獨(dú)的獵手》中同性情感的重新審視，以及在排除了愛情元素的條件下，對(duì)“孤獨(dú)”主題的補(bǔ)充和對(duì)“精神隔離”主題的構(gòu)建和論證。

關(guān)鍵詞：心是孤獨(dú)的獵手 同性 孤獨(dú) 精神分析 精神隔離 主題重鑄

《心是孤獨(dú)的獵手》是美國著名南方作家卡森·麥卡勒斯的第一部長(zhǎng)篇小說。她以其細(xì)膩的筆觸構(gòu)建了二十世紀(jì)的美國南方小鎮(zhèn)中不同階層、不同種族，不同性別、不同年齡的個(gè)體為生存而掙扎的不同軌跡和不同歷程。不同類型的情感體驗(yàn)作為貫穿這本小說前后的敘述線又為我們串聯(lián)起了不同角色之間的人物關(guān)系。然而，看似有情實(shí)則無情，辛格與安東尼帕羅斯之間愛情的不成立，安東尼帕羅斯對(duì)他人感情回饋的喪失，辛格對(duì)眾人情感的拒接接受都突顯了這本小說的兩個(gè)主要情感主題，即愛情缺位和情感缺失。

一.愛情缺位

小說的敘述線紛繁龐雜，這里要首先處理辛格和安東尼帕羅斯之間的“愛情缺位”。他們之間并非存在常規(guī)意義上的愛情，安東尼帕羅斯對(duì)愛的不理解和不接受已經(jīng)在一定程度上否定了這段“愛情”構(gòu)建的可能性。其次，為何會(huì)出現(xiàn)這種缺位，在“情感缺失”的解讀中會(huì)進(jìn)一步用精神分析學(xué)說對(duì)安東尼帕羅斯的個(gè)性等方面進(jìn)行闡釋。除此之外，辛格對(duì)安東尼帕羅斯和辛格對(duì)其他群體兩種截然不同的感情態(tài)度也是一種情感缺失的表現(xiàn)。兩種“缺失”在一起，共同反映出人與人之間的疏離和隔絕。

1.畸形的單向情感流動(dòng)

一段愛情的建立是雙向的。人類不能僅依靠著一方的付出，而任由一方的索取去維持。但是在小說中可以清晰的看到，這份所謂的“愛情”卻是單向的，辛格對(duì)安東尼帕羅斯無微不至的照顧和料理，但是安東尼帕羅斯卻無動(dòng)于衷，甚至?xí)o故宣泄自己的情緒。所以在辛格和安東尼帕羅斯的感情當(dāng)中，辛格只是一個(gè)感情的“輸出者”，安東尼帕羅斯則僅僅是感情的“接受者”。

在小說里，辛格“有時(shí)他帶著敬畏和謙卑想著安東尼帕羅斯”（319）。不僅如此，“在家里，辛格總是對(duì)安東尼帕羅斯說話。他打著飛快的手語，表情急切，灰綠色的眼睛明亮地閃爍著。他用瘦長(zhǎng)有力的手指告訴安東尼帕羅斯一天發(fā)生的事”（4）。而與此對(duì)應(yīng)的，安東尼帕羅斯則是“懶洋洋地半躺著，一邊看著辛格。他的手指幾乎動(dòng)都不動(dòng)一下——偶爾動(dòng)一下，也只是想說他要吃東西、要睡覺或者要喝酒”（4）。這種感情并不是平等的，安東尼帕羅斯在即將被送往精神病院的火車上甚至只是“忙著檢查午餐盒里的各項(xiàng)食品，一時(shí)間根本顧不上辛格”（10）。在這種不對(duì)等的關(guān)系中，我們很難將辛格和安東尼帕羅斯認(rèn)定為一對(duì)情侶。并且很大程度上，在辛格和安東尼帕羅斯相處的過程中，辛格不僅僅是缺少來自安東尼帕羅斯的情感的回饋，這種情感在他們之間，其實(shí)是完全缺失的。

2.自始至終的固定稱謂

辛格和安東尼帕羅斯都是聾啞人，所以他們之間的交流只能是依靠手語，但是在安東尼帕羅斯住院期間，辛格卻時(shí)常和他寫信。在第一次信件開頭，辛格對(duì)安東尼帕羅斯的稱呼是“my only friend”，而之后的落款也僅僅是“always”。除此之外，當(dāng)安東尼帕羅斯面臨牢獄之災(zāi)時(shí)，“為了他的伙伴（friend）不被關(guān)進(jìn)去，辛格想盡了辦法，花光了鈔票”（8）。

由此看來，無論是自己的心理活動(dòng)還是與安東尼帕羅斯的相處，辛格和卡森都沒有跨越愛情層面，而僅僅是將安東尼帕羅斯定位成一個(gè)朋友，一個(gè)依靠。辛格的出發(fā)點(diǎn)不是愛情，他也沒有站在愛情的角度去對(duì)待這份情感。他想要的只是有一個(gè)能夠陪伴他的伙伴，一個(gè)能夠聽他傾訴的朋友，一個(gè)能被他照料的對(duì)象。自始至終的固定稱謂在一定程度上也說明了辛格對(duì)安東尼帕羅斯純粹的情誼并不是以愛情的標(biāo)準(zhǔn)去衡量的。

