莊沐楊

當(dāng)代中國(guó)武俠電影被普遍認(rèn)為走入了一個(gè)困局。作為文本基礎(chǔ)較深的“類型”電影，隨著時(shí)下武俠文學(xué)作品影響力日下，武俠電影似乎也難以恢復(fù)到早前的風(fēng)光。不過，近年來的華語(yǔ)電影中，仍有不少以武俠為題材的影片獲得成功?！兑淮趲煛芬逊莻鹘y(tǒng)的武俠“類型片”，反而走向一種以武俠為軀殼講述故事、抒發(fā)情懷的道路，將武俠與時(shí)代背景結(jié)合起來，成為表達(dá)文化觀念的途徑，為當(dāng)代中國(guó)武俠電影探尋新出路提供了可借鑒之處。并且，《一代宗師》自上映以來便引發(fā)一定規(guī)模的討論這一事實(shí)，也有助于我們從更加廣闊的角度去思考、比對(duì)這部電影所承載的價(jià)值。

一 、武俠電影的

中國(guó)性元素和世界性元素

討論所謂“中國(guó)性元素”，與武俠電影的根基有莫大關(guān)聯(lián)。陳平原老師在《千古文人俠客夢(mèng)》一書中提到，中國(guó)的俠客具有漫長(zhǎng)的發(fā)展過程。①歷史上記錄“俠”的文本內(nèi)容主要向歷史和文學(xué)兩個(gè)方向發(fā)展，隨著武力的加持，原本被稱為“游俠”的群體漸漸變成了更接近于今天影視作品里出現(xiàn)的“武俠”形象。武力，或說暴力元素的進(jìn)入，使“俠”群體在構(gòu)建屬于自己的較為封閉的世界之余，也以借現(xiàn)實(shí)因素完成對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的回歸②。這是很多武俠故事所依靠的敘事話語(yǔ)：文藝創(chuàng)作者有意識(shí)地借助武俠世界來寄托或傳遞某種思想情懷、價(jià)值觀念，當(dāng)批判訴求提升時(shí)，武俠相關(guān)的文藝作品在指向性上也大多集中在對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思上。因而，談?wù)撝袊?guó)武俠電影的過去、現(xiàn)在和將來，必須扎根于傳統(tǒng)文本，也就是對(duì)故事的評(píng)判。

武俠電影迄今仍具備生命力的中國(guó)性元素包括：以武力等級(jí)構(gòu)建的具有一定封閉性質(zhì)的世界觀（“江湖”）；強(qiáng)調(diào)文武沖突的人物形象，繼承自傳統(tǒng)思想的價(jià)值觀念（“俠義”）等。這些都是顯現(xiàn)或者隱藏在傳統(tǒng)武俠文化之中，并通過之前的武俠電影呈現(xiàn)出來的元素。如果脫離了這些元素來創(chuàng)作武俠電影，一則容易造成電影本身的“無處依憑”；一則需要耗費(fèi)時(shí)間、精力去贏得觀眾的青睞——他們已經(jīng)適應(yīng)了傳統(tǒng)的武俠語(yǔ)境。武俠電影的繼承和創(chuàng)新從來都不是兩個(gè)對(duì)立的方面，更多的是要考慮到兩者的相互作用，從繼承到的價(jià)值觀念、文化內(nèi)涵、人物形象等因素中分析出可以適用于當(dāng)下文化語(yǔ)境的部分。

