金哲

[摘 要]日常生活審美化的普及，對于消費時代的大眾而言是一件極為有益的事情，但凡事應(yīng)有一個底線，超過這個底線，就會走向事物的反面，對審美的濫用最終導(dǎo)致的結(jié)果就是沒有美的存在，把不美甚至庸俗、丑惡當(dāng)作美，直接使人們的審美標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生顛倒，美被取消掉。梨花體詩歌文化事件的出現(xiàn)就是一個典型的案例，當(dāng)日常生活語言直接介入到詩歌中時，詩的語言之美被解構(gòu)掉了，詩歌成為大眾的娛樂品，面對詩歌的尷尬境遇，詩人的回答是給審美留下一個空間，這是人類的希望所在。

[關(guān)鍵詞]消費社會；美的濫用；日常生活語言

[中圖分類號]I227 [文獻標(biāo)識碼]A [文章編號]1000-3541（2015）04-0058-04

[收稿日期]2015-05-10

[基金項目]哈爾濱師范大學(xué)人文社會科學(xué)青年學(xué)術(shù)骨干資助計劃項目（SGB2010-14）

一、“美的濫用”的緣起

“美的濫用”的發(fā)生顯然與后工業(yè)時代的來臨有著密切關(guān)聯(lián)，因為這個時代的核心詞是消費，也就是把一切都視為商品來看待，連帶文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)，或者說審美也被納入到市場消費的行列中，消費美麗意味著大眾審美趣味取代了傳統(tǒng)的精英審美趣味而成為這個時代的中心。

審美走入人們的日常生活，以圖片、影視、廣告、服裝、裝潢等形式宣告新的生活方式的來臨，將藝術(shù)與生活融為一體，藝術(shù)與日常生活溝通的這一過程必然是一場雙向運動：一方面，部分前衛(wèi)藝術(shù)家打破審美自律，沖擊藝術(shù)體制，大力提倡走向日常生活世界，把審美普及于大眾階層，使這一遠離人們的領(lǐng)域向大眾社會敞開，進而改變了傳統(tǒng)藝術(shù)的理論和觀念；另一方面，經(jīng)濟生活的改變促使人們提出更多的關(guān)于美的內(nèi)在需求，從以往對待生活的實用層面提升至審美層面，這的確是一種巨大的進步。對此，美國著名的后現(xiàn)代主義理論家杰姆遜在《后現(xiàn)代主義和文化理論》一書中評價道：“……在19世紀(jì)，文化還被理解為只是聽高雅的音樂，欣賞繪畫或是看歌劇，文化仍然是逃避現(xiàn)實的一種方法。而到了后現(xiàn)代主義階段……商品化進入文化意味著藝術(shù)作品正在成為商品，甚至理論也成了商品；當(dāng)然這不是說那些理論家們利用自己的理論發(fā)財，而是說商品化的邏輯已經(jīng)影響到人們的思維?？傊?，后現(xiàn)代主義的文化已經(jīng)從過去那種特定的文化圈層中擴張出來，進入了人們的日常生活，成為了消費品?！盵1]（pp147-148）的確，時代社會在日新月異地變化，審美與消費聯(lián)手成為當(dāng)下的最重要表征。

20世紀(jì)初期，一部分藝術(shù)家已經(jīng)開始不滿于傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)自律，認(rèn)為這樣的藝術(shù)已經(jīng)走向僵化，于是開始大膽地創(chuàng)新。而在藝術(shù)領(lǐng)域最早進行突破的是早期先鋒派，如印象派、達達主義以及超現(xiàn)實主義等，在早期先鋒派的藝術(shù)家中影響極廣、最著名的代表就是杜尚。

杜尚被公認(rèn)為后現(xiàn)代主義藝術(shù)運動的先驅(qū)者，他在1917年首先做出一個極端的舉動，他把在商店里直接購買的衛(wèi)生間里使用的小便器命名為《泉》，并題上一個假名字RMutt，然后送到藝術(shù)展覽會上，結(jié)果引起普遍的爭議，爭議的焦點集中在一件日常生活用品到底可不可以算作藝術(shù)品這一問題上。本來這個問題僅限于藝術(shù)范圍內(nèi)，但杜尚的《泉》在媒體的宣傳渲染下，上升為一個轟動社會的文化事件，遠遠超出藝術(shù)界的范圍，這樣爭議的結(jié)果，《泉》竟然變成了一件著名的藝術(shù)品。杜尚是這樣解釋自己的動機的：“反藝術(shù)。對藝術(shù)家的方式提出原則性的質(zhì)疑，就像人們期待的那樣，技巧是荒謬的，傳統(tǒng)也是荒謬的?！盵2]（p.54）杜尚的這句話充分體現(xiàn)出他的超前思想，現(xiàn)成品也可以成為藝術(shù)品，這正是對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念框架的突破。