3.三人之間的情感體驗(yàn)

在小說中，除了辛格和安東尼帕羅斯之外，還出現(xiàn)過第三位聾啞人卡爾。他們?nèi)齻€(gè)人曾一起度過了快樂的時(shí)光，“吃過晚飯后，他們兩個(gè)人說話，安東尼帕羅斯在邊上看，露出緩慢的笑容”（199）。辛格不記得“伙伴（安東尼帕羅斯）以前對(duì)陌生人這么熱情過”（199），甚至“他高興地設(shè)想卡爾以后經(jīng)常來看他們的情形”（199）。一段真正的感情是需要保持獨(dú)立性的，三個(gè)人無法構(gòu)成一段正常的愛情。西格蒙德`弗洛伊德在《文明及其缺憾》這本書中曾提到，“性愛是兩個(gè)人之間的一種關(guān)系，在這種關(guān)系中第三者只能是多余的或是礙事的”（52）。

極為諷刺的是，這段短暫的友誼由于安東尼帕羅斯的無理取鬧而畫上了句號(hào)。我們也可以從這一側(cè)面看出安東尼帕羅斯性格的缺陷。只有不斷地包容才能和他維持一段感情，但是與此同時(shí)他根本沒有能力去意識(shí)到自己的錯(cuò)誤，也就無法去修正、去彌補(bǔ)。這種不能進(jìn)行自動(dòng)修復(fù)的情感功能很難去維持一段長(zhǎng)久的關(guān)系。

4.卡森的映射和創(chuàng)作思路

小說作者卡森·麥卡勒斯本身具有雙性戀傾向，但這并不意味著她會(huì)將自己的這種情感反射到作品中的人物身上。需要注意的是，這部小說完成于1939年，準(zhǔn)確地說，是利用1938年這一整年來完成的。此時(shí)的卡森正處于和丈夫利夫斯·麥卡勒斯的熱戀之中。所以以作者來推斷人物的理論是不能夠成立的。

按照卡森自己在《創(chuàng)作筆錄：開花的夢(mèng)》這篇文章中的描述，“事實(shí)上，那位約翰·辛格在《心是孤獨(dú)的獵手》中就是位聾啞人，是個(gè)符號(hào);潘德騰上尉在《金色眼睛的映像》中就是個(gè)同性戀者，同樣也是個(gè)符號(hào)——關(guān)于殘障和陽痿的符號(hào)。那聾啞人辛格則是疾病的符號(hào)，并且，他愛上了一個(gè)無法接受他愛意的人”（201）。由此可見，卡森將潘德騰上尉定位為“同性戀”，但對(duì)辛格只貼上了“聾啞人”、“疾病”的標(biāo)簽。雖然辛格對(duì)安東尼帕羅斯有“愛”，但是這種愛并不是雙向的：一個(gè)給予愛，不求回報(bào);一個(gè)不懂愛也從不施舍這種感情。這種關(guān)系如何能算作“愛情”，更談不上翻譯這本小說的陳笑黎對(duì)此作出的評(píng)論：“小說中兩個(gè)聾啞男子的同性之愛令人感動(dòng)?！?/p>

《心是孤獨(dú)的獵手》中，與安東尼帕羅斯有唯一情感聯(lián)系的便是辛格，但是辛格作為絕對(duì)主角卻與出現(xiàn)在小說里的其他人物均有千絲萬縷的情感交流。與和安東尼帕羅斯之間的情感流向不同的是，辛格與其他角色的情感流向卻是恰恰相反的。一方面，安東尼帕羅斯并沒有擁有愛的能力，另一方面，辛格對(duì)他人的沉默和冷淡也是一種情感缺失的表現(xiàn)。

二.情感缺失

1.安東尼帕羅斯的“失愛”

在《孤獨(dú)的獵手：卡森·麥卡勒斯傳》的序言中，田納西·威廉姆斯對(duì)愛情的定義是“一個(gè)男人或女人必須首先學(xué)著對(duì)它們產(chǎn)生感情上的反應(yīng)，然后才有可能著手解決那個(gè)極其困難的問題，即把他的愛、他的心給予人類的一個(gè)成員”（2）。由上面的分析我們已經(jīng)可以大致得出一個(gè)結(jié)論，與辛格相比，安東尼帕羅斯明顯缺乏一種正常的去愛人的能力。雖然他對(duì)感情能做出一定的反應(yīng)，但是他的反應(yīng)都是基于自身的感官體驗(yàn)，基于自身的情感感受來呈現(xiàn)的。在卡森·麥卡勒斯的自述《創(chuàng)作筆錄：開花的夢(mèng)》中，她也承認(rèn)“愛——尤其是不可償還、不能接受愛意之人的愛——乃是我所選擇描寫的怪誕奇異角色的核心”（197）。所以，在《心是孤獨(dú)的獵手》中，安東尼帕羅斯就是被設(shè)定為這樣一個(gè)“不可償還、不能接受愛意之人”。

