卞蘊(yùn)雯　徐勇

一

2014年是“80后”寫作大放異彩的一年。隨著年齡的增長和社會閱歷的增加，“80后”寫作已日趨成熟，題材越見紛呈多彩，作家的獨(dú)特性亦更加彰顯。幾乎同時(shí)，主流文學(xué)期刊也不約而同地一起向這群有才華的年輕人拋出橄欖枝。今年《收獲》推出2期“青年作家小說專輯”，將霍艷、鄭小驢、張忌、朱個(gè)、舊海棠、于一爽、張怡薇、雙雪濤、張悅?cè)?、七堇年、蔡東、陳幻、孫頻、常小琥、顏歌、王威廉、甫躍輝、馬小淘、手指、青蓖、顧拜妮等年輕的面孔推入廣大讀者的視線;這可以說是中國當(dāng)前青年作家（主要是“80后”）的一次集體亮相和對他們創(chuàng)作的整體檢閱，某種程度上代表了中國目前青年作家的整體創(chuàng)作實(shí)力。稍后不久，《收獲》秋冬卷長篇專號又將笛安和周嘉寧的最新長篇《南方有令秧》《密林中》囊括其中。除此之外，《創(chuàng)作與評論》和《西湖》雜志仍繼續(xù)保持對文學(xué)“新銳”（包括“80后”）的熱情。《創(chuàng)作與評論》從2012年起就開辟了“新銳”專欄以推廣年輕有為的青年作家與評論家，《西湖》雜志的“新銳”和“80后觀察”欄目也將焦點(diǎn)對準(zhǔn)“80后”作家。所有這些，都意味或預(yù)示著這一創(chuàng)作群體在主流文學(xué)界的地位的變化。這一方面表征了文學(xué)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的調(diào)整，另一方面也預(yù)示著“80后”寫作正在向著純文學(xué)靠攏，且必然會經(jīng)歷一個(gè)逐步經(jīng)典化的過程。主流文學(xué)界對于這一作家群體的重視日益凸顯。

為了更加清晰地呈現(xiàn)出2014年“80后寫作”的發(fā)展脈絡(luò)，我們對本年度《收獲》《人民文學(xué)》《當(dāng)代》《十月》《花城》《芙蓉》《上海文學(xué)》《江南》《作家》《西湖》《山花》《長江文藝》《延河》《青年文學(xué)》《青年作家》《萌芽》《百花洲》《小說林》《小說界》《創(chuàng)作與評論》《中篇小說選刊》《小說月報(bào)》《小說選刊》《長篇小說選刊》《長江文藝選刊》等二十余種文學(xué)期刊發(fā)表“80后”作家的小說作品數(shù)量進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)整理，并進(jìn)行了排序（不包括連載小說），從中大致可以看出2014年“80后”寫作的概貌。他（她）們分別是納蘭妙殊（10篇）、雙雪濤（8篇）、孫頻（8篇）、甫躍輝（7篇）、鄭小驢（6篇）、王威廉（5篇）、孟小書（4篇）、文珍（4篇）、池上（4篇）、張怡微（3篇）、馬小淘（3篇）、蔡東（3篇）、宋小詞（3篇）、馬金蓮（3篇）、劉?。?篇）、陳幻（3篇）、林培源（3篇）、蔡駿（3篇）、呂魁（2篇），等等（這些期刊之外，張悅?cè)恢骶幍摹鄂帯泛偷寻仓骶幍摹段乃囷L(fēng)賞》上也發(fā)表有他們的作品，但數(shù)量不多）。這些作家活躍于各大文學(xué)期刊，寫作勢頭喜人。其中納蘭妙殊、張怡微和七堇年等以專欄作家身份出場，分別為《小說界》《萌芽》《青年作家》等刊物撰寫專欄文章;而雙雪濤、王威廉、孟小書、池上、馬小淘、呂魁、蔡東、宋小詞、劉汀等作家則作為《創(chuàng)作與評論》《芙蓉》《西湖》等期刊的重點(diǎn)推薦“新銳”闖入讀者的視線。除此之外，一些排名未進(jìn)入前20卻也得到刊物重點(diǎn)推薦的新面孔也值得大家關(guān)注與期待，比如在《收獲》發(fā)表作品的舊海棠、常小琥、青蓖、顧拜妮，還有碧珊、了小朱、包倬等人。統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示張怡薇的《春麗的夏》、雙雪濤的《大師》、孟小書的《抓不住的夢》和《錫林格勒之光》、文珍的《我們究竟誰對不起誰》和《普通青年宋笑在大雨天決定去死》、馬小淘的《兩次別離》、呂魁的《我們的女神》、宋小詞的《太陽照在鏡子上》和馬金蓮的《繡鴛鴦》均同時(shí)被至少三種刊物刊載（刊發(fā)后又被轉(zhuǎn)載），可見其代表性。

