西部片英雄的歷史演變

李亞

摘 要：好萊塢西部片本質(zhì)上是一種神話，英雄和他們的敵人在西部的土地上展開著永恒的對(duì)決。神話是時(shí)代的創(chuàng)造物，西部英雄的身份、性格以及他們同社會(huì)的關(guān)系無(wú)不受時(shí)代環(huán)境的影響。縱觀西部片發(fā)展歷史，集體主義、個(gè)人主義和激進(jìn)主義的西部英雄以歷史橫向的脈絡(luò)而演變。如果審視這三類西部英雄，便能揭示他們和美國(guó)社會(huì)環(huán)境緊密的互動(dòng)關(guān)系并以此一窺西部片在歷史進(jìn)程所不斷進(jìn)行著的自我修正。

關(guān)鍵詞：神話；集體主義；個(gè)人主義；激進(jìn)主義

好萊塢西部片是好萊塢類型片版圖中程式最為鮮明，發(fā)展最為成熟，也最具有美國(guó)風(fēng)味的片種。從1926年至1967年的40年間，西部片占據(jù)了好萊塢總產(chǎn)量的四分之一。50年代是西部片發(fā)展的巔峰，10年間好萊塢共出品了800多部西部片。對(duì)西部片，巴贊給出了自己的理解：“因此，西部片的奧秘不僅在于它那青春的活力，它必定包含著更深一層的奧秘：永恒性的奧秘。揭示這個(gè)奧秘在某種程度上就等于揭示出電影的本性。”“西部片的深層實(shí)際就是神話?！痹诎唾澘磥?lái)，西部片從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)是一種把真實(shí)的西部改造成為通過(guò)現(xiàn)代視聽技術(shù)而講述著的神話。觀眾通過(guò)反復(fù)的、儀式化的觀影，反復(fù)消費(fèi)著這個(gè)現(xiàn)代神話，滿足著自己對(duì)真實(shí)西部的想象。

神話的敘事核心是英雄同他們的敵人的戰(zhàn)斗，這也是西部片作為一種對(duì)抗激烈的動(dòng)作片所必不可缺的主題。而英雄不是一成不變的，他們是人的創(chuàng)造物，也必然受到人所處的社會(huì)環(huán)境的影響，成為現(xiàn)實(shí)社會(huì)的影子。在歷史的不同階段，西部英雄的身份、性格以及與社會(huì)環(huán)境的關(guān)系，無(wú)不受著當(dāng)時(shí)美國(guó)社會(huì)文化的影響，從而呈現(xiàn)出復(fù)雜的多變性。

一、集體主義的西部英雄

集體主義的西部英雄大多出現(xiàn)在二戰(zhàn)之前的西部片中。這個(gè)時(shí)期是美國(guó)快速發(fā)展的時(shí)期，從一個(gè)新生的資本主義大國(guó)發(fā)展成為世界第一強(qiáng)國(guó)，美國(guó)社會(huì)不斷膨脹的擴(kuò)張主義自信心投射到了西部片中。對(duì)財(cái)富的渴望，對(duì)文明發(fā)展的認(rèn)同，對(duì)社會(huì)秩序的重視與強(qiáng)調(diào)都成為了這個(gè)時(shí)期西部片的主題。集體主義的西部英雄帶有樂(lè)觀主義和集體主義精神，深信正義、文明、法律與秩序在同邪惡、野蠻與混亂的戰(zhàn)斗中終將取得勝利。他們會(huì)主動(dòng)地投入到這些戰(zhàn)斗中，成為了文明和社會(huì)利益的捍衛(wèi)者。

集體主義的西部片英雄多為英勇的牛仔、槍手、警察或者軍人，而他們的敵人則為印第安人、強(qiáng)盜、騙子以及其他違法亂紀(jì)的白人移民。集體主義的西部英雄內(nèi)心單純，充滿正義感和同情心。他們尊重社會(huì)、政府和國(guó)家所組成的權(quán)威力量，他們的利益和這些權(quán)威的利益重合，目標(biāo)一致，在戰(zhàn)斗中，雙方往往能夠互相協(xié)助。

1939年的《關(guān)山飛渡》描寫了一個(gè)典型的集體主義西部英雄。故事的主角林哥小子是一個(gè)越獄的逃犯，其越獄的目的是為弟弟報(bào)仇。在馬車遇到印第安人的襲擊時(shí)，他勇敢地站出來(lái)成為了領(lǐng)袖式的角色，率領(lǐng)大家一次次擊退了敵人的襲擊。馬車上的乘客組成了一個(gè)集體，而他是集體的一部分，他的個(gè)人利益和集體利益高度重合。他最終所取得的勝利也并不完全屬于他自己，而是屬于整個(gè)集體。