進(jìn)入新世紀(jì)以來的武俠電影，大多在所謂“世界觀”的構(gòu)建上還是集中在民國(guó)或民國(guó)前，這與傳統(tǒng)武俠的時(shí)代設(shè)定有關(guān)，也與習(xí)慣了傳統(tǒng)敘事架構(gòu)的觀眾口味有關(guān)。從目前來看，受到諸多條件的限制，武俠電影還會(huì)長(zhǎng)期地繼承“江湖”世界觀，但不斷地融入現(xiàn)實(shí)元素將會(huì)是一大驅(qū)動(dòng)創(chuàng)新的因素。人物設(shè)置方面，傳統(tǒng)的文武沖突已經(jīng)漸漸呈現(xiàn)出文武結(jié)合的形象塑造特征，如《一代宗師》中的葉問和宮二，在“王家衛(wèi)式”的對(duì)白加成下，這兩個(gè)角色都能承載文和武的價(jià)值觀念。再者是對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀念的繼承，諸如儒、釋、道各自的思想觀念，事實(shí)上正伴隨著這些學(xué)說在新時(shí)代的更新與自我調(diào)整而不斷變化，或入世，或出世，在沒有完全脫離的情況下實(shí)現(xiàn)著較為平緩的“翻身”，也使得扎根于傳統(tǒng)的武俠電影不斷汲取其變化，從而作用于自身的創(chuàng)新。這種調(diào)整與創(chuàng)新，需要在全球化視野下積極與“世界性”元素進(jìn)行調(diào)和，以達(dá)到創(chuàng)作的目的。

談及世界性元素對(duì)傳統(tǒng)武俠的沖擊，可以嘗試把武俠片作為中國(guó)獨(dú)有的類型片對(duì)待③。放眼世界，這種獨(dú)屬于一個(gè)地區(qū)、國(guó)家或民族的類型片仍有不少，如美國(guó)的西部片、日本的武士片，等等。與武俠類似的人物形象或者設(shè)定包括牛仔、武士等，甚至拉丁美洲的革命軍人形象、香港回歸前后的公務(wù)員（紀(jì)律部隊(duì)）形象④。在面臨意識(shí)形態(tài)或者說文明形態(tài)的沖突時(shí)，不少國(guó)家和地區(qū)的文藝作品中，都可以找到類似的處于矛盾沖突中并且表現(xiàn)矛盾沖突的人物形象，以及圍繞人物、包裹人物的時(shí)代特征與環(huán)境設(shè)定。也正因如此，在這些分屬不同文化圈的故事在敘事方式和情感內(nèi)核上具有一種共通性，他們開始思考存亡問題，也因此涉及到對(duì)縱向的時(shí)間歷史沖突、自我與他者的沖突這兩個(gè)基本敘事點(diǎn)的思考。這些思考更多地基于一種歷史觀的表達(dá)，也基于對(duì)人性的拷問，也就是說，人物和環(huán)境各自的塑造以及對(duì)彼此關(guān)系的打造應(yīng)該是這些類型片中佼佼者所共通的元素，即“世界性”元素。

所謂的“世界性”元素為何值得借鑒？不同文化背景下，創(chuàng)作者處理這些元素的手法是不同的，但全球化所帶來的跨文化交流使得這些不同在逐步尋覓共通點(diǎn)。作為面向大眾的文藝作品，不論是商業(yè)電影或者較為“純粹”的藝術(shù)電影，都面臨著一個(gè)向觀眾“交代”的任務(wù)，而觀眾最直接接觸到的部分就是故事。故事拆分開來，則有人物、事件、時(shí)間等基本要素。從這些基本要素出發(fā)，講好一個(gè)故事，是跳脫部分“體制牢籠”所需的一個(gè)非畸形、不投機(jī)取巧的必要條件，也是避免由于意識(shí)形態(tài)先行所帶來的觀眾消化不良現(xiàn)象的可取手段。武俠片作為“命定”的可同時(shí)面向大眾和精英的電影，其中雅俗共賞的佳作大多具備一個(gè)完備的故事結(jié)構(gòu)，而在當(dāng)今全球化的語(yǔ)境下，這種完備的故事結(jié)構(gòu)需要通過中國(guó)性和世界性元素的調(diào)和來實(shí)現(xiàn)。

我們?cè)谔嗟奈鋫b電影中尋覓到了文明沖突的蹤跡。一是外來文明的進(jìn)入，無論何種方式，結(jié)合歷史總能夠結(jié)合民族主義和愛國(guó)主義情緒引起觀者共鳴，然而一味地煽動(dòng)這些情緒并不能夠在實(shí)質(zhì)上提高武俠電影在故事層面的水平。一個(gè)“藥方”在世界范圍內(nèi)的相似類型片中并不少見，即加入對(duì)歷史的思考，從政治、文化甚至到經(jīng)濟(jì)層面，這些思考能夠帶來故事的深度，而不是一味依附于歷史或傳說來構(gòu)建故事?！兑淮趲煛分猿晒?，一個(gè)原因就在于影片實(shí)質(zhì)上淡化了角色的外在，而是由角色參與的矛盾沖突引出關(guān)于江湖和現(xiàn)實(shí)、外來文明和本土傳統(tǒng)、角色本身所面臨的時(shí)間前后對(duì)比落差來進(jìn)行對(duì)傳統(tǒng)文化的思考和表達(dá)，即對(duì)人物和環(huán)境的塑造。