二

不難看出，純文學(xué)期刊對于“80后”作家的普遍示好，與其說是出于對不同類型文學(xué)的接納，毋寧說是企圖完成一次純文學(xué)意義上的作家收編。其實(shí)近幾年來的“80后”創(chuàng)作早已出現(xiàn)明顯的內(nèi)部分化現(xiàn)象，彼此不同的年齡趨向（十年的年齡跨度）、地域文化熏染、個(gè)人閱讀積累和精神價(jià)值選擇都或多或少地對作家的創(chuàng)作產(chǎn)生影響。如今的“80后寫作”已經(jīng)無法用簡單的主題題材類型加以區(qū)分概括，他們的描寫對象也不再局限于年輕人，而開始有意識地對處在社會不同階層的角色進(jìn)行書寫，政府官員、知識分子、中產(chǎn)階級公務(wù)員、底層小人物序列都成為他們筆下的傾訴者，他們因所處的地理空間位置的不同，而面臨著各自不同的生存境遇。在馬小淘、王威廉、文珍、蔡東等人所編織的城市空間里，全球化正影響著這群剛剛踏入社會的年輕人，他們帶著夢想和對未來的憧憬踏入社會，卻被哄抬的房價(jià)、慘烈的競爭傷得體無完膚，淪為城市底層的蟻?zhàn)澹R小淘《章某某》、王威廉《書魚》）。世界再大，對于一個(gè)北漂青年來說可能一無所有，然而回歸原始森林就能找到心中的桃花源嗎？鄭小驢在《可悲的第一人稱》中給出了否定的答案，被現(xiàn)代性浸染過的靈魂怎能，永遠(yuǎn)安于單調(diào)的平凡。當(dāng)鮮活的生命遭遇機(jī)械刻板的人生，沖破固然需要勇氣，而困守也同樣艱難，蔡東筆下的小公務(wù)員們正在遭受巨大的精神災(zāi)難（蔡東《我們的塔希提》）。人們的精神被壓迫到了渺小的一隅，要么在沉默中爆發(fā)，要么在沉默中滅亡，每個(gè)人都在試圖尋找自己心中的塔希提，也在尋找的過程中同世界達(dá)成一種和解。王威廉在其頗具思索意味的《書魚》中提到：“生活就是由戀人的腦袋到昂貴的房價(jià)這一系列重量構(gòu)成的鏈條，它們嚴(yán)密銜接，牢牢限定著我的現(xiàn)實(shí)?！笨涩F(xiàn)實(shí)是我們的社會正在陷入喧囂與無序，人們追逐的不過是物質(zhì)欲望的滿足，存在的詩意早已蕩然無存，物化的背后是更為深層次的精神荒蕪，但對于處在社會底層的小人物們而言，談生活的詩意又顯得如此縹緲，他們所關(guān)注的不過是一粥一飯的妥帖和基本生存權(quán)利的捍衛(wèi)?！?0后”作家們顯然也注意到了這一點(diǎn)，劉汀的《傾聽記》通過對因抗拒拆遷而成為植物人的陳東升長達(dá)數(shù)十年的傾聽描述，直面暴力拆遷、醫(yī)療腐敗、制度弊病、人之偽善等社會癥結(jié)，展現(xiàn)人與人之間親密關(guān)系的破裂。而孫頻的《不速之客》則將關(guān)注的視線轉(zhuǎn)向了一位掙扎在社會最底層的妓女紀(jì)米萍，她以執(zhí)拗的愛情追求完成了自己的精神拯救。借用七堇年的話就是：偉大的人多相似，平凡的人各有各的平凡（《平生歡》）。而霍艷《無人之境》、陳幻《人生規(guī)劃》、包倬《四十書》則看到了潛藏在中年男人內(nèi)心的焦灼與不安，對于中年危機(jī)的書寫跳出了“此時(shí)經(jīng)驗(yàn)”的范疇而顯示出對于未來的某種思考。

