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      傳統(tǒng)悲劇的世俗化

      2015-05-30 19:32:09王一博
      參花(下) 2015年5期
      關(guān)鍵詞:雷蒙世俗化威廉斯

      王一博

      雷蒙·威廉斯(Raymond Willianms,1921-1988)在《現(xiàn)代悲劇》中,闡述了他的主要悲劇觀念。通過他對傳統(tǒng)悲劇觀念嬗變的梳理,我們可以清楚地看到傳統(tǒng)悲劇“世俗化”的過程。“世俗化”指的是社會生活的去宗教化,即宗教在社會生活中無所不在的地位逐漸退縮到相對獨立的領(lǐng)域里。在傳統(tǒng)悲劇領(lǐng)域中,“世俗化”主要表現(xiàn)在悲劇從神的悲劇到人的悲劇的嬗變。

      一、古希臘時期:神的悲劇

      亞里士多德在《詩學(xué)》中提出:“悲劇是對一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的模仿?!惫畔ED悲劇作為徹底的宗教性質(zhì)的悲劇,嚴(yán)肅是其重要的特性。

      古希臘悲劇的“戲劇行動發(fā)生在介乎于神、人之間的統(tǒng)治家族當(dāng)中”,這樣的悲劇人物設(shè)置體現(xiàn)了尊貴地位。無論英雄人物如何與命運抗?fàn)?,依舊無法逃脫早已注定的結(jié)局?!坝⑿廴宋飸K遭命運苦難”這樣的故事帶來的悲劇性體驗更為深刻,更易引起人們的憐憫和恐懼,從而得到陶冶和凈化。正如亞里士多德所關(guān)注的那樣:古希臘悲劇是廣義的悲劇行動,不指涉?zhèn)€體的英雄。

      古希臘悲劇的重要特性在于“合唱”。這種藝術(shù)形式深深植根于嚴(yán)密的情感結(jié)構(gòu)中,“他們深思熟慮,能感受最細(xì)膩,最慘重的痛苦。他們用這歌隊安慰自己……藝術(shù)拯救他們,生命則通過藝術(shù)拯救他們而自救”。隨著合唱隊的消失,獨特的悲劇意義也隨之失去。

      二、中世紀(jì)時期:神學(xué)的悲劇

      到了中世紀(jì),宗教是歐洲封建統(tǒng)治的思想基礎(chǔ)和政權(quán)基石。戲劇順理成章地成為宗教宣揚教義、信條的必要手段。這一時期相繼出現(xiàn)了奇跡劇、道德劇、笑劇等。在受到神學(xué)思想桎梏的中世紀(jì),“命運”是悲劇觀念的關(guān)鍵詞:“悲劇大多是被用來顯示某項普遍規(guī)律運作的例證?!贬槍χ惺兰o(jì)人們情感結(jié)構(gòu)的改變,威廉斯提出一個新穎的觀點:“把命運放在人的普遍而共同的天命之外。”即命運被置于人的選擇之外,突出了人與世界的二元對立。古希臘時期廣義的悲劇行動不復(fù)存在,取而代之的是個體命運的沉浮和高貴地位的隕落。悲劇人物也由古希臘時期被神化的英雄人物,變成了具體的權(quán)貴階層。這些都體現(xiàn)了中世紀(jì)悲劇對世俗地位的強化。

      三、文藝復(fù)興時期:人性的悲劇

      隨著以人文主義為核心的文藝復(fù)興運動的興起,神學(xué)失去了其在社會思想中的絕對地位。文學(xué)藝術(shù)開始肯定人的價值和尊嚴(yán)。這一時期的悲劇創(chuàng)作與大眾經(jīng)驗相結(jié)合,為傳統(tǒng)的故事賦予更多的人的內(nèi)容,但“世事無常的主題仍然占據(jù)主導(dǎo)地位”。

      莎士比亞作為文藝復(fù)興時期最偉大的戲劇家,其悲劇創(chuàng)作著重刻畫人物的性格與內(nèi)部沖突。莎士比亞立足于個體的人性,他筆下的人物盡管大多地位崇高,但都展現(xiàn)出復(fù)雜的性格。正如20世紀(jì)英國批評家布拉德雷的評價:“這種行動根本上是性格的表現(xiàn)。”以莎士比亞為代表的文藝復(fù)興時期悲劇開始向人物的內(nèi)在心理進(jìn)行探索。

      四、新古典主義時期:封建貴族的悲劇

      在新古典主義時期,高貴地位被賦予了全新含義,封建貴族階級成為了新的悲劇人物。因此,威廉斯認(rèn)為新古典主義時期是戲劇本質(zhì)世俗化的開始。

      隨著資產(chǎn)階級的壯大,悲劇的范疇擴大到一個新的階級。在傳統(tǒng)悲劇的早期觀念中,并不是所有生命個體的死亡都具有悲劇意義,一個普通人的死亡只能算作偶發(fā)事件。但中產(chǎn)階級文化拒絕了這一點,它認(rèn)為普通平民的悲劇與高貴王子的悲劇是同樣感人的?!笆浪谆钡谋瘎∮涗洺休d了普通個體的命運。但是當(dāng)悲劇突出個體的命運時,之前悲劇所蘊含的普遍意義和代表性便不復(fù)存在了。

