淺析沃爾夫林的形式主義美術(shù)史學(xué)觀

◎梁烜彬

淺析沃爾夫林的形式主義美術(shù)史學(xué)觀

◎梁烜彬

引言

現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)對畫面形式美感的要求無法脫離藝術(shù)歷史的發(fā)展脈絡(luò)，從形式主義美術(shù)史學(xué)的觀點(diǎn)出發(fā)，探求藝術(shù)史的規(guī)律可以更加深刻地認(rèn)識到繪畫作為一種文化形態(tài)的獨(dú)立價(jià)值。

一、從形式主義的角度分析經(jīng)典繪畫圖式的歷史變遷

沃爾夫林的獨(dú)特之處在于他繼承了雅各布·布林哈特的史學(xué)觀點(diǎn)，即每一個(gè)具體的歷史事件都共性的置身于整體的歷史圖像中。沃爾夫林從布林哈特那認(rèn)識到每一種文化形態(tài)的獨(dú)立價(jià)值，即內(nèi)在原因是任何文化形態(tài)不斷發(fā)展變化的根本原因，而外在原因只能通過內(nèi)因而起作用。可見，藝術(shù)內(nèi)部最本質(zhì)的因素便是藝術(shù)形式本身，藝術(shù)史的發(fā)展或風(fēng)格史的演變都可以歸結(jié)為形式的自律。

現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家始終將繪畫視為一種具有獨(dú)立價(jià)值的文化形態(tài)，并認(rèn)為其總是按照自律的規(guī)律在不斷發(fā)展?；仡櫸乃噺?fù)興至印象派前繪畫圖式的變遷，我們發(fā)現(xiàn)架上繪畫的繪畫步驟始終按照一條線索不斷發(fā)展，即是作畫步驟由“間接”到“直接”，色彩形式逐漸由側(cè)重表現(xiàn)體積空間為主的固有色體系向側(cè)重表現(xiàn)外光為主的條件色體系而發(fā)展。而繪畫作品的內(nèi)容和形式以及作畫環(huán)境也相應(yīng)的改變。這種相對穩(wěn)定的變遷并非絕對的受到意識形態(tài)的左右，也未受到文化形態(tài)的干擾，更多的是由于繪畫自身發(fā)展所形成的原始動(dòng)力。

簡而言之，內(nèi)部因素決定事物的發(fā)展變化，而外部因素通過內(nèi)部因素影響事物的發(fā)展變化。這種自律性發(fā)展存在一種原始動(dòng)力，即樸素的對待自然，對待生活，并將這種質(zhì)樸的感受用一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度付諸于畫面。諸如色彩、線條等形式是造型的意義所在。

二、從五對包含辯證關(guān)系的基本概念看待繪畫圖式變遷的二元對立性

沃爾夫林的美術(shù)史方法具有很強(qiáng)的可操作性，他要求以一種科學(xué)的精神和實(shí)證的方法來分析和歸納作品的形式和風(fēng)格。將作品具體的形式客觀地進(jìn)行分析與綜合，設(shè)定了一個(gè)具體的模式——通過對文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫與巴洛克時(shí)期的繪畫的比較和分析確立五對相對獨(dú)立的觀看方式。

1.線條的和涂繪的（針對畫面形式和作畫方法）

2. 二維的和三維的（針對畫面的維度）

3. 封閉的和開放的（針對畫面的布局與構(gòu)成以及作畫環(huán)境）

4.多樣性與統(tǒng)一性（針對畫面的氣氛）

5.清晰的與模糊的（針對畫面效果）

首先，線條的和涂繪的、平面的和縱深的、封閉的和開放的等，它們并非獨(dú)立的,而是相互依靠而存在，它們自身以及他們之間是既對立又統(tǒng)一的。例如，丟勒相對于倫勃朗側(cè)重于線條的、平面的，而倫勃朗相對于丟勒側(cè)重于縱深的[1]，但是，這并不是說丟勒沒有體積感，只能說是他的獨(dú)特的作畫方法呈現(xiàn)出的特征。

其次，五對概念很大程度上受到時(shí)代與地理因素的影響，譬如說，同是文藝復(fù)興時(shí)代，北歐弗拉芒地區(qū)相對于南方的意大利地區(qū)始終側(cè)重于線條的、平面的、清晰的。例如，荷爾拜因、老彼得·勃呂蓋爾、凡·?？硕继幵诒狈?。

再次，五對關(guān)系相對獨(dú)立但不是完全孤立的，它們之間存在著因果關(guān)系和邏輯順序，線條的觀察與作畫方式給人以傾向于平面化感覺，而這種作畫方法以及細(xì)致、毫不含糊的觀察方法形成了畫面清晰的效果。而且這種作畫方法非常適合描繪小場面和單純的環(huán)境，因此整個(gè)畫面還包含著封閉性、多樣性。相對來說，以魯本斯為代表的巴洛克畫家在畫面形式上傾向于涂繪的、縱深的、開放的、統(tǒng)一性、模糊感。

當(dāng)然，任何理論都有它的局限，形式主義美學(xué)也不例外。沃爾夫林因他生活時(shí)代的局限，只能將目光對準(zhǔn)文藝復(fù)興至巴洛克時(shí)期的一流畫家和一流作品。因此，若把這種觀點(diǎn)放到整個(gè)繪畫史上來看難免有以偏概全之嫌。不過，藝術(shù)家如果能把針對形式的著眼點(diǎn)單純化，既可以幫助藝術(shù)家找到適合自己的獨(dú)特繪畫語也能夠在某種程度上彌補(bǔ)以下節(jié)奏上的平均。

三、結(jié)語

綜上所述，作為二十世紀(jì)初期美術(shù)史學(xué)研究的三大流派之一的形式主義美術(shù)史學(xué)觀，在當(dāng)下仍然被作為一種經(jīng)典的闡釋方法來解釋各種架上繪畫作品，這主要得益于其客觀而理性的視角，和遵循自律論的藝術(shù)發(fā)展觀。形式主義美術(shù)史學(xué)觀所指出的，線條與涂繪、平面與縱深、封閉與開放、多樣與統(tǒng)一、清晰與模糊五對辯證關(guān)系驗(yàn)證了架上繪畫作為一個(gè)系統(tǒng)工程，其前后發(fā)展的每一個(gè)環(huán)節(jié)息息相關(guān)，咬合成一個(gè)緊密的整體，從另一個(gè)方向解釋了經(jīng)典之所以是經(jīng)典的原因所在。

[1]呂膨.藝術(shù)史的歷史——從西方藝術(shù)史學(xué)史看方法論的產(chǎn)生與針對性[J] .藝術(shù)評論,2009.

[2]郭曉川.西方現(xiàn)代形式主義美術(shù)史學(xué)研究[J].美苑,1997(2).

（作者單位：河南省周口市周口師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）