而通過精神分析學(xué)可以發(fā)現(xiàn)，安東尼帕羅斯實(shí)際上是缺乏愛的能力的。同樣是在《文明及其缺憾》中，弗洛伊德談到，“當(dāng)一個(gè)人做了某種他知道是“壞的”事情時(shí)，他就會(huì)感到內(nèi)疚?！?，即使一個(gè)人沒有真正去做壞事，而只是意識(shí)到自己想要干壞事，他也可能會(huì)感到內(nèi)疚的;……，就是她已經(jīng)認(rèn)識(shí)到壞事是應(yīng)該受到譴責(zé)的，是不應(yīng)當(dāng)做的”（72）。弗洛伊德將這一決定什么是好事，什么是壞事的外部動(dòng)機(jī)認(rèn)定為“對(duì)喪失愛的懼怕”。也因此引出了產(chǎn)生內(nèi)疚感的兩個(gè)來源：一是起源于對(duì)于某個(gè)權(quán)威的恐懼，二是后來起源對(duì)于超自我的恐懼?！暗谝粋€(gè)堅(jiān)持要克制自己的本能的滿足，……。最初，對(duì)本能的克制是對(duì)外部權(quán)威的恐懼的結(jié)果：一個(gè)人為了不喪失外部權(quán)威的愛便放棄了他的滿足”（76）。但是在安東尼帕羅斯身上，我們似乎找不到他的這種“恐懼”。當(dāng)他生病時(shí)，辛格嚴(yán)格地執(zhí)行了醫(yī)囑，“一整天，他守在伙伴的病床前，做了一切他能做的，好讓時(shí)間過得快一些。可安東尼帕羅斯只是氣呼呼地用眼角看著辛格，笑也不笑一下”（6）。而當(dāng)他即將被送往精神病院時(shí)，“辛格說著，拼命地說著。盡管他的手從來沒停下過，他還是說不完他想說的話?！?。安東尼帕羅斯懶懶地看著他，辛格不知道他真正明白了多少”（9）。與辛格的分別似乎并不能給安東尼帕羅斯帶來什么情感上的變化，犯了錯(cuò)誤也從來沒有主動(dòng)意識(shí)到。他無法抑制住自己獲得快樂的本能，也就造成了他一直生活在本我的世界里而無法向更高層次的自我，甚至超我進(jìn)化。

正是由于這種愛的能力的缺失，我們也可以也從側(cè)面進(jìn)一步證明到他和辛格之間實(shí)際上是根本無法產(chǎn)生愛情的。

2.辛格的“沉默倒置”

沉默倒置，即沉默主體和客體之間的置換。而這種沉默倒置在辛格身上，呈現(xiàn)出了兩種完全不同的感情發(fā)散熱度。

在杰克·布朗特眼里，辛格永遠(yuǎn)是安靜的，他是一個(gè)傾聽者，“他傾吐了很多心里話，而這個(gè)男人傾聽。他說到嗓子沙啞，但他對(duì)這個(gè)男人的表情遠(yuǎn)遠(yuǎn)比自己說過的話記得更清楚”（53）。在米克看來，雖然辛格是聾啞人，但是他能理解他她的每一句話?！昂退徽勏袷窃谟螒?。當(dāng)然比游戲有更多的含義”（89）。而當(dāng)辛格置身于人群之中，人們更傾向于將他形容為“總是很體貼很從容。他色澤豐富的、溫柔的目光像巫師一樣莊重?！谶@寂靜的屋子里訴說——他們覺得啞巴總是能理解一切，不管他們想說的是什么。而且可能比那還要多”（93）。并且，“散步時(shí)，他經(jīng)常被人叫住聊天。各式各樣的人都認(rèn)識(shí)了他。如果和他說話的是陌生人，他就掏出卡片，說明他為什么沉默?！疑难劬Ψ路鸢阎車囊磺斜M收眼底，他的臉上永遠(yuǎn)是那種在非常智慧或悲哀的人臉上才能看到的平靜的表情。任何人想和他說話，他都會(huì)愉快地停下腳步。因?yàn)樗皇锹o目的地散步”（196）。

從這幾個(gè)視角來推導(dǎo)，辛格是以一個(gè)“傾聽者”的身份出現(xiàn)在大眾面前的。與此同時(shí)，他對(duì)除安東尼帕羅斯以外的人的“冷漠”相比于和安東尼帕羅斯在一起時(shí)幾乎瘋狂的交流欲望，使我們很難想象兩個(gè)辛格是同一個(gè)人，或者說，很難把這兩種人格聯(lián)系到一起去。即使這種沉默在他人看來是一種“理解”，一種“睿智”的象征，辛格的第二種人格更像是一種失去了表達(dá)能力的情感的缺失。他并非像安東尼帕羅斯一樣失去了作為本能存在的愛的能力，而是在另一群體面前，辛格自動(dòng)地選擇了失去這種愛的能力。這就是在辛格身上發(fā)生的一種特殊現(xiàn)象，即沉默倒置。