客觀地看，杜尚的藝術(shù)創(chuàng)作是在向全體社會提出一系列嶄新的問題：究竟什么是藝術(shù)，什么是藝術(shù)品，藝術(shù)可不可以進入人們的日常生活，或者說審美的標(biāo)準(zhǔn)是由大眾，還是精英階層來決定。這些過去在藝術(shù)家、理論家們眼里不需討論的、極平常的常識性問題，在杜尚的追問下，一下子突然變得難以回答起來，而難以回答的結(jié)果是，迫使人們開始追求一種新的見解和答案。杜尚自身給出的答案是，把審美從傳統(tǒng)的狹窄領(lǐng)域中解放出來，把藝術(shù)還給大眾，還給生活本身，這是一個劃時代的進步，其優(yōu)點自不必說。

我們不僅要看到藝術(shù)與日常生活的溝通所產(chǎn)生的正面影響，還應(yīng)看到它的負(fù)面影響，那就是在當(dāng)下社會中出現(xiàn)了大量的美的濫用現(xiàn)象：即當(dāng)藝術(shù)品與非藝術(shù)品之間的界限被取消以后，美躍出了自己的固守領(lǐng)域而深入到人們的日常生活之中，這樣不可避免地生成了新的現(xiàn)象——美的濫用，它主要有兩種表現(xiàn)形式：其一，美與不美混雜在一起，美變得不純粹了；其二，把不美當(dāng)作美，美被取消掉了。

隨著社會現(xiàn)代化步伐的快速邁進，這種美的濫用現(xiàn)象變得越來越廣泛，并且擴散到消費生活的各個領(lǐng)域，尤其是文學(xué)藝術(shù)和網(wǎng)絡(luò)上，這種現(xiàn)象值得進一步研究思考。

二、當(dāng)代詩歌中的“美的濫用”

（一）被娛樂的詩歌文化事件

2006—2007年，網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)了一個有關(guān)詩歌的著名事件，即“梨花體”詩歌文化事件，它的橫空出世令人感到驚訝，但驚訝之后冷靜反思，則會發(fā)現(xiàn)它的誕生離不開現(xiàn)實對文學(xué)的介入，即普通網(wǎng)友、知名人士和傳播媒體，這是一個合力的結(jié)果。

1普通網(wǎng)友的介入?！袄婊w”的發(fā)現(xiàn)與命名都是普通網(wǎng)友參與的結(jié)果，這成為“梨花體”事件的開端，但如果僅僅是一些普通網(wǎng)友的戲仿、傳播，那么趙麗華的寫作也只能是曇花一現(xiàn)，不會產(chǎn)生什么轟動效應(yīng)，這件事的不斷發(fā)酵則與知名人士和媒體的推動相關(guān)。

2知名人士的介入。這一事件的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點在于一些社會名人的紛紛加入，尤其是文學(xué)界的著名作家、詩人們的介入并展開交鋒論戰(zhàn)，從而引起更多媒體的關(guān)注，媒體開始推波助瀾，最終使該事件醞釀成一場轟動全國的文化事件。

最先卷入的是韓寒，令人驚訝的是作為文學(xué)界一員的韓寒竟然對整個詩歌界發(fā)難，在其個人博客上連續(xù)發(fā)表《現(xiàn)代詩和詩人怎么還存在》《堅決支持詩人把流氓耍成一種流派》等文章，諷刺詩人的寫作并進而否定詩歌的存在。從韓寒比較偏激的言論可以看出，他的問題在于本該把梨花體現(xiàn)象當(dāng)作個別的事件來批判， 結(jié)果他卻擴大至對整個詩歌界的批判，以偏概全的言論激怒了詩人們，伊沙、沈浩波等人展開反擊，《韓寒滅詩，死得難看》等文章已經(jīng)變?yōu)槿松砉?。而在韓寒這一邊的支持者中有一位著名足球評論員李承鵬。持中間立場的知名人士如張頤武等也紛紛站出來對這一事件表態(tài)，或贊成或反對，使事件急速升溫。