當(dāng)然，把握本土文明的獨(dú)特性是中國(guó)武俠電影的“下限”。徐皓峰在《刀與星辰》中曾提出“科技春夢(mèng)”⑤的說法，以功夫來抵抗外來工業(yè)文明的武力，用以凸顯中國(guó)俠義的強(qiáng)勢(shì)，這是過去諸多武俠電影為了凸顯民族主義和武俠“賣點(diǎn)”而采用的對(duì)本土文明的維護(hù)。在此我們所強(qiáng)調(diào)的“把握”，一方面是要堅(jiān)持中國(guó)武俠電影及其繼承的傳統(tǒng)武俠文化的獨(dú)特性，另一方面也要避免流向這種過于自我的表達(dá)，否則借鑒再多的“世界性”元素也只是換湯不換藥。

二 、《一代宗師》的啟示

作為一部由王家衛(wèi)慢慢打磨出品的精良之作，《一代宗師》無可避免地被打上了“王家衛(wèi)烙印”。李道新教授認(rèn)為，王家衛(wèi)擅長(zhǎng)用其“香港經(jīng)驗(yàn)”進(jìn)行寓言式書寫，“進(jìn)而橫向跨越并力圖整合第一世界與第三世界作者電影話語(yǔ)”⑥，這個(gè)特點(diǎn)以及過往王家衛(wèi)的電影傾向于探討兩性關(guān)系和對(duì)時(shí)間的哲思，都在《一代宗師》中出現(xiàn)。然而，《一代宗師》不同版本所得到的不同評(píng)價(jià)值得注意。內(nèi)地上映的第一版《一代宗師》，被更多的人稱為囈語(yǔ)，認(rèn)為王家衛(wèi)式的情感表達(dá)到位，但缺乏合理的故事載體，使得情感溢出，內(nèi)容空洞。按照傳言中該片的素材累積量及成片時(shí)長(zhǎng)的對(duì)比，我們多少可以猜想：王家衛(wèi)在此表達(dá)得意猶未盡。果不其然，《一代宗師3D》版上映，更加完備的故事，承載起更加厚重的情感表達(dá)，最終由武俠故事的形式出發(fā)，融入對(duì)人性和環(huán)境的思考，好評(píng)也較前一個(gè)版本多了不少。

在傳統(tǒng)價(jià)值觀念的繼承上，不少學(xué)者和影評(píng)人都認(rèn)為王家衛(wèi)更多的是在思考之后進(jìn)行一種緬懷，香港學(xué)者馬家輝就表示，王家衛(wèi)對(duì)民國(guó)時(shí)代和那個(gè)時(shí)候中西結(jié)合的文化形態(tài)相當(dāng)懷念。⑦事實(shí)上，盡管新文化運(yùn)動(dòng)和“五四”運(yùn)動(dòng)對(duì)所謂“舊文化”進(jìn)行了猛烈的拆解，但綿延千年的傳統(tǒng)文化并非可以被輕易消解的。因此在民國(guó)時(shí)期，海派文化、城市的“摩登”文化都帶有深厚的傳統(tǒng)中華文化的價(jià)值觀念，李歐梵教授稱之為“中國(guó)世界主義”⑧。武俠世界作為同樣需要依靠這些價(jià)值觀念來維系的一個(gè)類“平行世界”，勢(shì)必會(huì)繼續(xù)由這些價(jià)值觀念串聯(lián)起來支撐起武俠世界的精神內(nèi)核。在這一點(diǎn)上，《一代宗師》作為武俠電影，其“中國(guó)性”元素組成相當(dāng)充分。