      五、19世紀(jì):悲劇的世俗化

      到了19世紀(jì),傳統(tǒng)悲劇開始向兩個世俗化的方向演變,分別以黑格爾和叔本華、尼采為代表。

      (一)黑格爾的悲劇觀

      黑格爾的悲劇理論是西方悲劇理論發(fā)展的關(guān)鍵性節(jié)點。他把引起悲劇的原因看作是悲劇的重要因素,認(rèn)為矛盾沖突是悲劇的核心。這種矛盾沖突實質(zhì)上是倫理道德的沖突。黑格爾在美學(xué)中寫道:“形成悲劇動作情節(jié)的真正內(nèi)容意蘊,即決定悲劇人物去追求什么目的,是在人類意志領(lǐng)域中具有實體性的本身就有理想的一系列力量。”他認(rèn)為現(xiàn)代悲劇的沖突走向了個體化,矛盾雙方都是倫理實體的一個方面,人們把注意力聚焦在個體身上,而非倫理的正誤。

      威廉斯認(rèn)為,黑格爾將悲劇沖突放置在具體的時代和文化語境中,使得悲劇沖突不再是廣義上的悲劇行動,而處在歷時性的語境中,這是悲劇觀念世俗化的重要標(biāo)志。

      (二)叔本華與尼采的悲劇觀

      在19世紀(jì)有關(guān)悲劇世俗化發(fā)展的論述中,另一種聲音來自叔本華和尼采。

      叔本華的觀點帶有明顯的消極特征。他提出悲劇之悲產(chǎn)生于人的行為和性格,與外部的歷史和倫理因素毫無關(guān)系。他曾這樣寫道:“真正的悲劇意識是一種更加深刻的見解。這就是說,悲劇主人公所贖的罪孽不是他自身的,而是原罪及生存本身的罪過?!彼笕藗冊诒瘎∶媲安灰M(jìn)行無謂的抗?fàn)帲驗槿松鷣碛凶?,悲劇人物?yīng)在苦難中求得凈化。

      然而,尼采卻認(rèn)為人類應(yīng)從苦難中獲得悲劇性的快感,悲劇“創(chuàng)造英雄只是為了摧毀他們,以強調(diào)生命的原始統(tǒng)一和快樂”。他提出悲劇存在于人的生存本身,與倫理和歷史無關(guān),即悲劇無關(guān)道德與凈化,而是一種客觀存在的美。威廉斯認(rèn)為尼采將悲劇抽象為生命與世界的對立,是悲劇世俗化的另一種代表。

      參考文獻(xiàn):

      [1]雷蒙·威廉斯.現(xiàn)代悲劇[M].丁爾蘇,譯.南京:譯林出版社,2007.

      [2]亞里士多德.詩學(xué)[M].陳中梅,譯.北京:商務(wù)印書館,2006.

      [3]尼采.悲劇的誕生[M].周國平,譯.北京:三聯(lián)出版社,1987.

      [4]楊周翰.莎士比亞評論匯編(下)[M].北京:中國社會科學(xué)出版社,1981.

      [5]黑格爾.美學(xué)(第三卷)[M].朱光潛,譯.北京:人民文學(xué)出版社,1958.

      [6]叔本華.作為意志和表象的世界[M].石沖白,譯.北京:商務(wù)印書館,2007.

      [7]孫煜.論雷蒙德﹒威廉斯的現(xiàn)代悲劇觀[D].上海:華東師范大學(xué),2011.

      [8]屈海燕.雷蒙德﹒威廉斯悲劇觀現(xiàn)代意義探詢[D].呼和浩特:內(nèi)蒙古大學(xué),2012.

      注釋:

      [1]亞里士多德.詩學(xué)[M].陳中梅,譯.北京:商務(wù)印書館,2006:63.

      [2]雷蒙﹒威廉斯.現(xiàn)代悲劇[M].丁爾蘇,譯.南京:譯林出版社,2007:12.

      [3]尼采.悲劇的誕生[M].周國平,譯.北京:三聯(lián)出版社,1987:28.

      [4]雷蒙﹒威廉斯.現(xiàn)代悲劇[M].丁爾蘇,譯.南京:譯林出版社,2007:11.

      [5]雷蒙﹒威廉斯.現(xiàn)代悲劇[M].丁爾蘇,譯.南京:譯林出版社,2007:12.

      [6]雷蒙﹒威雷蒙﹒威廉斯.現(xiàn)代悲劇[M].丁爾蘇,譯.南京:譯林出版社,2007:15.

      [7]楊周翰.莎士比亞評論匯編(下)[C].北京:中國社會科學(xué)出版社,1981:32.

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