試論《新女友》中的LGBT表達(dá)方式

彭瑾

弗朗索瓦·歐容誕生于“法國(guó)新電影時(shí)期”①，自上世紀(jì)90年代起開(kāi)始在法國(guó)影壇嶄露頭角，進(jìn)入21世紀(jì)后則逐漸在各大電影節(jié)嶄露頭角。歐容的影片帶有鮮明的個(gè)人特色，他喜歡以冷靜、優(yōu)雅的敘事手法表現(xiàn)充斥著懸疑、情欲、兇殺、窺視等獵奇元素的故事，所有作品都帶有濃重的LGBT或說(shuō)酷兒色彩：同性戀、異性戀、雙性戀、性倒錯(cuò)充斥著整部影片，一切不尋常被處理得如同日常生活。

《新女友》是弗朗索瓦·歐容的電影新作，上映于2014年11月5日。這是一部充滿了為L(zhǎng)GBT人群搖旗吶喊之力的法國(guó)喜劇，講述了一個(gè)同時(shí)具備了異性戀、同性戀、性倒錯(cuò)與跨性別元素的愛(ài)情故事?？巳R兒在女友勞拉過(guò)世后依照遺囑幫助女友照顧她留下的嬰兒，卻無(wú)意發(fā)現(xiàn)勞拉丈夫大衛(wèi)的小秘密：大衛(wèi)原本是個(gè)熱愛(ài)異裝癖的直男，妻子死后為了安慰自己與嗷嗷待哺的女兒，開(kāi)始偷偷把自己扮成女性成為女兒的“新媽媽”。發(fā)現(xiàn)秘密的克萊兒最初認(rèn)為大衛(wèi)變態(tài)，卻很快被大衛(wèi)身上的變裝氣質(zhì)吸引，不僅幾次帶著大衛(wèi)變裝出行，更是控制不住荷爾蒙吸引力，背叛丈夫，與大衛(wèi)墜入愛(ài)河，最終與大衛(wèi)父女組建了“母親、變裝母親與女兒”的新家庭。

很顯然，《新女友》所站的立場(chǎng)是LGBT式的，透過(guò)影片文本，它完成了對(duì)LGBT話語(yǔ)權(quán)的表達(dá)，是LGBT人群的強(qiáng)大助力?！癓GBT”這個(gè)名詞是“同性戀社群”無(wú)法歸納所有性傾向于性別文化認(rèn)同現(xiàn)狀時(shí)誕生的產(chǎn)物，“LGBT”包含了“女同性戀者（Lesbians）”“男同性戀者（Gays）”“雙性戀者（Bisexuals）”與“跨性別者（Transgender）”的英文首字母縮寫(xiě)，部分“雙性戀人（Intersexuality）”也會(huì)將自己歸入LGBT的陣營(yíng)。

關(guān)于LGBT人群，較為廣泛流傳、更加政治化的名詞是“酷兒”（Queer）②?！翱醿骸痹巧鲜兰o(jì)西方主流文化社會(huì)對(duì)同性戀人群的稱呼，含有“怪異”的貶義，不久便極具反諷意味的被性的激進(jìn)派作為“與眾不同”的理論概括名詞，被一群頗有思想、被權(quán)力邊緣化的人群視為自身的代名詞。自稱為“酷兒”者往往是高學(xué)歷、高收入人群，其思考方式有別于普羅大眾?？醿簜儗?duì)于社會(huì)規(guī)范的接受度比一般人低，通常他們要先經(jīng)過(guò)思考，再斟酌社會(huì)觀點(diǎn)是否能被自己接受。

“LGBT”和“Queer”兩個(gè)名詞最早出現(xiàn)在上世紀(jì)80年代，當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)于同性戀、跨性別、異裝癖等較為邊緣的性取向和性向認(rèn)知顯然不及21世紀(jì)一般寬容。然而，即使進(jìn)入21世紀(jì)，在同性戀亞文化逐漸產(chǎn)業(yè)化、許多國(guó)家陸續(xù)通過(guò)同性戀婚姻法的今天，異性戀依舊是主宰社會(huì)的絕大多數(shù)。許多國(guó)家依舊反對(duì)同性戀的存在，LGBT雖已逐漸走入觀眾視界，其邊緣化地位依舊沒(méi)有太大改善。