3傳播媒體的介入。當(dāng)媒體發(fā)現(xiàn)這個新聞焦點時，它們的介入手法是對趙麗華的“梨花體”詩給予高度評價，比如。使用這樣的話語來肯定其寫作：“在探求詩歌感性與知性、內(nèi)在復(fù)雜度與外在簡約形式的切點上有超乎尋常的把握和悟性，寫作姿態(tài)隨意、自如，毫無矯情、造作之態(tài)，有時從容、淡定，有時又大膽、前傾?！鄙踔量鋸?zhí)嵘廖膶W(xué)史的高度，認(rèn)為這是自五四新文學(xué)運動以來的最大的詩歌事件和文化事件。我們應(yīng)該承認(rèn)，正是媒體的介入才把這件事最終演化成一個社會文化事件，引發(fā)轟動效應(yīng)[3]。

當(dāng)詩歌忽然間成為網(wǎng)絡(luò)上下人們圍觀談?wù)摰膶ο?，是否就意味著詩歌又火了起來呢？梨花體的暴熱暴冷證明到頭來只是虛火一場，熱鬧之后，人們還會把目光從詩歌轉(zhuǎn)移到下一個娛樂性話題，在消費時代里，沒有什么事件能夠持久。

“梨花體”事件給當(dāng)下的文學(xué)界帶來了一系列深刻的反思，筆者以為，反思主要有兩點：反思之一，為什么在當(dāng)下社會優(yōu)秀的詩歌無人問津，而這樣的口水詩卻釀成一場文化事件？這只能說明詩歌寫得好不好無關(guān)緊要，能夠引起網(wǎng)民圍觀的東西才是最重要的，從側(cè)面證明了我們正身處于一個極端娛樂的時代；反思之二，當(dāng)日常生活語言直接進入詩歌之后，美與不美的界限變得模糊不清，詩歌藝術(shù)失去了傳統(tǒng)的內(nèi)涵，難以下一個準(zhǔn)確的定義了。

當(dāng)然，不能簡單地把這種美的濫用現(xiàn)象歸因于網(wǎng)民的娛樂至上需求，而應(yīng)當(dāng)看到更深一層的因素，有三個方面：其一，網(wǎng)絡(luò)的虛擬因素，網(wǎng)絡(luò)的相對自由使得傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)、價值標(biāo)準(zhǔn)都會遭遇挑戰(zhàn)，甚至走向相反的一面；其二，現(xiàn)實因素，社會現(xiàn)實的生存壓力導(dǎo)致人們需要釋放、宣泄不良的情緒，在生存壓力面前，文學(xué)藝術(shù)往往顯得蒼白無力；其三，文化因素，當(dāng)下社會偏重于發(fā)展經(jīng)濟而忽略了文化、文學(xué)的發(fā)展與傳播，甚至把文化、文學(xué)都以經(jīng)濟的方式來理解和運作，這樣就直接導(dǎo)致文學(xué)藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)被商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)置換掉。

（二）日常生活語言解構(gòu)詩的語言

梨花體的火爆一時，詩歌的被娛樂，促使我們還要返回到文學(xué)的根本問題去反思追問，那就是詩歌是什么？特別是當(dāng)藝術(shù)與生活的界限被取消之后的詩歌我們應(yīng)怎樣看待。

“詩歌是什么”雖是一個常識性的知識，但在當(dāng)下真的有必要重申一下這個問題。從結(jié)構(gòu)來看，詩歌的特征在于：詩歌的審美形式在于分行，這是詩歌同小說、散文等其他文學(xué)類型區(qū)別的一個重要方面，“梨花體”盛行一時的重要原因就在于分行，其暗含的意思是高不可攀的詩歌原來這么容易就寫出來了，所以，這里面含有對詩歌的崇高性的解構(gòu)，但詩歌之所以要采取分行的形式有其深層原因：它的意義在于對時間的限制的突破，因為時間在文學(xué)中表現(xiàn)為文字的連續(xù)不斷，而分行恰恰打破了這種文字的連續(xù)性，暗示著時間對詩歌起不到限制作用，也就是說，詩歌具有永恒性。

從目的來看，詩歌的終極追求在于審美，是以簡單樸素、清靜悠遠、復(fù)雜絢麗的審美意象來表達人們內(nèi)心的豐富情感。

當(dāng)然，更重要的是文學(xué)是語言的藝術(shù)，詩歌則對語言的要求更為純粹。詩歌的語言應(yīng)當(dāng)能夠使讀者在閱讀時展開自由的想象，那種美感、那種意境，恰恰是在詩語的激發(fā)下誕生出來的。但日常生活語言常常不具有美的因素，當(dāng)日常生活語言直接進入詩歌，其欠缺的就是無法生成審美意象，更不用說意境了，這就是趙麗華所謂的詩為什么不能夠稱為詩的原因所在。

