王恒 朱鵬軍

摘 要：現(xiàn)主要探究了小說《尤利西斯》在實現(xiàn)電影改編中存在的難題。與其他小說不同的是，該小說采用了意識流的寫作手法，也正是因為這一點，導(dǎo)致其在實現(xiàn)自身的電影改編中困難重重。本文將主要探討以下問題：小說《尤利西斯》的表現(xiàn)手法與電影藝術(shù)的關(guān)系；它是如何運用電影藝術(shù)中的常用表現(xiàn)手法來表達(dá)時空觀念，并同時呈現(xiàn)人物的內(nèi)心和外在世界；是什么因素使得小說《尤利西斯》難以實現(xiàn)其電影改編。

關(guān)鍵詞：小說；電影藝術(shù)；意識流

一、概念

（一）意識流

意識流是文學(xué)作品中用以描繪人物意識流動狀態(tài)的一個術(shù)語。另一種叫法是“內(nèi)心獨白”。“意識流”是由哲學(xué)家和心理學(xué)家威廉·詹姆斯在其《心理學(xué)原理》（1890）一書中創(chuàng)造的。他說：“意識并不是片斷的連接，而是不斷流動著的。用一條‘河或者一股‘流水的比喻來表達(dá)它是最自然的了。此后，我們再說起它的時候，就把它叫做思想流、意識流或者主觀生活之流吧?！?/p>

（二）電影藝術(shù)

電影藝術(shù)是電影拍攝的科學(xué)或藝術(shù)，包括電影攝影以及其發(fā)展。電影藝術(shù)涉及到電影或數(shù)字影像的運用，通常會運用到電影攝影機(jī)。它與無聲攝影藝術(shù)也息息相關(guān)。一旦攝影機(jī)和某個鏡頭或者場景的要素可能處于運動狀態(tài)時， 許多額外的技術(shù)難題和創(chuàng)造可能性便會產(chǎn)生。

二、詹姆斯·喬伊斯從電影中獲得靈感

自從19世紀(jì)以來，隨著科學(xué)和藝術(shù)的快速發(fā)展，電影已經(jīng)成為人們最喜愛的重要藝術(shù)形式之一。當(dāng)詹姆斯·喬伊斯還在歐洲居住生活時，就對電影極為感興趣。電影攝影技術(shù)及表現(xiàn)手法深深吸引著這位散文大師。他覺得電影好似魔術(shù)，一張張的圖片出現(xiàn)在銀幕上，就如同一個個的形象在腦海中閃過。這在很大程度上激起了他對展現(xiàn)人物內(nèi)心世界和意識的興趣。

眾所周知，小說藝術(shù)是靠語言來呈現(xiàn)的，其最終目的是為了刻畫并塑造人物形象。通常，傳統(tǒng)小說中抽象的描寫和敘述非常必要，也奏效。然而，電影卻不必如此，它只需要借助直接的視覺圖像即可。較為敏感的小說家必然會注意到兩者之間的矛盾。

（一）電影的獨特空間

首先，電影中的時間是不連續(xù)的。例如，快照可以縮短現(xiàn)實中的時間長度而慢鏡頭則可以延長其長度。其次，電影中的空間是無限的。它可以將不同地點拍攝的不同鏡頭組合成一個意味深長的畫面。通過拍攝和剪輯技術(shù)，我們可以集中、延伸和擴(kuò)大空間，進(jìn)而可以簡略敘述過程，從而使電影能更加關(guān)注人物與環(huán)境之間互動的視覺效果。電影中的時間和空間概念給喬伊斯帶來了新的視角，也讓他在打破傳統(tǒng)小說空間方面有了重大突破。鏡頭的交替使小說中主要人物的內(nèi)心世界和外在行動得以融合，也使這些人物所有的行動和都柏林中各種人物的行動拼接在一起。

（二）參考不完整和跳躍的視覺圖像

電影中，有時會出現(xiàn)不連貫的敘述和不完整的視覺圖像，但是，一旦把他們放在一起便可以表現(xiàn)人物的情感。因為意識流小說中沒有明顯的矛盾沖突，所以作者不得不用大量篇幅來表現(xiàn)人物有意識或無意識的活動，例如回想、想象、聯(lián)想、幻想以及夢想等等。所有這些活動均是人物過去經(jīng)歷和外在刺激的主觀反映。所有躍動的畫面和不完整的視覺圖像都與此相一致，以便于激發(fā)作者去捕捉并呈現(xiàn)人物不完整和跳躍的有意識或無意識活動。