我們可以認(rèn)為弗朗索瓦·歐容是酷兒的一員。畢業(yè)于專業(yè)電影院校的歐容出身于中產(chǎn)階級(jí)，符合高學(xué)歷、高收入的特點(diǎn)，他的影片更是從出道短片起便帶有“性別任意流動(dòng)”的特征。1997年，歐容便拍攝了讓他獲得1997年洛杉磯Outfest電影節(jié)觀眾獎(jiǎng)杰出劇情短片獎(jiǎng)的《夏日吊帶裙》，《夏日吊帶裙》里便有少年穿上裙子后性取向也跟著改變的段落。而《夏日吊帶裙》的原著小說(shuō)文本，便是露絲·倫德?tīng)枺≧uth Rendell）1985年同名短篇小說(shuō)《新女友》。③1997年的歐容渴望改編《新女友》，卻苦于資歷與金錢(qián)不足，許多年后當(dāng)歐容成為法國(guó)電影票房的寵兒后，他終于將《新女友》改編為一部完整作品。

《新女友》的革命之處，在于歐容將酷兒理論對(duì)于性別文化的深層探索進(jìn)行了成功轉(zhuǎn)化與成熟表現(xiàn)。如果說(shuō)現(xiàn)有的許多LGBT電影全面展示并深入探討了各種不同性取向與各種性別認(rèn)同者的生存處境，歐容則做到了在《新女友》中徹底打破了各種性向與性別的標(biāo)簽，絕對(duì)的理性區(qū)分變成了徹底的流動(dòng)式性取向，對(duì)于傳統(tǒng)社會(huì)的異性戀、常規(guī)性別認(rèn)知是極端顛覆的。

什么是傳統(tǒng)的異性戀規(guī)則與常規(guī)性別認(rèn)知？酷兒理論曾做過(guò)這樣的歸納：當(dāng)異性戀統(tǒng)治社會(huì)時(shí)，社會(huì)通過(guò)鏟除異性戀以外的一切欲望，扼殺掉一切其他選擇的可能性，通過(guò)標(biāo)簽化和強(qiáng)制規(guī)則建構(gòu)了性欲與性感的主體。構(gòu)建異性戀的元素是生理性別、社會(huì)性別和欲望，它是強(qiáng)迫和脆弱的。

“具有女性氣質(zhì)”的女性通過(guò)陰道被插入獲得快感④，“具有男性氣質(zhì)”的男人通過(guò)陰莖插入體驗(yàn)快感。與生俱來(lái)的器官?zèng)Q定了人的社會(huì)性別屬性，人的生理性別與社會(huì)性別需要強(qiáng)制達(dá)成一致。

對(duì)于異性戀者，達(dá)成生理性別與社會(huì)性別的和諧統(tǒng)一并不是件難事。然而這種社會(huì)規(guī)范的形成，卻讓同性戀者、易性者和超性別者陷入了無(wú)法擁有社會(huì)性別身份的狀態(tài)。同性戀的性快感無(wú)法通過(guò)異性戀行為獲得，易性者的性征難以定義，超性別者本身具有器官屬性，卻更認(rèn)同與自己像另一個(gè)性別的人那樣生活。換句話說(shuō)，同性戀者、易性者與超性別者對(duì)于快感的獲得和定義并不能通過(guò)常規(guī)手段加以獲得，他們獲得快感的方式則會(huì)被異性戀社會(huì)唾棄：他們通過(guò)非常規(guī)手段顛覆規(guī)則，無(wú)需承擔(dān)義務(wù)便獲得快感，這是對(duì)異性戀社會(huì)和主流社會(huì)規(guī)則的挑戰(zhàn)。

也因此，同性戀者、易性者和超性別者，即處于社會(huì)邊緣的LGBT人群，或說(shuō)酷兒們，他們的性快感、性別認(rèn)同，都無(wú)法在主流社會(huì)得到認(rèn)同。邊緣地位也決定了大部分電影作品走得都是傳統(tǒng)異性戀或傳統(tǒng)同性戀套路，流動(dòng)、局部、自由的性取向在很多情況下是被主流社會(huì)否定的。

《新女友》在處理人物構(gòu)成和劇情建構(gòu)時(shí)，采取的是完全符合酷兒文化的方式。當(dāng)我們梳理電影中幾位主人公的性取向與性別認(rèn)同方式時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，除掉女主角克萊兒的丈夫外，其余角色的愛(ài)情模式基本處于酷兒理論中“無(wú)法擁有社會(huì)性別身份”的狀態(tài)：克萊兒是“有雙性戀行為、處于異性婚姻卻患有厭男癥的潛在女同性戀”；克萊兒的丈夫是“傳統(tǒng)社會(huì)傳統(tǒng)價(jià)值觀下的異性戀男性”；羅拉是“認(rèn)同跨性別丈夫的異性戀的雙性戀女性”；大衛(wèi)是“認(rèn)同自己身上女性特質(zhì)的雙性戀男性”。