但這部片子依然有其“世界性”。王家衛(wèi)擅長(zhǎng)的對(duì)時(shí)間和兩性關(guān)系的思考依然在這部片子里展現(xiàn)，葉問和宮二兩人的關(guān)系以及隨著時(shí)間推移而變化的人物情感自始至終是故事的主線。但時(shí)代設(shè)定和王家衛(wèi)對(duì)傳統(tǒng)文化的緬懷卻不可避免地引入了人物的“家國(guó)情懷”。宮家對(duì)傳統(tǒng)的恪守和對(duì)馬三的態(tài)度、馬三所代表的“漢奸”立場(chǎng)、一線天代表的軍統(tǒng)特務(wù)形象以及丁連山“面子和里子”的比方無不映射著那個(gè)紛亂時(shí)代在這些人物上的縮影；而葉問一家從全家福到最后孤身一人在香港授武、宮家六十四手的失傳，背后其實(shí)是兩個(gè)具有“武俠特征”代表性家庭的沒落，進(jìn)一步延伸，是對(duì)傳統(tǒng)文化走勢(shì)的勾勒。

《一代宗師》就很好地實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)的中國(guó)性元素和更加現(xiàn)代的世界性元素的調(diào)和。影片依然具備傳統(tǒng)武俠電影特征的故事架構(gòu)和人物設(shè)定，通過導(dǎo)演自身擅長(zhǎng)的表達(dá)方式和獨(dú)特的思考角度，融入對(duì)“個(gè)人——家庭——民族”關(guān)系的思考，以及傳統(tǒng)文化的保存與失落交織的無奈。影片主旨不再是簡(jiǎn)單明了的“科技春藥”、江湖恩怨等直白的價(jià)值觀展示，而是連通不同情感和價(jià)值載體，用更加普世、更加現(xiàn)代的思考方式支撐起逐步?jīng)]落的武俠內(nèi)涵。用分析故事的方式去分析一部21世紀(jì)后出產(chǎn)的武俠電影有其局限性，因?yàn)槿缃耠娪肮I(yè)發(fā)達(dá)，走在一條急速發(fā)展的“高速公路”上，更多的人正從產(chǎn)業(yè)角度和大眾文化傳播角度去分析。但一個(gè)容易被忽略的因素是，在票房和所謂價(jià)值觀的掩蓋下，大眾和創(chuàng)作者都有意無意地輕視了一個(gè)好故事的重要性。其產(chǎn)生的不良后果就是“爛片”滿天飛，觀眾吃糠咽菜久了，對(duì)待“美味珍饈”也會(huì)陌生，間接地拉低了對(duì)優(yōu)秀作品的期待，也變相打擊了優(yōu)秀電影人的自我期待。像所謂“中國(guó)性”“世界性”元素，事實(shí)上都是圍繞著一個(gè)故事所該具備的基本要素來談。時(shí)間、地點(diǎn)、人物，事件的起因、經(jīng)過、結(jié)果，這六要素許多人都非常熟悉，但如何將這些元素拼湊在一起組合成一個(gè)好故事，卻不見得是容易的事。這種需要技巧的故事編排，在明星效應(yīng)和票房效應(yīng)的沖刷下，正在被當(dāng)前部分電影不斷邊緣化，也難怪如今想到影院看一個(gè)好故事會(huì)是如此艱難的事情。

王家衛(wèi)本人是編劇出身，自然知道一個(gè)好故事的重要性。傳統(tǒng)的中國(guó)武俠電影，其故事大多是合格之作，這與武俠電影的文本依據(jù)大多是優(yōu)秀的武俠文學(xué)作品不無關(guān)系。但一味地依靠武俠故事來構(gòu)建和填充內(nèi)容使之符合電影的要求，往往使得這些故事在大熒幕上的呈現(xiàn)空洞、單薄，如李小龍的部分作品和徐克的《黃飛鴻》都是較為出色的故事片，卻無法達(dá)到《一代宗師》的深度；又或者，創(chuàng)作者在已有故事的基礎(chǔ)上肆意發(fā)揮，盲目迎合大眾口味，使故事性大大打折。近兩年的國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)，此類片子經(jīng)常出現(xiàn)，如《黃飛鴻之英雄有夢(mèng)》和《道士下山》。