事實(shí)上，通過前面的對“80后”寫作的大致梳理已能看出其所展現(xiàn)出的種種“新變”來。這一新變最為明顯的表征即所謂題材主題上的“去青春化”。此前的數(shù)年中，“80后”文學(xué)都可以用“青年寫作”來概括而基本上不會影響其整體特征的把握，這一情況自這兩年來有明顯改變。這首先要得力于一批通過傳統(tǒng)期刊成長起來的“80后”作家?？梢哉f，出場方式的不同在某種程度上決定了其因應(yīng)世界和回答問題的方式方法上的不同。與通過“新概念”成長起來不同的是，這一批被傳統(tǒng)期刊哺育的“80后”作家沒有被叛逆、青春和成長之痛的標(biāo)簽所束縛，這并不是說他們并不關(guān)心他們自身的痛楚經(jīng)驗(yàn)，而是說在把目光投向自身的痛楚時(shí)，他們還注意到或感覺到這一痛楚并不僅僅指向或針對自身，他們以他們的寫作表明了在全球化時(shí)代中個(gè)人痛楚的時(shí)代歷史背景內(nèi)涵。這也是“80后”寫作的“新變”的另一重表征：“微小敘事”向大歷史傾斜，時(shí)代的顯影在他們的小說中更其明顯。甫躍輝、文珍、孫頻、王威廉、雙雪濤等都是這方面的代表。這些作家，以他們的創(chuàng)作豐富了全球化時(shí)代中個(gè)人人生困境的各個(gè)層面的內(nèi)涵，其交織著諸如城鄉(xiāng)二元對立的歷史文化結(jié)構(gòu)、全球化城市空間與地方性城市空間的空間差異矛盾，以及時(shí)代變動(dòng)中的個(gè)人內(nèi)心位置和歸家（或精神荒蕪）的主題，等等。相比之下，這些問題是“新概念”“80后”作家們（馬小淘等除外）所很少關(guān)注，或關(guān)注甚少的?！?0后”作家向這些主題的傾斜某種程度上表明了他們的成長和思考問題的日趨深刻。因而第三，這一“新變”表現(xiàn)在他們小說寫作中問題展現(xiàn)或表象的方向的改變上。這不再只是個(gè)人層面的問題，甚至也不再僅僅是“80后”所面對的問題，而是不同時(shí)代不同年齡段的人生都會面臨的問題。這或許就是一種悖論，當(dāng)他們執(zhí)著于青年一代人經(jīng)驗(yàn)的反復(fù)書寫和渲染時(shí)，他們的“經(jīng)驗(yàn)”看似超越了時(shí)代，其實(shí)距離個(gè)人生活最遠(yuǎn)，一旦世易時(shí)移，既可能被視為失真又會被更年輕一代所否定;而當(dāng)他們把目光轉(zhuǎn)向個(gè)人之外時(shí)，他們的寫作雖不免帶有時(shí)代易變的印記或顯影，但恰恰是這一顯影，決定了他們寫作中那并不為時(shí)代所左右的“永恒”氣質(zhì)的出現(xiàn)。