撥開(kāi)流動(dòng)、曖昧的標(biāo)簽，克萊兒的生理性別與社會(huì)性別顯然是不能重合的，她是一個(gè)典型屈服于異性社會(huì)的同性戀。影片中幾次出現(xiàn)克萊兒與異性戀丈夫做愛(ài)的鏡頭，從克萊兒半推半就的態(tài)度和欲說(shuō)還休的痛苦眼神，觀眾很容易解讀到，社會(huì)性別決定的異性戀性行為，帶給克萊兒的更多是半推半就的痛苦與不適。能夠帶給克萊兒快感與幸福的感情，反而是跟女友勞拉摻雜了濃重女同性戀色彩的的閨蜜情。影片不斷提醒觀眾，克萊兒把對(duì)女性和勞拉的愛(ài)慕隱藏在閨蜜情下，她的真實(shí)性取向在影片中從暗示走向明示，更是直接導(dǎo)致了克萊兒在影片后半段被閨蜜丈夫大衛(wèi)逐漸吸引。

大衛(wèi)對(duì)克萊兒的性吸引最初是包含著對(duì)逝去女友的移情，克萊兒控制不住的在穿著妻子衣物的大衛(wèi)身上尋找女友影子。移情很快轉(zhuǎn)變?yōu)槊詰俅笮l(wèi)的女性變裝身份“弗吉尼亞”產(chǎn)生的女性魅力。天長(zhǎng)日久的相處中，變裝的大衛(wèi)讓克萊兒逐漸意識(shí)到自己內(nèi)心的真實(shí)需求：她喜愛(ài)女性多過(guò)男性。

當(dāng)大衛(wèi)試圖把自己的異性戀取向暴露給克萊兒時(shí)，面對(duì)假乳房和男性特征，克萊兒在肉體的交歡前選擇了退卻。“不，我不能，因?yàn)槟闶悄腥恕?，透過(guò)這句對(duì)白，觀眾察覺(jué)到克萊兒愛(ài)的并不是大衛(wèi)，而是大衛(wèi)穿上女裝后的“弗吉尼亞”。這是一種曖昧的取向：愛(ài)女人，抗拒男人，能接受扮成女人的男人。

當(dāng)大衛(wèi)做出“既然你愛(ài)女人，那我就是女人”這個(gè)決定后，克萊兒對(duì)于社會(huì)規(guī)則的防線在被大衛(wèi)反復(fù)顛覆后，終于遭到了直接崩潰。阻止克萊兒繼續(xù)接受大衛(wèi)的障礙并不在于自己有家庭或?qū)Ψ绞桥仰姺?，而是“?duì)方是男人”。在對(duì)方為了愛(ài)情自由選擇性別后，克萊兒的抵抗已毫無(wú)力量，心理防線的放棄直接導(dǎo)致車禍之后克萊兒背叛原生家庭，與大衛(wèi)組成“母親和變裝母親”的偽同性戀家庭。

克萊兒搖擺不定的行為，實(shí)際上是性身份與欲望的錯(cuò)位表達(dá)，她的選擇一步步擺脫著社會(huì)異性戀規(guī)則強(qiáng)加的結(jié)構(gòu)框架。這種從擺脫到忠于欲望的行為是符合酷兒理論的，克萊兒拋開(kāi)了單一、永久和連續(xù)性的自我，對(duì)傳統(tǒng)異性戀文化和傳統(tǒng)同性戀文化進(jìn)行了挑戰(zhàn)甚至顛覆。

大衛(wèi)的角色設(shè)置進(jìn)一步闡釋了酷兒理論中提到的復(fù)雜現(xiàn)象，也進(jìn)一步證明了導(dǎo)演訴求。大衛(wèi)的性取向本身有著濃重模糊性。他自小便是異裝癖，對(duì)女性的愛(ài)慕除了生理性別帶來(lái)的性吸引外，還包含了“想成為迷人女性”的潛意識(shí)——在他和克萊兒前往變裝皇后俱樂(lè)部，聽(tīng)到《我是一個(gè)女人》時(shí)，眼中泛出過(guò)感動(dòng)的眼淚。

影片中，大衛(wèi)至始至終迷戀女性，兩次婚姻都是和女性結(jié)婚。但他扮作女性時(shí)，并不會(huì)像許多異裝癖，或說(shuō)變裝皇后那樣，是為著吸引男人。他的異性戀屬性里，微妙的鑲嵌著性倒錯(cuò)元素：以男性之身完成女同性戀之事。