三.“精神隔離”中的精神危機(jī)

我們從各位主人公之間的情感缺失中已經(jīng)可以窺見這種暗流涌動(dòng)的精神危機(jī)：有的是根本沒有愛的能力，有的是面對(duì)某一群體不知道如何施展愛的能力。小說名為《心是孤獨(dú)的獵手》會(huì)使讀者和研究者先入為主。但需要注意的是，小說雖然流露出了一種“孤獨(dú)”的情緒，但實(shí)際上這種情緒并不是卡森最先想要傳遞的一種感情——這也解釋了為什么她在創(chuàng)作之初將小說定名為《啞巴》。因此，在肯定“孤獨(dú)”這個(gè)主題的同時(shí)，我們還要對(duì)它重新進(jìn)行補(bǔ)充。

而這部小說到底是想表達(dá)什么？同樣是在《創(chuàng)作筆錄：開花的夢(mèng)》中，卡森也陳述道：“精神上的隔離，是我大部分創(chuàng)作的基本主題。我的第一本書與這個(gè)主題相關(guān)——幾乎整本書都與此相關(guān)，并且，此后我所有的書也都以這樣那樣的方式與之相關(guān)”（197）。除此之外，在《孤獨(dú)，一種美國式的疾病》一文中她也談到，“在最初的自我意識(shí)建立之后，便會(huì)迎來迫切的、打算拋棄掉此種新發(fā)現(xiàn)的、形單影只感覺的需要，相比虛弱、孤獨(dú)的自己，更需要去從屬于某些更大、更具有力量的東西。精神上的隔離，對(duì)于我們而言，是無法忍受的”（176）。因此，按照卡森的創(chuàng)作初衷，這種精神的隔離才是她所想要表達(dá)的概念。在此，可以首先用一個(gè)簡(jiǎn)單的圖解來解釋。

雖然這本書涉及的主人公很多，但可以將其劃分為以上兩條敘述線。在這部小說里，每個(gè)人都會(huì)因?yàn)楦髯缘脑蚨x擇逃避：或逃避人類的叨擾，或逃避不公正的社會(huì)，或逃避無力改變而只能妥協(xié)的現(xiàn)實(shí)。無一例外的是，他們的逃避首先直接地引發(fā)了其內(nèi)在的孤獨(dú)感，一環(huán)扣一環(huán)，進(jìn)而衍生出更為深層次和復(fù)雜的情感體驗(yàn)。結(jié)局雖各有不同，精神隔離卻是每一個(gè)人在這個(gè)過程中所引發(fā)的無可避免的最終結(jié)果。

1.從逃避走向幻滅

《心是孤獨(dú)的獵手》原名為《啞巴》，雖然編輯在出版前修改的這個(gè)標(biāo)題更富有詩意，也更能表達(dá)小說所傳達(dá)的一種感情，但我們很難從中窺見卡森在創(chuàng)作時(shí)真正的意識(shí)形態(tài)和表達(dá)欲望。而這種意識(shí)形態(tài)和表達(dá)欲望也正是在“啞巴”這個(gè)標(biāo)題和形象逐漸成型的過程中慢慢得到實(shí)現(xiàn)的。我們不能因?yàn)樽罱K將標(biāo)題改為了《心是孤獨(dú)的獵手》而忽視了在創(chuàng)作之初乃至創(chuàng)作完成之后“啞巴”這個(gè)意象對(duì)卡森的重要意義。

“啞巴”代表著一種封閉的狀態(tài)，是一種“顯性”的隱喻。所以在創(chuàng)作之初，小說的標(biāo)題就已經(jīng)具備了暗示性。這里的每一個(gè)人都是“啞巴”，或生理上的，或心理上的：米克由于家庭原因而不得已屈服于現(xiàn)實(shí)，無奈放棄了音樂，黑人考普蘭德醫(yī)生一家對(duì)于自由的隱忍與矛盾的苦痛、以杰克為代表的那些期望于改革的人，既瘋狂又絕望。他們?cè)诋?dāng)時(shí)的社會(huì)，雖然面對(duì)的困難不同，但都難以實(shí)現(xiàn)自己的理想。因此在劃分的第一條敘事線中，因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)很多東西被關(guān)在了“里屋”，得不到實(shí)踐，從而衍生出孤獨(dú)感和疏離感，進(jìn)而希望找到人傾訴。他們的共同特征就是，不是因?yàn)楣陋?dú)而選擇逃避，而是逃避引發(fā)了孤獨(dú)感和疏離感，從而造成了各自精神上的隔離。因此，辛格對(duì)他們而言，就是各自理想的代表。

