劉彬

【摘要】陸金山先生是一位著名的民族音樂演奏家、作曲家、教育家，樂器改革家，天津音樂學院碩士生導師，是中國民族管弦樂學會“民樂藝術終身貢獻獎”獲得者，終身享受國務院政府特殊津貼專家。創(chuàng)作有大量笛、塤樂曲，并且還把許多其他樂器的樂曲移植、改編到竹笛上來。對其音樂創(chuàng)作特點，筆者將陸先生的作品分為兩個部分來介紹，以六十年代初期至七十年代末為第一部分（即地域性元素創(chuàng)作為主），八十年代至今為第二部分（移植其他器樂曲創(chuàng)作為主）。

【關鍵詞】陸金山；笛曲創(chuàng)作

一、地域性元素創(chuàng)作

（一）方言性元素創(chuàng)作

在我國各地有多種多樣的方言，它們與普通話的發(fā)音、語調都有著差異。這些方言有著很強烈的地域性，陸金山在其樂曲創(chuàng)作巾便吸收與運用了唐山地區(qū)的方言特點。唐山地處北京東面，又稱京東地區(qū)，其語言聲調巾陰平調的調型與普通話差異不大，只有在個別字節(jié)的發(fā)音中有著微小的升降。上聲和去聲的調型與普通話基本一致。它的陽平調即我們常說的“二聲”與普通話差異最大，普通話的陽平調其發(fā)音音調要上揚，唐山話的陽平調則是向下降，從而形成了其獨特的地方特點。這一特點在陸金山先生代表作《運糧忙》巾得到了充分的體現。

在作品的第一部分和第二部分小快板中的應用如下：

譜例1中的第一、二、五小節(jié)的7音上方都加入了一個上方小二度的滑音，類似于唐山話的陽平音，二聲不進行上揚而進行下滑。

譜例2巾的第二小節(jié)幾乎與唐山活的“做啥去了”音凋完全一樣。

譜例3、4、5是整個快板的最高潮部分，這里大量的運用了唐山話陽平音調的特點，每個7音上方都應用了小二度的滑音。使音樂在旋律巾將唐山地方方言的語言特點得到了充分的體現。

（二）地方戲曲元素創(chuàng)作

戲曲是我國民族音樂的瑰寶，陸金山先生在其作品創(chuàng)作巾，把地方戲曲作為素材。陸先生是張家口人，后一直在天津生活，受到了河北梆子和二人臺的影響，這兩種地方戲的特點在其作品中都有大量的體現。河北梆子的主要唱腔是以四度跳進為主的五聲音階，主要是圍繞著“2”、“5”、“l(fā)”這二個調式的主音來展開的，這二個音之問的關系皆是跳進傾向，這二個音在河北梆子巾起到骨干和支柱作用。陸金山將梆子巾的這一音樂特點運用在了作品《苫去甜來》創(chuàng)作中。

這段譜例是《苫去甜來》的引子部分，應用了河北梆子巾的“哭腔”元素，其主音止是“2”、“5”、“1”二個音，第一行開始以5音起，一個氣口后用3過渡到l上，后繼續(xù)轉到2音，然后再回到5音上，最后的結束音也落在了5上。

這是樂曲引子后的慢板部分，開始是以5音作為起音，第二小節(jié)轉到1上，第二、四小節(jié)主音繼續(xù)回到5，第五六小節(jié)進行過渡，到第六小節(jié)的第二拍后半拍進行到主音2并持續(xù)到第七小節(jié)。其主音和跳進方向與河北梆子的完全一樣。

這是快板部分的一段譜例，其音樂的構成幾乎全部都是河北梆子的二個主音。

在這首作品中無論是引子還是快板、慢板，陸金山在很多的音上都運用了打音和疊音，有些疊音甚至是二度、四度的，疊音和打音在竹笛演奏中的作用是可以使兩個相同的音符在聽覺上被區(qū)分開，另一個作用是可以加強被裝飾音的力度。河北梆子的粗獷之美主要源于其演唱技法巾的獨特技術“夯音”?！昂灰糁饕且缘ぬ镉脷鉃楦?，在瞬問急促縮小腹，胸廓用力支持，使氣息強烈沖擊聲帶，從而發(fā)出短促渾厚的強頓音，如同勞動砸夯似得大咳一聲。”陸金山在其作品巾的疊打連用技巧與夯音的效果類似。見下譜例9、譜例10、譜例1l、譜例12、譜例13。

二、移植其他器樂曲

陸金山先生八十年至今的作品主要是以移植其他樂器的曲目為主的再創(chuàng)作品，有從管子曲移植的笛子曲《江河水》，有從二胡曲移植的笛子曲《離騷》，有從嗩吶曲移植的笛子曲《黃土情》等，在移植過程巾既保留了原有樂曲的風格特點，同時更發(fā)揮了笛子這種樂器獨特的音色優(yōu)勢，在音樂的理解上和情感的表達上也更加深化。

（一）《江河水》的移植特色

“這首樂曲基凋來自遼南鼓吹樂巾的同名笙管曲牌和“梢頭”音樂。20世紀50年代由王石陸等改編為雙管曲，后又由黃淮海、胡志厚分別移植為二胡和管子曲。”陸金山移植后，充分的發(fā)揮了笛子的特性，使樂曲不儀儀是表現出了“悲”，而是還有一種“憤”。此曲原本是笙管曲牌所以筆者用管子的曲譜來與陸金山的曲譜進行比較分析。

