摘 要：隨著后現(xiàn)代主義思潮的興起，藝術(shù)的各個種類都深受其影響，其對于電影領(lǐng)域的強(qiáng)烈沖擊更是不言而喻。而在我國，后現(xiàn)代主義電影無論是作品還是理論方面，不得不說還處于較為欠缺的狀態(tài)，尤其是對其中的接受美學(xué)的研究更是少之甚少。所以，本文將對于后現(xiàn)代主義電影中的接受美學(xué)進(jìn)行粗淺的研究，用現(xiàn)象學(xué)和符號學(xué)的方法對于幾部后現(xiàn)代主義電影的具體作品進(jìn)行分析，希望可以為接受美學(xué)在電影中的研究帶來新的意義。

關(guān)鍵詞：接受美學(xué)；符號學(xué)；現(xiàn)象學(xué)

0 前言

電影的放映過程始終伴隨著一種特別營造的氛圍，它安靜、幽暗、完全封閉，在這樣的一個大環(huán)境中，受眾的主觀意識逐漸減弱，是有視覺與聽覺格外亢奮。這樣的一種狀態(tài)，很容易使受眾進(jìn)入混沌與迷失，類似“夢幻”的狀態(tài)，進(jìn)而觀賞者也就變成了做夢者。然而，從符號學(xué)的觀點(diǎn)來說，觀眾與現(xiàn)實(shí)本身并不直接發(fā)生聯(lián)絡(luò)，而是通過某些個媒介和符號來認(rèn)識和把握這個現(xiàn)實(shí)世界。因此，我們就更加需要去研究電影中的受眾美學(xué)具有怎樣的藝術(shù)張力。

1 從現(xiàn)象學(xué)的角度來看

所謂的接受心理是個“格義”過程，是想揭示接受主體對影像意旨的“類比”、“共現(xiàn)”（胡塞爾）意向性反應(yīng)。所謂類比就是“相似性聯(lián)想”，這種聯(lián)想使“我”理解“他”、并確立“他”的意義。說白了，類似老百姓說“像”、“不像”。說“像”，就認(rèn)同了；“不像”，就不認(rèn)他。而“共現(xiàn)”則復(fù)雜一些，它是指相異性、相似性、共同性在“作用共性”中使陌生文化經(jīng)驗得以成立的意識能力。用胡塞爾（德）的話說共現(xiàn)是一種對原初不能被當(dāng)下?lián)碛兄锏墓餐漠?dāng)下化。它刻畫了人們從“求同”出發(fā)則結(jié)果“致異”的意識狀態(tài)，這種意識狀態(tài)始終既是自我本身的不斷占有，同時又是對自我本身的不斷遠(yuǎn)離。

下面，讓我們來分析一部極具代表性的影片，這是一部關(guān)于戰(zhàn)爭與人性的影片，它蘊(yùn)含著深刻的現(xiàn)實(shí)意義與唯美的詩意力量。這就是馬其頓導(dǎo)演米爾喬·曼徹夫斯基的《暴雨將至》，它的問世，即以其獨(dú)特的結(jié)構(gòu)敘事震驚了世界影壇。

影片分成三個部分，每一個單獨(dú)的部分之間看似都互無關(guān)聯(lián)，而實(shí)際上則有著極為密切的聯(lián)系。

第一部分：Words（字）——馬其頓的農(nóng)村。柯瑞是一位年輕而虔誠的神父，他每天的生活只是不停地念誦經(jīng)文。他也曾用經(jīng)文來闡釋自己對于死亡的觀點(diǎn)：“我行經(jīng)死亡陰影的谷底，我無懼邪魔，無懼無悔。”直到他由于善良而對一出逃的女子出手相救，將她藏了起來，愛情也隨之滋長。但因為種種原因他們兩個不能在一起，所以他準(zhǔn)備帶著女孩去倫敦找他做攝影師的伯父，而就在此時，女孩的哥哥找到了他們，并開槍親手打死了女孩。在這個段落中，導(dǎo)演懷念并贊頌了人性之美，也正是因為短暫陰霾前的明媚，愛與生命才顯得那么的彌足珍貴，也讓人不得不深深的去思考這濃濃的悲劇意味。