三

當(dāng)青春不再成為核心主題時(shí)，他們的寫作也必將步入轉(zhuǎn)型階段。今年有幾部中長篇值得注意。首先就是被譽(yù)為笛安轉(zhuǎn)型之作的《南方有令秧》。笛安將小說背景設(shè)置在明朝萬歷十七年，通過講述懵懂少女令秧如何在自己與他人的合力之下成長為一代孤絕節(jié)婦的故事，將明朝的服飾理念、風(fēng)物人倫呈現(xiàn)在讀者面前。正如笛安所言：“所謂歷史，既不是我們都念過的那些課本里冷冰冰的‘壓迫與被壓迫，也不是隨處可見的‘穿越戲里那些完全用現(xiàn)代人的趣味解釋甚至消費(fèi)古人的橋段?！保ǖ寻玻骸陡孀x者書》）如果僅將這部小說視為“展現(xiàn)令秧這一人物的悲慘命運(yùn)，揭露封建習(xí)俗對于婦女的殘害”這等老生常談想必并不是笛安所愿看到的。相對于將責(zé)任歸結(jié)于封建制度、男權(quán)意識的傳統(tǒng)寫法，笛安更看到了令秧自身對于這種制度的主動(dòng)迎合和追求，發(fā)展到最后竟成為一種偏執(zhí)，不惜自斷左臂來維持自己的名聲，更要讓女兒到了年紀(jì)抱著靈位嫁入謝家，令秧身上的鬼魅氣已經(jīng)向張愛玲筆下的曹七巧逼近。除此之外，在笛安所構(gòu)建的休寧唐家這個(gè)以女子為主的敘事空間里，宅子里的每個(gè)女人都以自己的方式堅(jiān)韌存活，她們或?qū)⒏星榧耐杏谙乱淮蛞酝登榈姆绞浇鉀Q生理需求，或從同性身上尋求安慰，這難道不是對于制度的一種嘲諷和反抗？ 唯其如此才更顯示出令秧身上的悲劇性，她別無選擇，而笛安給予了這個(gè)古代人物足夠的寬宥與慈悲。

在一些作家急于突破自我努力轉(zhuǎn)變之際，也有一些人堅(jiān)持在自己熟悉的領(lǐng)域不斷探索，并逐漸形成風(fēng)格化的個(gè)人寫作標(biāo)記。周嘉寧便是其中的一個(gè)。與笛安同期刊登在《收獲》秋冬卷長篇小說專號上的《密林中》是其繼2012年《荒蕪城》之后的又一部80后女性精神自傳。小說講述了純粹的文藝?yán)硐胫髁x者陽陽如何試圖在自我與愛情的矛盾中突圍的故事，這是一個(gè)有關(guān)女性意識覺醒的宣言。周嘉寧在小說中直面一個(gè)女性寫作者的精神困境和內(nèi)心痛苦，在“自我”與愛情產(chǎn)生沖突時(shí)，再美的愛情也必須讓位于“自我”，正是這種強(qiáng)勢的生活理念使陽陽在生活中屢屢碰壁，她不愿意依附于男性，卻又無法跳脫于這個(gè)由男性標(biāo)準(zhǔn)建構(gòu)的世界，“歸根到底還是因?yàn)橐环N與性別不匹配的野心勃勃。野心勃勃地想要與世界連接，卻被困于一個(gè)女性的思維方式里?！保ㄖ芗螌帯睹芰种小罚┒@也必然將成為其不可消解的痛苦。周的文字總是這么一語成讖，把人性中最幽暗的角落照得敞亮，讓人不得不承認(rèn)這就是生活的真實(shí)。