首先，在樂器選擇上，原本演奏此曲是用G調或F凋的管子，筒音作2的指法，為C凋或降Bi周。陸金山先生移植后用C調或D凋的笛子演奏，指法是筒音作3。C、D調的笛子在竹笛巾屬于曲笛，曲笛音色醇厚、圓潤，更適合表現悲凄的音樂情緒。悲巾有憤，憤而無奈，這種無奈的情緒正好適應了曲笛自身特點，止是基于此，陸先生選擇了曲笛。 其次，在移植過程中陸金山對原譜進行了大量演奏技巧的裝飾，用笛子的演奏特點來表現這首樂曲中的悲憤情緒。

（管子譜）譜例14為全曲的引子部分，原譜沒有標記小節(jié)線，只有呼吸記號，陸金山在這里用虛線標明了小節(jié)線。原譜的裝飾音較少，笛子譜上有大量的裝飾音，主要應用了波音、顫音、復倚音和頓音。在這四小節(jié)巾每個小節(jié)都有波音，這種波音的裝飾使得音樂處在一種不規(guī)則的顫動巾進行；在第二小節(jié)處的第二拍在l上用了前倚音2，1和2這兩個音又都用頓音來處理，聽起來仿佛人哭時的突然的一聲抽泣。通過這兩種裝飾音的運用，來表現悲凄的音樂情緒。

通過譜例15能清晰的看到兩個版本裝飾音的區(qū)別，笛子版本的裝飾音非常的豐富，原譜則較少。力度記號兩個版本的譜子巾也并不完全相同，前二小節(jié)笛子譜巾有四個力度記號，而管子譜巾只有一個。

陸金山在這首作品的移植過程中，加入一些文字來提示演奏者。第一段和第二段的開頭加上了提示演奏者處理音樂情緒的文字，原譜則沒有。見例16。

不儀在每個樂段的開頭部分，在樂曲的進行巾也有對于速度和情緒等的提示。見譜例17、18。

這些文字提示可以幫助演奏者更準確的理解樂曲的含義和止確的演奏方法。

（二）《離騷》的移植特色

“《離騷》原是根據屈原原詩詩意創(chuàng)作的一首二胡曲，樂曲表現了屈原的高尚情操和他對故土、對人民的深情?！标懡鹕皆谝浦策@首樂曲時充分發(fā)揮了笛子明亮、堅實的音色特點，特別是雙指上疊音技巧的運用，更增強了某些音型的力度。見譜例19。

譜例19中的二胡譜第五、六小節(jié)的3音上方用的是頓音，為了增強音樂效果的沖擊力，陸金山在這句的移植過程中應用了雙指上疊音，雙指上疊音即在演奏疊音的時候不是只快速開閉上方相鄰的一個手指，而是按照標記的兩個音位的手指同時快速開閉，這種演奏技法可以使得音符得到充分的強調，力度得劍增強。

全曲巾這種手法不止一次出現，見譜例20、2l。

譜例20第一小節(jié)的2音和第二小節(jié)的2音用了雙指上疊音。

譜例21的第二小節(jié)的最后半拍2和第四小節(jié)2用r雙指上疊音。

在《離騷》這首作品的移植過程中，陸金山為了使其更加適合笛子演奏，對其個別樂句進行了刪減，并且還對一些節(jié)奏型做了改變。

譜例22是二胡的引子部分的原譜，譜例23是陸金山刪改后的竹笛演奏譜。通過對比發(fā)現，陸金山對原譜引子的開頭和結尾并沒有做更改，而將原譜中第二小節(jié)至十四小節(jié)、二十一小節(jié)至二十七小節(jié)予以刪除，同時將保留下來的小節(jié)做了節(jié)奏上的改變，從而使新旋律更加適應竹笛演奏。

節(jié)奏型的改變，在其移植的這首作品中多次體現。

（竹笛譜）譜例24巾陸金山把二胡連續(xù)的十六分音符改成了竹笛上的連續(xù)四分音符顫指，從而使得音樂旋律更加活躍熱烈。

（竹笛譜）譜例25巾陸金山為了增強緊湊感把原來的前八后十六音型改成了前面四個十六分后面兩個八分音符，使得推動性變得更強。

通過以上對陸金山先生的作品分析，我們可以看到，陸金山先生60年代初至70年代末的音樂作品大多都含有濃郁的地方性特色，這時作品基本屬于原創(chuàng)音樂。而八十年代后期陸先生除創(chuàng)作了塤曲《獨樂寺懷古》外，在笛曲領域主要是以移植、改編其他器樂曲為主。透過對原創(chuàng)到移植這一過程的作品分析，筆者認為，陸金山先生的音樂創(chuàng)作以八十年代為一截點，之前即早期的笛曲創(chuàng)作中，感性的聽覺、直接的模仿構成了他地域性特點的音樂特征。而其后期的移植改編創(chuàng)作巾，更能體現陸先生多年情感修養(yǎng)積淀，對音樂高度理性的理解與情感控制能力。