第二部分：Faces（臉）——倫敦的都市。亞歷山大是倫敦某新聞出版社的一位攝影師，他是馬其頓人，16年前來到了倫敦。他剛剛獲得了普利策獎，由戰(zhàn)火紛飛的前線回到了倫敦，見到了他的情人安妮。安妮是個漂亮的姑娘，她的丈夫非常的愛她，但她卻愛著她的同事亞歷山大，從而把自己陷入了兩難的境地?？吹竭@里我們都明白了這個亞歷山大其實(shí)就是第一部分當(dāng)中，那個年輕的神父要去倫敦投奔的叔叔。而這一切的一切，最終的結(jié)局卻是：馬其頓女孩被自己的哥哥親手殺死，安妮的丈夫也清楚她的婚外情卻在餐廳中被亂槍打死。這五個人的命運(yùn)糾纏在一起，預(yù)示著生命雖可貴，卻沒有被珍惜。

第三部分：Pictures（圖片）——馬其頓的農(nóng)村。亞歷山大為了躲避戰(zhàn)爭，重新回到了已經(jīng)闊別了16年的家鄉(xiāng)，想要開始新的生活，可事實(shí)上戰(zhàn)爭確實(shí)無處不在的。在這里，狹隘的民族觀念將這個被外面文明社會“異化”的同族排除在本民族之外，他永遠(yuǎn)都只是客人，并且族人鄭重地告訴他：“你會發(fā)現(xiàn)回來是一個錯誤”，亞歷山大開始反思并終以自己的血肉之軀來進(jìn)行對暴力的反抗，他為了拯救一個女孩，準(zhǔn)備帶她逃走，而在出逃的過程中卻被朋友殺害了，女孩最后得以出逃。這樣，我們終于了解了整個故事的所有內(nèi)容，一切回到了最初。亞歷山大的希望破滅了，親情不能阻止暴力，即使伴隨著它的崩塌也不能，再這樣的惡性循環(huán)下，我們即無法自救也無法救他人。干旱的土地上躺著亞歷山大的尸體，而這時傾盆大雨突如其來，也許這是導(dǎo)演在為亞歷山大做最后的禱告。

整部影片無論是從形式還是內(nèi)容上都深深地透露著宿命與無奈。在那籠罩著戰(zhàn)爭陰影的巴爾干半島，我們不得不一次次地去審視生命的意義，一次次去反思戰(zhàn)爭與暴力的殘酷。雖然影片中沒有大場面的戰(zhàn)爭鏡頭，但沒一次孤單的槍聲卻都讓人那樣惶恐不安，在狹隘的民族主義面前，無論是親情還是愛情都變得那樣不堪一擊。三個故事殊途同歸，在哪里開始又將在哪里終結(jié)，都沒有確切的答案，而唯一確定的就是暴雨將至……

如此獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)更突出的表現(xiàn)了現(xiàn)象學(xué)讀者導(dǎo)向批評中，所指出的文學(xué)作品一方面產(chǎn)生于作者創(chuàng)造行為，同時也是一種物理的存在，作為一種存在，它使得作者的意象活動結(jié)束后以另一種形式繼續(xù)存在。因此，接受者有了重構(gòu)的可能。每一部影視作品中除了確定的故事情節(jié)和藝術(shù)形象之外，一定都還有很多未知與不確定，這就要求觀眾發(fā)揮自己的想象力，根據(jù)自己的人生經(jīng)驗來填補(bǔ)這些未知與不確定。而這個填補(bǔ)的過程，恰恰是觀眾參與和再創(chuàng)造的過程，這可以是作品更加豐滿和生動，更具有其自身的特色。

2 從符號學(xué)的角度來看

從符號學(xué)角度來說，觀賞電影的過程又是受眾對電影文本的解讀過程，接受美學(xué)觀強(qiáng)調(diào)，受眾在電影中扮演了解讀者和創(chuàng)造者的雙重角色。創(chuàng)作者運(yùn)用“奇觀化”的視聽形象、“復(fù)雜化”的敘事手段，使觀眾在超日常的觀影過程中獲得一種“陌生化”的、“夢幻般”的審美體驗。因此，攝影機(jī)和放映機(jī)的“目光”具體代表了創(chuàng)作者的位置。觀眾對電影夢幻主體的認(rèn)同，實(shí)際上是對創(chuàng)作者所表現(xiàn)的銀幕景象的認(rèn)同。攝影機(jī)、放映機(jī)的目光既代表創(chuàng)作者的目光，也成為觀眾的目光。