在米克、比夫、杰克這條敘述線中我們以米克作為一個(gè)例子。在米克眼中，辛格以“上帝”的形象出現(xiàn)。素有“圣經(jīng)地帶”之稱的美國南方地區(qū)有著深厚的基督教傳統(tǒng)和圣經(jīng)文化，由此可見，當(dāng)米克將辛格看作是上帝時(shí)，她對(duì)辛格的情感也并非是對(duì)待家人，對(duì)待長(zhǎng)輩，對(duì)待朋友那般的平常——她仰慕辛格，即使他只是一個(gè)與她毫無血緣親疏關(guān)系的租客;她視辛格為知己，即使他只是一位普通的聾啞人，甚至本身沒有任何有關(guān)音樂上的造詣。家庭的貧困使她沒有機(jī)會(huì)發(fā)展她的音樂夢(mèng)想，辛格送給她的收音機(jī)成為了米克與音樂接觸的僅有的途徑。她再也不用趴在別人家的草坪上偷偷聽他們播放的音樂以至于一晚上都睡在了那里。她可以隨意進(jìn)出辛格的房間和他談很久的音樂也不用擔(dān)心被打斷。辛格不是家人，但是卻讓米克對(duì)他有著比家人更深厚的情感。“她一遍遍念他的名字。她愛他，勝過愛家中的任何人，甚至勝過愛喬治和她爸爸。這是一種不同的愛。她過去從未有過這種情感”（310）。但是米克并沒有認(rèn)識(shí)到她之所以對(duì)辛格產(chǎn)生這種特殊的情感是因?yàn)樗谛睦飳⑿粮窈鸵魳樊嬌狭说忍?hào)。辛格使她看到了追逐自己夢(mèng)想的希望，辛格的房間，辛格送給她的收音機(jī)，辛格的耐心傾聽都足以讓米克將他劃為“‘里屋里唯一的人”（237）。也就是這種排他性，使米克在逃避家庭壓力碾壓夢(mèng)想的同時(shí)將辛格樹立為她唯一的精神支柱。她在前行的道路上越來越孤獨(dú)，能理解她的人也越來越少。在家人面前，米克就是一個(gè)“啞巴”，音樂這種消耗成本和精力的東西不能作為她們家養(yǎng)家糊口的工具，甚至連作為一個(gè)僅有的興趣愛好也顯得那么可笑。雖然小說中并未涉及，但可以想見的是，也許米克曾向家人表達(dá)過對(duì)學(xué)習(xí)音樂的熱情，但她的這種熱情很快就被父母給否認(rèn)?，F(xiàn)實(shí)因素使得米克被剝脫了實(shí)現(xiàn)自己音樂夢(mèng)想的權(quán)利，除了辛格，她不能和任何其他人談起她的音樂，本因不是不理解，而是源于不接受。結(jié)尾辛格的離開不出意料之外地給米克帶來的沉重的一擊?！翱墒侨缃袼X子里沒有音樂了，這可笑得很，仿佛她被關(guān)到了‘里屋外面”，而“‘里屋像是被鎖在了離她很遠(yuǎn)的某處”（350）。辛格消失了，收音機(jī)的分期付款開始由她承擔(dān)。那么米克到底有沒有足夠的錢去支付收音機(jī)？她計(jì)劃攢足夠的錢去買鋼琴的愿望最終能不能達(dá)成？卡森給予米克的這種希望是殘酷的，這種藏在希望背后的絕望在現(xiàn)實(shí)面前被演繹得淋漓盡致。

上帝是沉默的，辛格也是沉默的，但是這份沉默卻使得他們各自找到了出口。他們不需要辛格能夠理解他們所說的內(nèi)容，辛格在這里只是他們的一個(gè)載體，唯一的區(qū)別就是承載的內(nèi)容不同。無論是米克、杰克還是比夫，他們無一例外地都把辛格神化了，而神化的結(jié)果就是辛格被進(jìn)一步信仰化。他們?cè)谔颖墁F(xiàn)實(shí)的路上遇到了辛格，隨后他們將夢(mèng)想寄托在辛格身上，隨著外部條件的愈加消極，他們逐漸變得孤立無援。盡管辛格接納了他們，辛格提供了一個(gè)發(fā)泄的窗口，但是這種關(guān)系是不穩(wěn)定的，是岌岌可危的，隨時(shí)都有可能坍塌。而辛格的最終死亡也使得這座海市蜃樓最終幻滅。每個(gè)人都要回歸現(xiàn)實(shí)，每個(gè)人也都要面對(duì)現(xiàn)實(shí)。逃避引發(fā)的疏離感，不僅是疏離了現(xiàn)實(shí)世界，最終也使得自己疏離了理性。