在此可以把趙麗華的詩《我愛你的寂寞如同你愛我的孤獨》：“趙又霖和劉又源 /一個是我侄子/七歲半/一個是我外甥/五歲/現(xiàn)在他們兩個出去玩了。”與海子的詩《新娘》：“故鄉(xiāng)的小木屋、筷子、一缸清水/和以后許許多多日子/許許多多告別/被你照耀，今天/我什么也不說/讓別人去說吧/讓遙遠的江上船夫去說，有一盞燈/是河流幽幽的眼睛/閃亮著，這盞燈今天睡在我的屋子里/過完了這個月，我們打開門/一些花開在高高的樹上/一些果結(jié)在深深的地下。”[4]（p.7）做一番比較，予以說明。

從趙詩來看，首先題目和詩中的內(nèi)容看不出有多大關(guān)聯(lián)，題目“我愛你的寂寞如同你愛我的孤獨”表達出一種孤寂的情緒，有一種相依為命的感受，但詩歌中所寫的兩個小男孩僅僅是一起出去玩，表現(xiàn)不出任何寂寞的情懷，語言就是日常的大白話，毫無文采。從整體來看，就是用日常性的語言來陳述一件小事，絲毫也讀不出任何美感來。

相反，海子的詩從題目看描寫的是人物，而詩中的所有意象都是圍繞“新娘”這一人物展開的。故鄉(xiāng)的小木屋、筷子、一缸清水，預(yù)示著未來的生活如此簡單甚至清貧，但新娘如一盞燈閃亮著，照耀著未來，改變著我們的生活?；ㄅc果預(yù)示著新娘新郎的生活會有美好的收獲。語言似乎很平常，但細品起來，卻是經(jīng)過精心的提煉與選擇，顯得干凈、簡練。隱喻的手法，使得詩讀起來，富有審美的意味。這首詩的總體特征是簡潔、樸素、真誠，但每一個意象都經(jīng)過精心選擇，在象征暗示中體現(xiàn)出詩人對故鄉(xiāng)美好生活的向往，整首詩帶有一種質(zhì)樸之美。

如果我們進一步追問，作為國家一級作家的詩人趙麗華難道寫不出符合傳統(tǒng)意義上的詩歌？其實不是，來看一下她寫的一首詩《想著我的愛人》：我在路上走著/想著我的愛人/我坐下來吃飯/想著我的愛人/我睡覺/想著我的愛人，我想我的愛人是世界上最好的愛人/他肯定是最好的愛人/一來他本身就是最好的/二來他對我是最好的，我這么想著想著/就睡著了。對于這首詩，趙麗華自己是這樣解釋的：當(dāng)今時代，女人們在愛情中越來越精明和算計了。得失利弊的反復(fù)衡量已經(jīng)使她們無法辨識，她正吻著的這個男人究竟是一只普通的青蛙，還是那個著名的青蛙王子。這樣的情形之下，大部分女詩人的詩歌也在懷疑、幽怨和愁腸百結(jié)中徘徊。我需要有所不同，需要一點傻呵呵，需要知足，需要簡單而明確的幸福感，于是《想著我的愛人》出現(xiàn)了[3]。如果拋去對趙麗華的偏見，并且把詩中結(jié)尾的最后兩句去掉的話，人們會發(fā)現(xiàn)，這的確是一首符合傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)的詩歌，并且?guī)в猩鐣槍π?，就其所表達的情感來說，體現(xiàn)出女詩人對當(dāng)下社會女性追求愛情功利化的一種批判、一種異議。語言樸實真誠，以排比的方式，表達出對愛人的思慕，飽含戀戀不舍之情。

所以，兩相比較，我們發(fā)現(xiàn)，在女詩人趙麗華身上體現(xiàn)出兩種創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，符合傳統(tǒng)的寫作并未給她帶來多大的名聲，但無意中的、反傳統(tǒng)的嘗試卻獲得了意外的驚喜和爭議。