印第安人是《關(guān)山飛度》中西部英雄的敵人。他們神出鬼沒(méi)，叫喊著無(wú)人能理解的戰(zhàn)斗口號(hào)，肆意屠殺白人移民。如果說(shuō)集體主義的西部英雄象征著文明與紀(jì)律的話，那么印第安人則是野蠻和混亂的勢(shì)力，而集體主義英雄需要肩負(fù)起社會(huì)所賦予的重任，擊敗印第安人，拯救白人移民，恢復(fù)文明的秩序。

在這類西部片中，軍人擔(dān)負(fù)著守衛(wèi)邊疆，保護(hù)移民者的重任。集體主義西部英雄認(rèn)同軍人的價(jià)值，會(huì)積極地協(xié)助他們的工作。在《關(guān)山飛度》中，正是由于林哥小子和軍人的協(xié)同作戰(zhàn)，才徹底擊退了印第安人的襲擊。

考察一個(gè)西部英雄是不是集體主義式的，并不在于他是單獨(dú)行動(dòng)還是集體行動(dòng)，而是要從他同權(quán)威的關(guān)系中判斷。如果他認(rèn)同文明發(fā)展和社會(huì)秩序的價(jià)值，肯定政府在維護(hù)文明發(fā)展和社會(huì)秩序中的重要作用，同軍隊(duì)、警察保持著良好的互動(dòng)關(guān)系，那么他就是集體主義式的西部英雄。

二、個(gè)人主義的西部英雄

第二次世界大戰(zhàn)之后，美國(guó)的社會(huì)環(huán)境發(fā)生了巨大變化。通過(guò)二戰(zhàn)，印第安人的“同化”速度大大加速。美國(guó)加入二戰(zhàn)之后，印第安人紛紛參軍，在戰(zhàn)場(chǎng)上，他們同白人一起英勇戰(zhàn)斗，從而贏得了美國(guó)社會(huì)的尊重。在國(guó)內(nèi)，由于二戰(zhàn)創(chuàng)造出了許多工作機(jī)會(huì)，很多印第安人走出了他們居住的保留地，其經(jīng)濟(jì)、社會(huì)與文化地位逐步得到提升，從而漸漸融入了美國(guó)主流社會(huì)。顯然之前西部片中那種將印第安人視為野蠻的象征，將其描繪成殘忍的兇手的做法已經(jīng)不再適合新的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。作為文明的敵人的印第安人形象逐漸從西部片的視野中消失，而一同淡出銀幕的還有作為其兩元對(duì)立的存在的集體主義式的西部英雄。

其次，二戰(zhàn)之后的美國(guó)經(jīng)濟(jì)繁榮，文明已經(jīng)發(fā)展了一定高度，擴(kuò)張主義價(jià)值觀有所削弱，西部開發(fā)的文明意義也不再像二戰(zhàn)前那樣受到強(qiáng)調(diào)。肩負(fù)在集體主義式西部英雄身上守護(hù)文明和社會(huì)秩序的責(zé)任逐漸被卸下，從而成就了一類全新的西部英雄，即個(gè)人主義式的西部英雄。

個(gè)人主義式的西部英雄喜歡獨(dú)來(lái)獨(dú)往，依靠個(gè)人而不是集體的力量來(lái)實(shí)現(xiàn)目標(biāo)。他們的社會(huì)關(guān)系往往不太明確，更多的時(shí)候不屬于任何集體，也不受任何集體的束縛。1953年的經(jīng)典西部片《原野奇?zhèn)b》便刻畫了一個(gè)典型的個(gè)人主義式的西部英雄。神秘的槍手肖恩來(lái)到了一處農(nóng)場(chǎng)里。當(dāng)?shù)氐膼和讲粩囹}擾附近的農(nóng)場(chǎng)主們，想要趕走他們以吞并他們的土地。在故事的結(jié)尾，肖恩要去鎮(zhèn)上和惡徒們決一死戰(zhàn)，農(nóng)場(chǎng)主請(qǐng)求同去，被肖恩拒絕。在鎮(zhèn)上的酒吧里，肖恩獨(dú)自面對(duì)三個(gè)惡徒，他殺死了他們，然后離開，就像他出場(chǎng)的時(shí)候一樣，消失在茫茫的原野之中。