所以在這條敘述線中可以清晰地看到，“孤獨(dú)”只是一個(gè)逃避過程的產(chǎn)物，并非一個(gè)從因至果貫穿前后的主題。

辛格是別人眼中的“上帝”和神，但他的內(nèi)心相比于米克、比夫等人物而言其實(shí)要脆弱得多。他們逃避的結(jié)果不過是夢(mèng)想潰散，重新跌落回現(xiàn)實(shí)，但辛格對(duì)自己情感需求的逃避和壓抑卻使得他最終走向了死亡。

2.從逃避走向死亡

辛格是這本小說中的一位貫穿前后的關(guān)鍵人物，而他也有著和其他人物完全不一樣的發(fā)展軌跡。同住了十年的安東尼帕羅斯的離開使得已經(jīng)放棄了正常交流能力的辛格產(chǎn)生了無可避免的孤獨(dú)感。他一再逃避與外界的溝通和情感的置換，同時(shí)與安東尼帕羅斯無法相聚的漫長(zhǎng)過程也讓辛格無所適從。他對(duì)抒發(fā)情感需求的過分壓抑最終導(dǎo)致了自己精神的崩潰，也使得他的自殺成為看似不可能的可能。

當(dāng)安東尼帕羅斯被其表哥送至精神病院之后，辛格與他短暫地失去了聯(lián)系。這種變化的直接后果就是導(dǎo)致了辛格的孤獨(dú)感和焦慮感。而在這里，孤獨(dú)感始終只是作為一種情感體驗(yàn)貫穿在辛格與其他幾位主人公的交往之中。而焦慮感則不同，它直接支配著辛格的每一步動(dòng)作。

在卡森的設(shè)定中，辛格并不是一個(gè)常規(guī)意義下的“聾啞人”。在青少年時(shí)期他就已經(jīng)學(xué)會(huì)了說話。但是他對(duì)此并不感覺到自然和習(xí)慣。這說明雖然辛格擁有一個(gè)回歸為“正常人”的機(jī)會(huì)，但他一開始從心底就是抗拒的。他無法做到用嘴巴融入集體。而遇到安東尼帕羅斯之后，辛格則徹底轉(zhuǎn)為了用手語代替口語。這代表著，手語，是他最舒適的交流語言，他思想和情感的流露都是建立在手語的基礎(chǔ)上的。離開了手語，就相當(dāng)于失去了理解的意愿和欲望。這也解釋了為什么在與其他主人公交往的過程中，辛格始終是作為一個(gè)“傾聽者”而存在。他幾乎沒有主動(dòng)表明過自己的觀點(diǎn)。即所謂的“沉默倒置”。對(duì)于他人的情感流露，辛格也是一反常態(tài)地不理解和不愿去理解。他逃避著一切回歸正常的機(jī)會(huì)，逃避著一切與社會(huì)人交往的機(jī)會(huì)，他將自己封閉起來，他不愿意去交流，從另一個(gè)層面來說，是他自己放棄了這個(gè)機(jī)會(huì)。由此看來，手語是辛格表達(dá)情感的唯一途徑，而在這里，只有安東尼帕羅斯符合這個(gè)條件。因此，辛格和安東尼帕羅斯之間的情感是依靠一份對(duì)“他再也沒用嘴說過話，因?yàn)楹突锇樵谝黄鹚恍枰獎(jiǎng)幼臁保?1）的同類身份認(rèn)同的依賴感來維系的。安東尼帕羅斯不僅僅是一個(gè)可以陪伴辛格的伙伴，而且是一個(gè)和他有著相似經(jīng)歷的對(duì)象。辛格需要這種相似性，這種相似性是辛格賴以生存的精神來源。

作為在孤兒院成長(zhǎng)的孤兒，辛格從小就經(jīng)歷了被拋棄和被忽視的情感體驗(yàn)，從另一側(cè)面來看，這也使得他對(duì)在這之后可以用手“說話”的唯一情感和精神寄托產(chǎn)生了無以復(fù)加的依賴感。因此，安東尼帕羅斯的離開，直接引發(fā)了辛格的孤獨(dú)感和疏離感。一方面，他為好朋友的離去感到不安和惶恐，另一方面，在與其他社會(huì)人的交往過程中，他又不愿意去進(jìn)行積極又主動(dòng)的交流而使得他一直是被動(dòng)的存在。孤獨(dú)感是自發(fā)產(chǎn)生的，疏離感也是自發(fā)產(chǎn)生的。辛格獨(dú)特的生活經(jīng)歷和精神選擇是他這兩種精神狀態(tài)發(fā)軔之源。