除了這兩部重要長篇之外，今年也產(chǎn)生了相當(dāng)數(shù)量的優(yōu)秀中短篇小說，比如呂魁的《我們的女神》、馬小淘的《兩次別離》、孟小書的《錫林格勒之光》、宋小詞的《太陽照在鏡子上》、馬金蓮的《繡鴛鴦》，它們均是在原先刊物上發(fā)表之后，被至少兩個(gè)刊物轉(zhuǎn)載的優(yōu)秀作品。呂魁的《我們的女神》講述鮮活的青春生命如何一步步在生活的誘逼下變得平庸而瑣屑。而馬小淘則試圖在婚戀主題上走得更遠(yuǎn)，體現(xiàn)出“80后”女性面對愛情的自信與果敢，“兩次別離” 無疑給了女性主人公謝點(diǎn)點(diǎn)獨(dú)立成長的機(jī)會，促使她開始反思圍繞在其身邊的社會迷局，并以實(shí)際行動(dòng)拒絕了那觸手可及的、被男性話語牢牢捆綁的微顫幸福，在此過程中自我意識得以建構(gòu)。《錫林格勒之光》通過一次意外車禍，將人情的微妙、制度的冷漠一一暴露在讀者面前，這也是現(xiàn)代人所面臨的殘酷現(xiàn)狀：在強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)面前，人的那種渺小無奈與經(jīng)不起考驗(yàn)。而作為一名青年寫作者，宋小詞對生活與人生也有著自己清晰而穩(wěn)固的體認(rèn)?；谧陨砼越?jīng)驗(yàn)的書寫使她對筆下的人物總是懷著一種耐心與體恤，不論是《太陽照在鏡子上》還是《吶喊的塵?！?，不論是在城市還是鄉(xiāng)村，在揭示女性普遍生存境遇的同時(shí)她選擇直面苦難，體現(xiàn)出“80后”作家少有的厚重感?；刈迮骷荫R金蓮去年以一部《長河》廣受業(yè)界好評，今年她又有多個(gè)中短篇面世，其中《繡鴛鴦》以質(zhì)樸的語言，細(xì)致的民俗風(fēng)土描繪，通過一個(gè)七歲女孩的所見所感，為我們講述了一個(gè)單純得極盡美好的愛情故事。其中人物的善良品性和淳樸民風(fēng)躍然紙上，小說雖以悲劇收場，但也不失為其以往愛的鄉(xiāng)土童謠的一種延續(xù)。除此之外，常小琥的短篇《琴腔》、雙雪濤的《大師》和蔡東的《通天橋》也值得一讀，前兩者是對于作家前輩大師（畢飛宇、阿城）的致敬和對于傳統(tǒng)的回歸，最后一篇?jiǎng)t體現(xiàn)出作者與以往寫作方式的一種告別，從中不難嗅出現(xiàn)代主義的味道。

四

2014年的文壇，雙雪濤一定是個(gè)不容忽視的后起之秀。從2012年發(fā)表第一部長篇《翅鬼》開始至今不過短短三年時(shí)間，他便憑借冷峭遒勁的文筆、奇崛瑰麗的想象、變化多端的風(fēng)格穩(wěn)穩(wěn)占據(jù)各大主流文學(xué)期刊，成為備受矚目的文學(xué)新星。其作品雖不是很多，但大都精彩，全無“80后”作家們慣常呈現(xiàn)的那種情緒過剩且敘述上不夠節(jié)制的特點(diǎn)。

與同時(shí)代的“80后”作家相比，雙雪濤沒有華麗繁復(fù)的語言和粘滯的情緒宣泄，相反字里行間透露著某種冷靜的克制，他將自己隱匿在文本的背后，充分挖掘故事和想象本身的可能性。寫作于他而言是另外一種存在方式，語言的虛構(gòu)性使他得以搭建起另一個(gè)與現(xiàn)實(shí)并肩而立的小說世界。在小說《北極熊》中，實(shí)與虛的對立，是小說與現(xiàn)實(shí)間的轉(zhuǎn)換和對立。作者設(shè)置了一個(gè)小說介入現(xiàn)實(shí)的神話模式。這一介入是小說中的人物命運(yùn)直接對應(yīng)或影響現(xiàn)實(shí)中的人的方式，小說與現(xiàn)實(shí)是一種直接因應(yīng)的關(guān)系。一方面是以小說的寫作影響現(xiàn)實(shí)中人物的命運(yùn)，另一方面是現(xiàn)實(shí)中的“我”（敘述者兼故事的參與者）竭力想擺脫現(xiàn)實(shí)的束縛，到北極去看北極熊。但正如北極熊只是一個(gè)遙遠(yuǎn)的精神性的存在一樣，小說中的小說家的寫作也只是一種想象方式。小說中，“我”受雇于去刺殺小說家并不是要真的消滅他，而是一種象征，象征著現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)大。事實(shí)上，小說家的窘迫和他的不為社會所容，本身就足以讓他消失。因而，小說的結(jié)尾，作者沒有寫到小說家是否被殺死，因?yàn)檫@并不重要。重要的是，這是一個(gè)開放的結(jié)尾，蘊(yùn)含著多重可能，但也意味著這一切都是虛妄。任何逃離社會，想象世界的方式，相比現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)大，都只是虛妄，雙雪濤沒有寫出這一結(jié)尾，正在于表明了這樣一種猶豫和無奈。雙雪濤小說的想象空間是無比廣闊的，“《長眠》在虛實(shí)之間，既有扎實(shí)的寫實(shí)功底，又有對魔幻超驗(yàn)的駕輕就熟?！保戏比A《從容冷峻的敘事 超驗(yàn)無常的人生——評雙雪濤的短篇小說<大師>和<長眠>》）濃霧的漁網(wǎng)里網(wǎng)住的不單單是六鰭兩爪的怪魚，更是村民們貪婪的靈魂。作者通過荒誕的筆法來回穿梭于現(xiàn)實(shí)與魔幻之間，顯示出人世的無常和自我精神訴求。