集體主義西部英雄屬于集體，服務(wù)于集體，也接受集體的幫助，而個(gè)人主義的英雄則孤立于集體之外。他們追逐個(gè)人的目標(biāo)，為此行動(dòng)，行動(dòng)的成果也為個(gè)人所獨(dú)享。上世紀(jì)50年代是西部片的黃金時(shí)代。這個(gè)時(shí)代也正是個(gè)人主義式西部英雄大行其道的時(shí)代，于是一個(gè)個(gè)沉默寡言的，獨(dú)來(lái)獨(dú)往槍手形象就作為西部英雄的典型形象固定在了觀眾心中。比如《血泊飛車》中詹姆斯.史都華所飾演的那個(gè)心事重重的退伍軍人，即便他和其他兩個(gè)同伴結(jié)成了一個(gè)有共同目標(biāo)的小群體，他也在不斷地排斥、提防與猜忌著他們。

如果說(shuō)集體主義的西部英雄是社會(huì)的產(chǎn)物的話，那么個(gè)人主義的西部英雄則是西部荒野的產(chǎn)物。西部荒野創(chuàng)造了他們，擁抱著他們。他們和西部荒野的聯(lián)接不僅體現(xiàn)在他們的精神屬性上，也體現(xiàn)在了他們的外部特征上。在《搜索者》中，約翰.韋恩對(duì)西部的一草一木都了如指掌，他古銅色皮膚也已經(jīng)和西部的土地融為一體。另外一個(gè)西部片明星克林特.伊斯特伍德也塑造過(guò)許多個(gè)人主義的西部英雄。他有一個(gè)標(biāo)志性的動(dòng)作——不時(shí)地從嘴里吐出一口混滿了泥土的唾沫，這個(gè)動(dòng)作也為許多西部片角色所模仿。唾沫里的泥土正是西部英雄和西部荒野完美融合的象征。

三、激進(jìn)主義的西部英雄

60年代的美國(guó)社會(huì)動(dòng)蕩不安，西部片所處的文化、政治和經(jīng)濟(jì)環(huán)境都發(fā)生了巨大變化，而這些變動(dòng)都深刻地影響了西部片的主題和價(jià)值觀。西部片中的英雄形象也隨之發(fā)生了顯著變化，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的悲劇與反叛的意味。

美國(guó)政府的權(quán)威與聲譽(yù)在六七十年代受到了嚴(yán)重挑戰(zhàn)。美國(guó)60年代的經(jīng)濟(jì)改革取得顯著成果，從而深刻地影響了美國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)。隨著經(jīng)濟(jì)和科技的發(fā)展，美國(guó)的職業(yè)結(jié)構(gòu)和社會(huì)階級(jí)結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出了新的趨勢(shì)。大多數(shù)白領(lǐng)喪失了經(jīng)濟(jì)和職業(yè)的獨(dú)立性，社會(huì)地位不斷下降，社會(huì)地位與雇傭工人日益接近。白領(lǐng)階層普遍譴責(zé)政府的無(wú)能和社會(huì)的不公。

而60年代爆發(fā)的民權(quán)運(yùn)動(dòng)又使美國(guó)的年輕人看到，在這個(gè)國(guó)家，印第安人、黑人和其他少數(shù)民族的生存狀況依然十分惡化。面對(duì)觸目驚心的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這些年輕人對(duì)政府和社會(huì)憤怒和不滿更加被激化，從而爆發(fā)了抗議社會(huì)不公的“新左派運(yùn)動(dòng)”。

美國(guó)政府權(quán)威的削弱還來(lái)自于越戰(zhàn)以及水門事件的爆發(fā)。美軍在越南的暴行遭受了美國(guó)民眾的普遍厭惡，而水門事件又毀掉了民眾對(duì)政府的信任。美國(guó)政府、美國(guó)軍隊(duì)以及警察與法律體系的權(quán)威一落千丈。

同時(shí)，隨著物質(zhì)生活的極大提高，文明的弊病也開始困惱美國(guó)的年輕人。他們不再需要像自己的父輩一樣辛苦勞作，安逸的生活產(chǎn)生了無(wú)法排遣的空虛和對(duì)社會(huì)主流文化的厭惡與不滿。一批對(duì)憤世嫉俗的年輕人通過(guò)一種更為消極的方式表達(dá)了自己的情緒，這就是反主流文化運(yùn)動(dòng)，主要包括“垮掉的一代”和“嬉皮士運(yùn)動(dòng)”。

