任晟殊

2014年國(guó)慶檔期，電影市場(chǎng)出現(xiàn)了非常戲劇化的一幕，內(nèi)地新銳導(dǎo)演寧浩帶來(lái)了頗有上世紀(jì)90年代香港喜劇類型電影“遺風(fēng)”的《心花路放》，而兩位香港電影大師許鞍華、陳可辛則帶來(lái)了幾乎毫無(wú)“港味”元素的《黃金時(shí)代》與《親愛(ài)的》。前者以獨(dú)特的視聽(tīng)美學(xué)講述了內(nèi)地著名女性作家蕭紅富于傳奇但卻悲憫愴然的一生，后者則改編自真實(shí)社會(huì)事件、以近乎紀(jì)實(shí)化的風(fēng)格再現(xiàn)了近兩年媒體關(guān)注的“打拐”熱點(diǎn)。這樣一種內(nèi)地導(dǎo)演與香港導(dǎo)演在劇作選材上的“創(chuàng)意置換”以及隨之而來(lái)的票房差距與輿論爭(zhēng)議，都表征著當(dāng)下內(nèi)地電影格局正在發(fā)生劇烈變化，“接地氣”已經(jīng)取代“名導(dǎo)演”成為電影賣座的重要指標(biāo)。

為了順應(yīng)這種“觀影選擇”、迎合內(nèi)地市場(chǎng)，自2004年CEPA（《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》）后，就開(kāi)始大規(guī)模北上拍片的香港導(dǎo)演們也不斷尋求突破，在創(chuàng)作題材上幾經(jīng)轉(zhuǎn)型，歷經(jīng)了從一味地投身古裝大片、炮制各種“炒冷飯”式的類型電影到扎根內(nèi)地文化、關(guān)注現(xiàn)實(shí)題材等思路轉(zhuǎn)變，創(chuàng)作出包括《中國(guó)合伙人》《毒戰(zhàn)》《親愛(ài)的》等一批“新型”合拍片。這類電影更加關(guān)注具備“普世價(jià)值”的電影命題、架空區(qū)域空間（大陸/香港）帶來(lái)的文化壁壘，在一定程度上扭轉(zhuǎn)了香港導(dǎo)演北上以來(lái)一直備受困擾的“水土不服”，也見(jiàn)證了經(jīng)過(guò)十年探索，香港導(dǎo)演開(kāi)始找到了在內(nèi)地拍片如何接連“地氣”的“不二法門”。

本文將聚焦香港導(dǎo)演北上后，創(chuàng)作題材的流變及其動(dòng)因，發(fā)掘“接地氣”策略的具體應(yīng)用，同時(shí)以《中國(guó)合伙人》《親愛(ài)的》等影片為案例，具體評(píng)析“接地氣”法則下香港導(dǎo)演創(chuàng)作轉(zhuǎn)型后的藝術(shù)表達(dá)與美學(xué)風(fēng)格。

一、“適者生存”：香港導(dǎo)演北上創(chuàng)作的題材流變

2004年CEPA正式生效，面對(duì)內(nèi)地正在崛起的電影市場(chǎng)，大量的香港導(dǎo)演人才涌入內(nèi)地電影行業(yè)，從最初香港“名導(dǎo)”加盟古裝/武俠大片，到水平參差的港片導(dǎo)演進(jìn)入內(nèi)地“淘金”、拍攝各種商業(yè)類型片，香港導(dǎo)演整體的北上創(chuàng)作履歷大致經(jīng)歷了兩個(gè)階段，與此同時(shí)，也伴隨著創(chuàng)作題材的二次更迭。

第一階段：古裝/武俠題材——香港名導(dǎo)的“敲門磚”

2002年《英雄》開(kāi)啟了中國(guó)電影的大片時(shí)代，而香港導(dǎo)演正式進(jìn)入內(nèi)地創(chuàng)作也始于古裝/武俠大片的拍攝。由于香港電影一直在這種類型上具有先天優(yōu)勢(shì)，內(nèi)地古裝/武俠片的制作一直都非常依賴于香港電影人，因此，香港導(dǎo)演北上創(chuàng)作的“第一桶金”就由此開(kāi)始。從2004年周星馳自導(dǎo)自演的《功夫》到2009年公映了吳宇森導(dǎo)演的《赤壁2》，五年間由香港知名導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的古裝/武俠大片占據(jù)了合拍片創(chuàng)作的絕對(duì)主流，也成為當(dāng)年電影票房的重要構(gòu)成。然而，由于電影類型過(guò)度集中，這一階段香港導(dǎo)演能夠選擇的拍攝題材也極其單一，大多數(shù)都改編自古代經(jīng)典著作及傳奇外傳等。相較而言，由香港導(dǎo)演拍攝的、取材自真實(shí)生活的電影卻僅有《如果愛(ài)》《女人不壞》等零星幾部，票房也與同期古裝/武俠大片差距懸殊?！皟?nèi)地生活”“現(xiàn)實(shí)題材”等元素在香港導(dǎo)演北上創(chuàng)作的第一階段還僅僅屬于“華麗的冒險(xiǎn)”，古裝/武俠題材電影的興旺與熱銷遮蔽了香港導(dǎo)演對(duì)內(nèi)地文化的認(rèn)知“盲點(diǎn)”，卻激發(fā)了他們進(jìn)軍內(nèi)地市場(chǎng)更大的信心，第一批“北上”成功的香港導(dǎo)演化身潮流風(fēng)向標(biāo)，吸引到更多的香港導(dǎo)演前赴后繼、北上“掘金”。