雙雪濤對于題材的積極探索和大膽寫作，使他的未來充滿了可能性，這體現(xiàn)在其變化多端的創(chuàng)作風(fēng)格。除了對于魔幻題材的駕馭，他同樣涉及青春創(chuàng)傷性敘事的書寫，《安娜》和《大路》都是他在這一題材領(lǐng)域的實(shí)踐，她們的青春布滿荊棘并企圖以自殺的方式予以告別。他的小說中時(shí)常隱含著自我與他者的某種對立，這構(gòu)成現(xiàn)實(shí)與理想的某種距離。自我始終是活在現(xiàn)實(shí)里庸常的那一個(gè)，而他者則是理想高地中的佼佼者?！独錁尅分械睦媳吃跇寭粲螒蛑兴蚺?，《大師》中的父親在象棋界無人能敵，《長眠》里的老蕭為了捍衛(wèi)家園不惜放棄生命，《跛人》中的劉一朵義無反顧地踏入成人世界的叢林。但我們又驚奇地發(fā)現(xiàn)所謂的“理想高地”其實(shí)值得懷疑，他們都在用各自的方式遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)實(shí)生活中老背是暴力的受害者，父親是丟了飯碗的下崗工人，老蕭是懷才不遇的流浪詩人，劉一朵則剛剛面臨高考的失利。這種矛盾感其實(shí)是雙雪濤的中短篇小說中普遍存在一種內(nèi)在的張力結(jié)構(gòu)，這既是日常與非日常的對立，也是現(xiàn)實(shí)與想象、桎梏與自由、有限與無限的對立。這樣一種對立，使得他的小說大都有一個(gè)鏡像式的結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)在敘述視角上，是第一人稱“我”的視角的使用和“他者”的存在的并置。雙雪濤的小說（如《我的朋友安德烈》《冷槍》《大路》《大師》《長眠》《無賴》《安娜》《北極熊》《跛人》，甚至《翅鬼》）幾乎都是以第一人稱“我”的視角展開敘述，但核心主人公卻又非“我”，而是其他人。“我”介入故事的進(jìn)程當(dāng)中，但又作為審慎、審視或不動(dòng)聲色的角色出現(xiàn)。他的小說中大量使用第一人稱敘述，雖然很難說是作者“我”的意志（或意識）的表征，但其實(shí)表現(xiàn)出作者強(qiáng)烈的主體意識。這一主體意識既體現(xiàn)在敘述者“我”的思考和探索中，也體現(xiàn)在“他者”的反射式的指涉中。他的小說雖然有多幅面孔，奇幻之外，有寫實(shí)，有象征，但這都是作者主體意識的呈現(xiàn)。因此不妨說，他的作品的風(fēng)格越是變幻不定，越是顯示出他的主體意識的強(qiáng)大。這一方面決定了作者的獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格面貌，另一方面也似乎表明，在當(dāng)代作家中，雙雪濤可能是最具有主體意識的作家之一了。

（作者單位：浙江師范大學(xué)人文學(xué)院;復(fù)旦大學(xué)中文系）