如此看來，真的有必要再次追問，究竟詩歌是什么，或者說詩的本質(zhì)是什么，以傳統(tǒng)的美學(xué)理論看，東西方美學(xué)家們的答案是比較一致的。德國美學(xué)家狄爾泰在評價詩人歌德時曾說：“他帶著他的全部能量生活在瞬間里，所以，他的詩從生活經(jīng)歷出發(fā)。歌德從頭到尾體驗一個事件對無限敏感的、強烈而生動地體驗它的全部感情內(nèi)涵的天性所能產(chǎn)生的全部影響……由于他如此詳盡表達每一種境況的感情內(nèi)涵，所以在他的抒情詩的無法估量的財富中看來反映了一個典型的人同世界的整個關(guān)系。從這些詩里發(fā)出一股永不枯竭的力量，像他似的無偏見地?zé)嶂杂谑澜绲拿恳环N情感價值。”[5]（p.363）而中國當(dāng)代美學(xué)家宗白華先生的回答也極為經(jīng)典：“詩，本是產(chǎn)生于詩人對于造化中一花一草一禽一魚的深切的同情，由同情而體會，由體會而感悟。不但是汩汩的深情由此流出，許多惺惺的妙悟，默默的沉思也由此誕生?！盵6]（p.305）很明顯，東西方美學(xué)家一致認(rèn)為，美的情感體驗就是詩歌所要傳達的核心要素。但如果杜尚這位后現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)來回答“詩是什么”這個問題，我們很難說他會與傳統(tǒng)保持一致。

審美與生活在當(dāng)下聯(lián)姻之時，美在詩歌中仍會存在，真正的詩人仍會在詩中傳達美的情感。畢竟，當(dāng)我們明白詩歌是什么之時，我們就更應(yīng)當(dāng)明確詩人在當(dāng)下這個世界的使命是什么。現(xiàn)代世界是一個什么樣的世界？在德國哲學(xué)家韋伯看來，是一個鐵籠般的科層化世界，物質(zhì)極大豐富，但精神卻充滿焦慮，人們在享受著物質(zhì)的快感的同時，也經(jīng)受著精神虛無的折磨，精神貧困是這個時代的突出特征。需要有一種人來守護人們的精神家園，在海德格爾看來，詩人是當(dāng)之無愧的人選，海德格爾說：“在這樣的世界時代里，真正的詩人的本質(zhì)還在于，詩人職權(quán)和詩人之天職出于時代的貧困而首先成為詩人的詩意追問。因此之故，‘貧困時代的詩人必須特別地詩化詩的本質(zhì)。做到這一點，就可以猜測到一種順應(yīng)世界時代之命運的詩人職權(quán)?！盵7]（p.284）作為哲學(xué)家的海德格爾意識到，在物質(zhì)豐富而精神貧困的時代，一個真正的詩人所應(yīng)維護的是美是詩意，即詩化詩的本質(zhì)，這是使命，并不會被這個庸俗化的社會所左右，不因大眾暫時拋棄詩歌，而使詩人忘記了自身的使命。誠如詩人洛夫所言：“今天不是詩歌的時代，但我覺得這是一個需要詩歌的時代。”[8]

三、對“美的濫用”的反思

應(yīng)當(dāng)說，日常生活審美化的普及，對于消費時代的大眾而言是一件極為有益的事情，但凡事應(yīng)有一個底線，超過這個底線，就會走向事物的反面，對審美的濫用最終導(dǎo)致的結(jié)果就是沒有美的存在，把不美甚至庸俗、丑惡當(dāng)作美，直接使人們的審美標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生顛倒，美被取消掉。當(dāng)優(yōu)美、崇高、悲劇、喜劇這些嚴(yán)肅的美學(xué)概念被人們棄于腦后之時，我們這個世界將會變得如何呢？玩世不恭、游戲人生、冷漠無情等事件比比皆是，所以，消費時代的人們不應(yīng)忘記要給審美留下一個獨立的空間，這是人類的希望所在。

[參 考 文 獻]

[1][美]杰姆遜.后現(xiàn)代主義和文化理論[M].西安：陜西師范大學(xué)出版社，1987.

[2][法]卡巴內(nèi).杜尚訪談錄[M].王瑞蕓譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001.

[3]參見百度搜索梨花體詞條[EB/OL]http：//baike.baidu.com/view/549209.htm.2013-04-10.

[4] 海子.海子詩全集[M].北京：作家出版社，2009.

[5][德] 狄爾泰.體驗與詩[M].胡其鼎譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003.

[6]宗白華.宗白華全集：第2卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994.

[7][德]海德格爾.林中路[M].孫周興譯.上海：上海譯文出版社，2007.

[8]洛夫.今天不是詩歌的時代，但卻是一個需要詩歌的時代[J].晶報，2012-11-11（B05）.

（作者系哈爾濱師范大學(xué)講師，文學(xué)博士）

[責(zé)任編輯 吳井泉]