六七十年代美國(guó)社會(huì)權(quán)威的解體，對(duì)文明的厭惡以及普遍出現(xiàn)的憤怒、焦慮和反叛的情緒都投射到了西部片之中，從而導(dǎo)致了第三類西部英雄的出現(xiàn)，也就是激進(jìn)主義的西部英雄。激進(jìn)主義的西部英雄的最大特點(diǎn)是對(duì)權(quán)威的抗拒。

無(wú)論是在集體主義還是個(gè)人主義式的西部英雄勉強(qiáng)，政府、軍隊(duì)、警察以及法律體系都具有不可置疑的權(quán)威以及正義性，它們是西部片價(jià)值體系的最終建構(gòu)者，西部英雄服從、服務(wù)或者認(rèn)可權(quán)威，從而取得了和它一樣的正義性。但在60年代之后的西部片中，權(quán)威的正確性開始逐漸削弱，傳統(tǒng)西部片中界限分明的正義邊界遂逐漸變得模糊不堪。在很多西部片中，警察、軍隊(duì)、政府以及和他們狼狽為奸鐵路公司、采礦公司、農(nóng)場(chǎng)主、牧場(chǎng)主等成為了壓迫移民和英雄人物的邪惡勢(shì)力，法律體系則成為了他們的幫兇，西部英雄則與這些權(quán)威力量發(fā)生了直接的對(duì)抗。

1973年的《比利小子》中，警方雇傭了比利的好友帕特勒追殺他。派特勒雖然服務(wù)于警方，但他不再具有早期的警官的那種信念，不再扮演代表社會(huì)利益，保護(hù)脆弱的文明不受傷害的角色，他不過(guò)是一個(gè)受雇于政府的雇工，為了錢而不惜殺死自己的好友。他的警察助手也是一個(gè)以施暴為樂(lè)的精神變態(tài)式的人物，他則被比利小子槍殺。

在傳統(tǒng)的西部片中居于權(quán)威地位，擁有不可置疑的尊嚴(yán)的美國(guó)軍人，在這部影片中也被丑化。軍人在干練的西部英雄面前顯得可笑、幼稚和愚蠢。軍火已經(jīng)被洗劫一空，他們還渾然不覺(jué)。在慌亂的追捕過(guò)程中，軍人們甚至向自己的盟友開槍。在克林特.伊斯特伍德于1976年自導(dǎo)自演的《西部執(zhí)法者》中，一個(gè)白人老太太一邊用槍朝軍人射擊，一邊大罵他們是“強(qiáng)盜”、“堪薩斯的恥辱”，以非常直白的方式代表了這個(gè)時(shí)期西部片中對(duì)美國(guó)軍隊(duì)的普遍態(tài)度。

集體主義的西部英雄面對(duì)的印第安人是野蠻與落后的象征，文明的大敵，而他們則擔(dān)負(fù)起守衛(wèi)文明的重任，同印第安人展開了無(wú)休止的戰(zhàn)斗。而在60年代的民權(quán)運(yùn)動(dòng)中，印第安人受到了民眾的普遍同情，美國(guó)社會(huì)也開始反思他們?cè)谖鞑块_發(fā)中受到的傷害。受這種社會(huì)氛圍影響，激進(jìn)主義的西部英雄同印第安人的關(guān)系被修正，他們開始敬畏、尊重或者同情印第安人以及印第安文明，甚至同印第安人一起對(duì)抗美國(guó)政府的迫害。

激進(jìn)主義的西部英雄同印第安人的關(guān)系也受六七十年代美國(guó)社會(huì)文明弊病的影響。在美國(guó)社會(huì)的文明發(fā)展到一定高度后，文明對(duì)都市人的壓迫與異化使其在民眾心中的價(jià)值大大下降，而自然則受到了推崇。印第安人簡(jiǎn)單而淳樸的生活，他們同自然的融洽，同土地的親密關(guān)系，對(duì)民族傳統(tǒng)的堅(jiān)守都為都市人所羨慕。文明在西部片中不再是值得為之犧牲的事物，那么原來(lái)被視為文明的敵人的印第安人便獲得了西部英雄的尊重。

參考文獻(xiàn)：

[1]巴贊.《電影是什么》.文化藝術(shù)出版社，2008年11月第一版，第231頁(yè).

[2]巴贊.《電影是什么》.文化藝術(shù)出版社，2008年11月第一版，第232頁(yè).