三、小說《尤利西斯》中的電影藝術(shù)

小說《尤利西斯》中的電影藝術(shù)主要包含以下幾個方面：

（一）基本手法：蒙太奇

蒙太奇是一種影視剪輯技術(shù)，一系列的短鏡頭按次序拼接，達(dá)到時空和信息的集中化。對于喬伊斯來說，這種方法可以用來表現(xiàn)人類不斷流動的和無中心化的意識，這種意識包含了無限的聯(lián)想，直覺和對外部環(huán)境的反應(yīng)等。這種方法極大地啟發(fā)了喬伊斯，使其與傳統(tǒng)小說中的時空觀念決裂。運用這種獨特的主觀鏡頭和客觀鏡頭，使其可以自由的進(jìn)入和退出意識世界。同樣運用各種影視拼接技術(shù)，在有意識和無意識之間來回剪輯，使人物的意識隨著外部世界的變化和人類生活的雙重性像河流一樣的流動，人物的外部活動和內(nèi)心活動以一種全新的方式展現(xiàn)了出來。有了這種方法的幫助，喬伊斯徹底的與傳統(tǒng)的敘述方式?jīng)Q裂了，讀者也因此可以自由的進(jìn)入人物的內(nèi)心世界而不再受到其他媒介的干擾。

（二）流動的視覺圖像

在小說《尤利西斯》中，蒙太奇讓時間成為一個變化的過程，能夠連接過去，現(xiàn)在和未來。小說有三個主要人物，分別是布盧姆，莫利，和斯蒂芬·代達(dá)羅斯。他們的意識流動層次不同，方式各異。包括許多回憶和由此產(chǎn)生的聯(lián)想。而跳躍和不規(guī)則的回憶特征則用來表現(xiàn)人物的內(nèi)在情感。

三個主要人物的回憶有不同的特征。布盧姆和斯蒂芬的回憶總是帶有痛苦和悲傷的氣息，而莫利的回憶則具有獨特的女性特征。有時人物的意識流動猶如潮汐，他們的獨白為讀者呈現(xiàn)不同的意象，就像電影的快速剪輯一樣。下面是關(guān)于莫利回憶的一個例子：“我是山上的一朵花是的當(dāng)我把玫瑰插在發(fā)梢像安達(dá)盧西亞女孩那樣也許我該穿一身紅是的他在摩爾人的墻下吻我而我在想好吧他也和其他人于是我用目光叫他再求真的他又一次問我愿意不愿意真的你就說愿意吧我的山花我呢先伸出兩手摟住了他真的我把他摟得緊緊的讓他的胸膛感到我的乳房芳香撲鼻真的他的心在狂跳然后真的我才開口答應(yīng)愿意我愿意真的”。

這些人物的回憶和所產(chǎn)生的聯(lián)想總是不規(guī)律的和難以捉摸的。當(dāng)用語言表達(dá)出來時，更顯得不連貫無邏輯可言。代詞很少出現(xiàn)，人物的內(nèi)在情緒與情感均用省略句和句子片段來表達(dá)。但就是這些省略句和斷句組成了人物情感和情緒，同時也向讀者傳遞了豐富的情感內(nèi)容。

四、實現(xiàn)《尤利西斯》電影改編的難題

早些時候，批評家們就已經(jīng)注意到《尤利西斯》中隱含的電影藝術(shù)，把電影藝術(shù)與喬伊斯等同起來，也成為了一種慣例。謝爾蓋·愛森斯坦，著名的俄羅斯導(dǎo)演，曾經(jīng)對其同事們說過：應(yīng)該多研究詹姆斯·喬伊斯，才能較為容易地將小說《尤利西斯》搬上熒屏。實際上，令我們感興趣的是，真正將《尤利西斯》進(jìn)行電影改編特別難，到目前為止還沒有人做到過。數(shù)不勝數(shù)的人都嘗試過，但是，無人成功。1966年，約瑟夫·施特里克首次進(jìn)行《尤利西斯》的電影改編。盡管改編者和攝影師已經(jīng)清晰地意識到小說中的電影藝術(shù)，并且指出應(yīng)該讓讀過此作品的人對改編成的電影印象深刻，讓沒有讀過該小說的人通過電影長知識，但是，當(dāng)改編過的作品呈現(xiàn)給大眾時，結(jié)果卻令人大失所望，也受到批評家們的強(qiáng)烈批評。但這些并不能表明約瑟夫·施特里克無能力將此小說改編為電影，而恰恰明確地展現(xiàn)了該作品的二重性。