我們常談的“軟實(shí)力”，從故事層面來講，其落腳點(diǎn)比起空喊口號(hào)所需要依憑的出發(fā)點(diǎn)要來得重要。在此不妨猜想，《一代宗師》為提高武俠電影故事的“軟實(shí)力”提供了這樣一種可以借鑒的“模式”：大膽保留、刪改故事中的中國(guó)性元素，尊重武俠電影的敘事傳統(tǒng)，破除單一的表達(dá)方式；同時(shí)更大范圍地借鑒其他類型片、其他國(guó)家和地區(qū)電影故事的編排手段，注重對(duì)人物和環(huán)境的塑造及兩者關(guān)系的思考，在講好故事的同時(shí)，能讓觀眾知其所以然，通過中國(guó)性元素和世界性元素的調(diào)和，找準(zhǔn)中國(guó)武俠電影的故事“軟實(shí)力”落腳點(diǎn)。

作為一部帶有“囈語(yǔ)”性質(zhì)的電影，《一代宗師》是王家衛(wèi)非常自我的表達(dá)。

當(dāng)《一代宗師》北美版和《一代宗師3D》上映時(shí)，由于故事性更強(qiáng)，得到的好評(píng)比最初國(guó)內(nèi)上映的版本要多得多。這表明，更多的觀眾，不論專業(yè)影評(píng)人還是普通大眾，對(duì)“聽故事”的需求始終沒變過。不論一個(gè)故事的精神世界是否充實(shí)，它必須是一個(gè)合格的故事才能夠被放到其他方面進(jìn)行討論。中國(guó)性元素和世界性元素的調(diào)和，事實(shí)上正是王家衛(wèi)在這部片子中所采用的表達(dá)方式。武俠電影離不開“中國(guó)性元素”，這是根基所在；武俠電影可以更多地引入世界性元素，包括導(dǎo)演和編劇個(gè)人對(duì)文明沖突和人性等社會(huì)與哲學(xué)問題的思考，不用局限于影片類型而放棄向更加普世化的價(jià)值觀念靠攏的機(jī)會(huì)。

當(dāng)今武俠電影確實(shí)走到了一個(gè)較為窘迫的境地，而《一代宗師》的出現(xiàn)似乎有點(diǎn)陽(yáng)春白雪的無奈。但王家衛(wèi)和這部影片至少為我們帶來了一絲希望，一個(gè)能夠講明白的好故事，一個(gè)具有充實(shí)精神世界的故事，一種更加緊密地調(diào)和中國(guó)性、世界性元素的創(chuàng)作模式和表達(dá)方式。我們所強(qiáng)調(diào)的“走出去”和“引進(jìn)來”，在這種模式中得以體現(xiàn)；我們所期盼的“軟實(shí)力”的提高，也在這種模式中尋求到了更大的可能性。

注釋：

① 陳平原：《千古文人俠客夢(mèng)：武俠小說類型研究》，人民文學(xué)出版社1992年版，第2頁(yè)。

② 賈磊磊：《中國(guó)武俠電影史》，北京文化藝術(shù)出版社2005年版，第5頁(yè)。

③ 之所以稱為“嘗試”，可參見徐皓峰：《刀與星辰》，世界圖書出版公司2012年版，第3頁(yè)。

④ 關(guān)于香港回歸前后“紀(jì)律部隊(duì)”形象的矛盾，可參見李道新：《中國(guó)電影文化史》，北京大學(xué)出版社2010年版，第525頁(yè)。

⑤ 徐皓峰：《刀與星辰》，世界圖書出版公司2012年版，第5-7頁(yè)。

⑥ 李道新：《中國(guó)電影文化史》，北京大學(xué)出版社2010年版，第538頁(yè)。

⑦ 馬家輝：《大叔》，香港花千樹2013年版，第42頁(yè)。

⑧ 李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國(guó)》，北京大學(xué)出版社2001年版，第327頁(yè)。

（作者單位：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

本欄目責(zé)任編輯 佘 曄