也是歐容賦予大衛(wèi)的這種模糊感決定了結(jié)局，在克萊兒拒絕大衛(wèi)身體時(shí)，大衛(wèi)發(fā)出了“只要你想要，我就是一個(gè)女人”的短信。這條短信可以有兩重解釋：我們可以解讀為它增加了大衛(wèi)真實(shí)性別與性取向的模糊性，但它也可以解讀為這是異性戀男性對(duì)于追逐中女性的順從：無(wú)論再喜愛(ài)女性身份的，大衛(wèi)始終牢記“自己是男人”。異裝癖的大衛(wèi)在穿女裝時(shí)能找到歸屬感，但這并不代表他把自身認(rèn)同成女性，他的行為舉止帶著雙性之間的模糊的流動(dòng)，除了女性的溫柔，男性的魅力與征服始終未被抹殺。

克萊兒和大衛(wèi)的戀情，粉碎了常規(guī)社會(huì)的性身份與性別身份，我們不能簡(jiǎn)單把他們定位為“同性戀”“異性戀”或“性倒錯(cuò)”，因?yàn)樗麄冃詣e與戀愛(ài)是流動(dòng)、局部和變化的，是由角色變化和身份轉(zhuǎn)換不斷創(chuàng)造出來(lái)的。這種流動(dòng)正是酷兒理論在影片中的具象化：人的生理性別與社會(huì)性別無(wú)需一致，人可以無(wú)需改變第一性征便可以成為該性別的人，可以任意選擇穿某個(gè)性別的服裝，過(guò)該性別的生活，交往該性別的人⑤。

這也是為何電影結(jié)局選擇了與小說(shuō)結(jié)局完全不同的處理方法。在《新女友》的原著小說(shuō)文本中，當(dāng)大衛(wèi)回歸男性本質(zhì)時(shí)，克萊兒的愛(ài)欲遭到了打擊與毀滅。由于無(wú)法承受大衛(wèi)的性別轉(zhuǎn)變，克萊兒在與大衛(wèi)做愛(ài)時(shí)選擇了用一把刀結(jié)束男性大衛(wèi)的生命。這種寧為玉碎的決斷非常符合歐容早期電影的特質(zhì)，卻由于過(guò)于決斷，從根本上背離了LGBT人群的訴求和酷兒理論的核心內(nèi)容。小說(shuō)中的大衛(wèi)至始至終很清楚自己是個(gè)異性戀，并拒絕做出改變，克萊兒結(jié)局的一刀，也讓原本曖昧不清的LGBT元素瞬間回到了傳統(tǒng)同性戀規(guī)則：兩個(gè)人悲劇的釀成，在于他們最終服從了自己的生理性別和社會(huì)性別倒錯(cuò)。

歐容期望將《新女友》處理為L(zhǎng)GBT搖旗吶喊的武器時(shí)，因此，克萊兒與大衛(wèi)的情感必然不能以性別間的絕望產(chǎn)生結(jié)局，而是通過(guò)略有些俗套的大團(tuán)圓結(jié)局，完成了性別與性向之間的自由游走，建立了全新的性文化與性秩序：它顛覆了正統(tǒng)觀念與異性戀霸權(quán)，提供了一種全新的性表達(dá)秩序。新的規(guī)則是自由的、開(kāi)放的、同時(shí)又像日常生活一樣輕松融入人們思維，而不是故作姿態(tài)，高調(diào)敵對(duì)。如果說(shuō)以往的LGBT電影做到了讓LGBT人群從“地下”逐步浮現(xiàn)與“地上”，《新女友》的開(kāi)始，則是讓LGBT逐漸從“邊緣”走向“被主流社會(huì)平和注視”。這是人類社會(huì)對(duì)多元文化更深的容忍與接納，也寄予了導(dǎo)演為L(zhǎng)GBT人群無(wú)聲而有力的吶喊。

參考文獻(xiàn)：

[1]李洋.《新浪潮與法國(guó)新電影》.北京：藝術(shù)評(píng)論，2010，11.

[2]李銀河.《酷兒理論面面觀》.國(guó)外社會(huì)科學(xué)，2002，2.

[3]吳茜.《社會(huì)的非常態(tài)表述——論酷兒電影》，上海：2008，4.

注釋：

①李洋.《新浪潮與法國(guó)新電影》.北京：藝術(shù)評(píng)論，2010，11.

②李銀河.《酷兒理論面面觀》.國(guó)外社會(huì)科學(xué)，2002，2.

③PeterCat.《新女友：性與欲的多種可能》.電影世界，2015，111.

④吳茜.《社會(huì)的非常態(tài)表述——論酷兒電影》，上海：2008，13.

⑤吳茜.《社會(huì)的非常態(tài)表述——論酷兒電影》，上海：2008，12.