除此之外，在這本小說里，有一個(gè)很顯著的敘述特征就是，卡森運(yùn)用了大量的筆墨對(duì)夢(mèng)境進(jìn)行描寫。安東尼帕羅斯被送走后，他的臉“從夜晚的黑暗中顯現(xiàn)，沉重而微妙”（200），辛格對(duì)伙伴的記憶變了，“他想不起任何錯(cuò)誤和愚蠢的事——只有聰明和好的”。此外，辛格還從夢(mèng)境中“看見安東尼帕羅斯坐在他面前的大椅子里。他平靜地坐著，一動(dòng)不動(dòng)。他瘋狂的面容令人費(fèi)解。他的嘴角狡黠地微笑。他的眼睛深不可測(cè)。他注視著對(duì)他說的話。他聰明地領(lǐng)會(huì)了”（200）。但是作為一個(gè)智商和精神都有缺陷的角色，安東尼帕羅斯在現(xiàn)實(shí)中是不可能“只有聰明和好的”，也是不可能“嘴角狡黠地微笑”，“眼睛深不可測(cè)”。這些在辛格的夢(mèng)境中出現(xiàn)的產(chǎn)物與卡森在小說中塑造的形象也大相徑庭。然而為什么卡森要這樣敘述辛格的夢(mèng)境？

亞里士多德曾說過，夢(mèng)是睡眠時(shí)的心靈的活動(dòng)。弗洛伊德在《精神分析引論新編》中也談到，夢(mèng)境脫離現(xiàn)實(shí)有兩種可能，“也許因被壓抑的潛意識(shí)勢(shì)力太大，以致壓倒不放松現(xiàn)實(shí)的意識(shí);也許因現(xiàn)實(shí)太令人痛苦，不能忍受，致被威脅自我，在抵抗失效中，只得投入潛意識(shí)沖動(dòng)的懷抱之內(nèi)?！保?0）。從這里可以看到，之所以辛格的夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了偏差，主要原因是由于內(nèi)心的壓抑不得以釋放所導(dǎo)致。而這里的辛格也已經(jīng)從逃避所引發(fā)的的孤獨(dú)和疏離演化為一種脆弱感。

雖然辛格和安東尼帕羅斯不能天天見面，但是偶爾的探望使得辛格這幾種情緒的混雜尚處于穩(wěn)定狀態(tài)。有時(shí)“他的手折磨著他。它們不肯休息。它們?cè)趬?mèng)中抽搐，有時(shí)他醒來發(fā)現(xiàn)它們正在眼前打著夢(mèng)話的手語。他不想看他的手，也不愿去想它們”（202）有時(shí)“他一個(gè)人時(shí)想到安東尼帕羅斯，不知不覺他的手就打出了手語。等他明白過來，他就像一個(gè)大聲自言自語的人忽然發(fā)現(xiàn)邊上有人一樣，感覺自己簡(jiǎn)直就像做了什么壞事。羞愧和悲傷混雜在一起，他將雙手并在身后，但它們?nèi)匀徊蛔屗矊帯保?02）。這種封閉的狀態(tài)漸漸使得辛格的精神狀態(tài)變得不穩(wěn)定和不健康，“我是這樣需要你，我孤獨(dú)得受不了?！?。我想我只能這樣。我不應(yīng)該孤單，不應(yīng)該沒有你——我的知音”（212）。與安東尼帕羅斯五個(gè)多月的分別讓辛格在心中一次又一次確認(rèn)安東尼帕羅斯在自己心中的重要位置。而弗洛伊德的心理人格解剖理論認(rèn)為，當(dāng)自我當(dāng)被迫自認(rèn)軟弱時(shí)，便將發(fā)生焦慮，對(duì)超我而有常規(guī)的焦慮，對(duì)本我的激情勢(shì)力而有神經(jīng)癥的焦慮。

同樣是弗洛伊德的理論，焦慮的反應(yīng)可有兩種途徑：“焦慮的發(fā)展，或舊的創(chuàng)傷的經(jīng)驗(yàn)的重復(fù)，以一種信號(hào)為限，或逃避，或自衛(wèi)，終于能夠適應(yīng)危險(xiǎn)的新情境;或者，舊經(jīng)驗(yàn)控制一切，而整個(gè)反應(yīng)因焦慮的發(fā)展而枯竭，于是情感的狀態(tài)使全身癱瘓，不能適應(yīng)目前的情境”（64）。精神分析學(xué)家認(rèn)為，假定母親離開孩子，或不加以撫愛，那么孩子的需要便無法保證其滿足，他便不免有最痛苦的緊張感。這種焦慮的情境實(shí)即原始的“出生焦慮”情境，因?yàn)槌錾慕Y(jié)果也是和母親脫離。“心理的軟弱無能的危險(xiǎn)相當(dāng)于自我幼年未成熟的時(shí)期;喪失對(duì)象或喪失愛的危險(xiǎn)相當(dāng)于兒童幼年的需要扶助的時(shí)期”（69）。這也解釋了為什么會(huì)有人不能解除其失愛的恐懼，而永遠(yuǎn)不能脫離他人的愛而獨(dú)立，并一直延續(xù)其幼稚的行為。在辛格身上，如果說安東尼帕羅斯的住院直接與幼兒時(shí)期的孤兒經(jīng)歷相連，但此時(shí)的他尚且具備“自衛(wèi)”的途徑，因?yàn)樗€有定期去探望安東尼帕羅斯的機(jī)會(huì)。而安東尼帕羅斯的最終去世，則成為了辛格崩潰的直接觸發(fā)器。這種“出生焦慮”的一再重復(fù)以及對(duì)喪失愛的巨大恐懼使得辛格最后僅存的理性也消耗殆盡。“他在這件事上大題小做。他為難侍應(yīng)生，怒氣沖沖地演示發(fā)生的事情。他的臉?biāo)酪粯拥纳n白，他發(fā)狂到這樣的程度，淚珠順著鼻梁滾落。他瘋狂地?fù)]舞雙手，甚至用細(xì)長(zhǎng)優(yōu)雅的鞋跺了一次絨地毯”（321）。這也解釋了為什么在小說結(jié)尾處，當(dāng)安東尼帕羅斯去世之后，“依賴感”斷裂，辛格失去了與唯一“同類”的唯一聯(lián)系，他再一次被拋到了一個(gè)對(duì)于他來說完全“獨(dú)立”的環(huán)境。辛格也無法再一次獨(dú)自承受精神上的“拋棄”和“隔離”，于是，理性崩潰，開槍自殺。