下面，我們用20分鐘的時間來玩兒一場游戲，一場關(guān)于奔跑與拯救的游戲。游戲的基本程式都已經(jīng)設(shè)定完畢：時間、地點(diǎn)、人物，甚至包括基本情節(jié)，那么現(xiàn)在你唯一需要做的就是：奔跑。羅拉那么生動地奔跑著，仿佛生命也是生動的，我們的人生中充滿著各種可能性，僅僅一秒之差，也許就是一個完全不同的世界，而《羅拉快跑》正是帶給我們這樣一部關(guān)于人生的多種選擇的電影。

在漫漫人生路上，我們的每一個選擇都那么至關(guān)重要，有沒有一種選擇是可以使我們得到最完美的結(jié)局呢？在我們的現(xiàn)實(shí)生活中，經(jīng)常會有一種無力感，覺得自己是在被命運(yùn)操縱，處在被動或被選擇的位置上?？闪_拉的選擇卻不是這樣的，她選擇主動操控生命的過程，但她在不斷地奔跑后終于發(fā)覺了生命和世界本身存在著一種荒謬性，也許進(jìn)程并不重要，選擇本身才具有價值。

影片中的羅拉就像是一只美麗的蝴蝶，她每一次翅膀的扇動都會引起一場風(fēng)暴，而這個風(fēng)暴又影響著整個世界。她每一次進(jìn)行一個看似細(xì)微的選擇，雖然遇到的人或情景是相同的，但只要時間錯過那么幾秒，整個故事的結(jié)局就變得完全不同了。羅拉的每一個選擇都聯(lián)系著每一個人，這樣就會聯(lián)系起一連串的連鎖反應(yīng)，正是這一連串的連鎖反應(yīng)造成了環(huán)環(huán)相扣，結(jié)構(gòu)緊湊的故事情節(jié)，因而也更加地吸引人。

羅拉的最后一次奔跑，一切都咬合得絲絲入扣，一切都剛剛好。滿屏幕的溫暖色調(diào)，天空湛藍(lán)得那么清澈，穩(wěn)穩(wěn)地長鏡頭緩慢而堅定地進(jìn)行著。生命中所有的糾纏不清都在奔跑中消失不見，唯獨(dú)可以聽到的是逐漸加重的呼吸聲，奔跑成了唯一的意義，而愈加呈現(xiàn)出它的純粹性和圓滿性。影片的結(jié)尾處，曼尼拉著羅拉的手，慢慢走在街道上，他突然看到羅拉手里的帶子，問：“那是什么？”羅拉笑而不語，這時音樂響起。

這些破碎的影像段落，無疑是需要受眾自己進(jìn)行組織和整理的。這就是說，受眾對電影的解讀，不僅要靠視覺暫留現(xiàn)象的生理機(jī)制，而且依賴于受眾的想象、聯(lián)想和記憶，依賴于把各個畫面構(gòu)成動作整體的心理過程，依賴于對形象與情景的再創(chuàng)造。電影的魅力在一定程度上，由于電影觀眾不斷回到認(rèn)同和建立自我本體的最初階段，他就不斷地既迷失了自己，又不斷重新發(fā)現(xiàn)自己。這個不斷迷失又發(fā)現(xiàn)自己的過程，也是無意識欲望不斷滿足的過程。

3 結(jié)論

后現(xiàn)代電影中接受美學(xué)中最重要的一個特點(diǎn)就是：它并不苛求受眾一定要完全對于作者的意圖進(jìn)行接受與復(fù)制，用發(fā)展的眼光去欣賞藝術(shù)作品，不應(yīng)該被歷史或任何客觀條件所限制。所以，后現(xiàn)代主義電影更傾向于啟發(fā)和鼓勵受眾在進(jìn)行藝術(shù)欣賞時產(chǎn)生新的、主觀的、個性的一種審美認(rèn)知，強(qiáng)調(diào)他們的個體意識與作品進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合，并試圖打破像以往那種封閉的敘事空間，最終為觀眾創(chuàng)造更為寬廣的審美參與空間。

作者簡介：劉莉莉（1982—），女，戲劇戲曲學(xué)碩士，沈陽音樂學(xué)院藝術(shù)文學(xué)系講師，主要從事電影史及戲劇史研究。