小說用了將近760頁的篇幅，講述了三個普通市民在1904年6月16日這一天的生活。情節(jié)簡單明了，卻涉及生活的方方面面。最為重要的是，小說要借助人物有意識和無意識的活動，來展現(xiàn)三個人物的精神世界和物質(zhì)生活。當(dāng)被搬上熒屏?xí)r，無法保持其完整性和與《荷馬史詩》的相應(yīng)關(guān)系，也無法完整地、逼真地展現(xiàn)人物有意識和無意識的活動。只是將其戲劇性部分進(jìn)行了電影改編，而不是精華部分。所以將其搬上熒屏令人大失所望也就不足為奇了。

正如阿根廷作家豪爾赫·路易斯·博爾赫斯一樣，詹姆斯·喬伊斯被稱為“作家中的作家”。他學(xué)識淵博，反應(yīng)機(jī)智，具有極高的藝術(shù)天賦。如此多的象征性隱喻，追求創(chuàng)新，堅持運用意識流的寫作手法來展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，這些元素讓小說變得極其錯綜復(fù)雜?！队壤魉埂肥且徊坎恍嗟拇笞?，綜合了相當(dāng)多的傳統(tǒng)元素，是對歐洲傳統(tǒng)文學(xué)的回應(yīng)。它幾乎涉及到所有的藝術(shù)創(chuàng)作形式，對歐洲的發(fā)展影響甚大?？梢哉f，它是一所博物館，展覽了歐洲文學(xué)和文化傳統(tǒng)的各種形式。上述種種僅僅通過一種視覺媒介是無法再現(xiàn)的。

諸如此類的小說難以改編，較大程度上是因為電影和小說所采用的敘述手法不同?！队壤魉埂房康氖钦Z言和讀者鑒賞力來體現(xiàn)影視藝術(shù)，所以讀者能夠較為容易地進(jìn)入人物的內(nèi)心世界。但就這方面而言，擅長呈現(xiàn)外部形象的電影無法與之相提并論。這部小說包含了豐富的人物形象，并在如此多的地方訴諸于象征。加上小說人物的心理世界又是如此的復(fù)雜。這正好解釋了為什么它難以搬上熒屏的原因。

從某種程度來講，電影中的表現(xiàn)手法本質(zhì)上與人類的思維有相通之處。令人奇怪的是，《尤利西斯》之類的小說中卻難以發(fā)現(xiàn)顯著的沖突或事件，更多的筆墨放在借助心理視覺意象或淡化情節(jié)或非情節(jié)化手法來呈現(xiàn)人物的精神生活。但在電影中，人物主要通過外部的事件來刻畫，在其敘事中，戲劇性的沖突和軼事又是極其必要的。盡管《尤利西斯》包含有貼近生活的“客觀鏡頭”，但這只是其輔助而非精華部分。僅憑這不能表達(dá)小說的真正內(nèi)涵，也不能充分表達(dá)人物的完整性和復(fù)雜性。恰恰是那些“主觀鏡頭”構(gòu)成了小說的核心部分，這部分無法在電影中復(fù)制。

《尤利西斯》中的電影藝術(shù)表明了電影對現(xiàn)代小說產(chǎn)生的影響。電影中的表現(xiàn)手法和人類思維有相通之處，所以作者能夠在構(gòu)建小說新表現(xiàn)空間方面有所突破，也能夠用全新的方式表達(dá)人類生活的雙重性。這標(biāo)志著小說敘事結(jié)構(gòu)的巨大變化。過去、現(xiàn)在和未來時間概念由熒屏人物有意識和無意識活動來體現(xiàn)，這需要大眾讀者用全新方式解讀。其對后現(xiàn)代小說的影響極大。

改編小說《尤利西斯》所遇見的難題表明了小說的另一特點：非傳統(tǒng)藝術(shù)原則和美學(xué)創(chuàng)新。為了表達(dá)現(xiàn)代社會的復(fù)雜性和人們精神上的困惑和混亂，喬伊斯舍棄了傳統(tǒng)的戲劇性故事情節(jié)和敘事結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)需要冗長地敘述故事，而喬伊斯卻呈現(xiàn)出了人物千變?nèi)f化的內(nèi)心世界。在某種程度上，《尤利西斯》不僅揭開了小說創(chuàng)作的新篇章，也挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)審美原則。然而，此小說也確實有其消極的一面，不應(yīng)該成為現(xiàn)代小說發(fā)展的方向。

參考文獻(xiàn)：

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