所以同樣在辛格這條線中可以看到，“孤獨(dú)”始終只是一種情感體驗(yàn)，并不對(duì)故事矛盾的激化和發(fā)展產(chǎn)生直接的影響。在辛格身上，孤兒的經(jīng)歷加上聾啞人的特征使他的“精神隔離”在前。安東尼帕羅斯的住院，加劇了這種“隔離”，而安東尼帕羅斯的去世，則又將辛格置于一個(gè)完全被“隔離”的境地。辛格渴望在他身上找到情感的宣泄口，但不平等的感情不僅僅使他受到了連自己都沒有意識(shí)到的來自安東尼帕羅斯情感上的隔離，也將自己與其他主動(dòng)向其傾吐的主人公隔離開來。

《心是孤獨(dú)的獵手》就是這么一本由多重“隔離”交織在一起，共同譜寫出幾段由此而產(chǎn)生孤獨(dú)的故事的小說。小說的人物關(guān)系是復(fù)雜的，想表達(dá)的內(nèi)涵也并非寥寥數(shù)語就能理解和解釋透徹。雖然最后的結(jié)尾，每一位主人公都充滿了一種昂揚(yáng)的希望，但是這種希望之中卻又透露出一種卡森式的淡淡的失望和蒼涼?？ㄉ溈ɡ账故且晃徊簧朴诿鑼憽按髨F(tuán)圓”結(jié)局的作家，結(jié)尾這些“蹩腳”的希望有些諷刺但是同時(shí)也確實(shí)能給讀者帶來幾分寬慰。蘇珊·桑塔格在《重點(diǎn)所在》中曾說到，“各種各樣的虛構(gòu)小說都從作家的生活中汲取營養(yǎng)。一部虛構(gòu)作品中的每一個(gè)細(xì)節(jié)都曾經(jīng)是一度觀察到的現(xiàn)象，或一個(gè)記憶，或一個(gè)愿望，或是對(duì)一個(gè)獨(dú)立于自我之外的現(xiàn)實(shí)的真誠的敬意”。從這本小說中，我們多少能看到卡森自己的影子。她充滿疾病和誤診的一生，和那些充滿殘缺和遺憾的人物形象，就像是她在自傳中寫到的那樣，“我們四下徘徊，我們提出問題。但是答案，卻等在每一顆彼此分離的心中——關(guān)于我們自我身份認(rèn)同的答案，以及我們能夠掌握孤獨(dú)的方式，于是最終，我們能夠感覺到心之所屬”（178）。

可以說，《心是孤獨(dú)的獵手》深刻展現(xiàn)了人與人之間的不能愛和不被愛，而正是這種愛的能力的缺失，導(dǎo)致了他們?cè)诟髯宰穼?mèng)想和目標(biāo)的道路上愈加變得疏離和隔絕。他們從某種意義上來說都是孤獨(dú)的，但是孤獨(dú)不是最終結(jié)果，孤獨(dú)背后的精神隔離才是最為殘忍的地方。

參考文獻(xiàn)

1.卡森·麥卡勒斯：《心是孤獨(dú)的獵手》，陳笑黎譯。上海：上海三聯(lián)出版社，2005年。

2.卡森·麥卡勒斯：《麥卡勒斯：抵押出去的心》，文澤爾譯。北京：人民文學(xué)出版社，2008年。

3.弗吉尼亞·斯潘塞·卡爾：《孤獨(dú)的獵手：卡森·麥卡勒斯傳》，馮曉明譯。上海：上海三聯(lián)書店，2006年。

4.西格蒙德·弗洛伊德：《精神分析引論新編》，高覺敷譯。北京：商務(wù)印書館，1987年。

5.西格蒙德·弗洛伊德：《文明及其缺憾》，傅雅芳，郝冬瑾譯。合肥：安徽文藝出版社，1987年。