第二階段：雜糅題材——良莠不齊的導(dǎo)演群像

由吳宇森導(dǎo)演的《赤壁》因其“頂尖豪華配置”將“中國(guó)式”大片推向了創(chuàng)作高潮，之后古裝/武俠題材電影重復(fù)和“撞車”現(xiàn)象愈演愈烈，甚至在2011年有媒體披露已經(jīng)出現(xiàn)了“5個(gè)關(guān)公、4個(gè)孫悟空、3條白蛇和2臺(tái)鴻門宴”？譹？訛的拍攝備案。內(nèi)地觀眾對(duì)這一類型電影的審美疲勞促使北上的香港導(dǎo)演開(kāi)始重歸90年代港片“黃金時(shí)代”時(shí)的“炒冷飯”策略，將早已成熟的喜劇、愛(ài)情、警匪、恐怖、驚悚等類型分拆改造、重新編排。這一策略極大豐富了香港北上導(dǎo)演的拍攝視角，也使“內(nèi)地生活”“現(xiàn)實(shí)題材”等元素更易于融入創(chuàng)作，這一階段出現(xiàn)了《人在囧途》《奮斗》《親家過(guò)年》《不再讓你孤單》等一批由香港導(dǎo)演拍攝、反映內(nèi)地都市生活的作品，也體現(xiàn)出香港北上導(dǎo)演開(kāi)始試圖“接地氣”的創(chuàng)作導(dǎo)向與積極心態(tài)。然而，伴隨這一階段內(nèi)地電影市場(chǎng)的急速膨脹，北上拍片的香港導(dǎo)演群體日益壯大，因此，不可避免地出現(xiàn)了泥沙俱下、良莠不齊的狀況。許多“合拍片”被貼上了“水土不服”“爛片制造”等標(biāo)簽，而那些由香港導(dǎo)演拍攝的內(nèi)地題材電影也大多“名不副實(shí)”，僅僅擁有“北、上、廣”的城市景觀，卻很少深入內(nèi)地生活的真實(shí)細(xì)節(jié)。真正“接地氣”的電影創(chuàng)作還需要切入更多“價(jià)值觀”與“文化認(rèn)同”的建構(gòu)與表達(dá)，而這種努力正在近兩年成為影像、搬上銀幕。

二、“巧接地氣”：香港導(dǎo)演北上創(chuàng)作的題材轉(zhuǎn)型

近兩年，以寧浩、徐崢、趙薇等為代表的一大批內(nèi)地新生代導(dǎo)演，以全新的題材與銳氣的視角沖擊并改寫(xiě)了許多中國(guó)電影的神話，逐漸熟稔了商業(yè)類型電影的創(chuàng)作模式，陸續(xù)推出了《無(wú)人區(qū)》《泰囧》《致我們終將逝去的青春》等一大批票房口碑俱佳的作品。然而，內(nèi)地導(dǎo)演商業(yè)創(chuàng)作的成熟必然會(huì)對(duì)香港北上導(dǎo)演形成強(qiáng)烈的競(jìng)爭(zhēng)壓力，因此“轉(zhuǎn)型”成為必然選擇，但在策略定位上，卻有所分野。以王晶、陳木勝等為代表的一批香港導(dǎo)演試圖將傳統(tǒng)港片的成功類型如賭片、警匪片等再次進(jìn)行“炒冷飯”式的改造，從而以“純正港味”吸引年輕觀眾，典型作品包括《賭城風(fēng)云》《掃毒》《寒戰(zhàn)》《風(fēng)暴》等;而陳可辛、徐克、吳宇森、爾冬升等導(dǎo)演則將工作重心全盤放在內(nèi)地，希望借助更大的市場(chǎng)和受眾、整合社會(huì)資源，制作跨地域的華語(yǔ)“大電影”，代表作品如《中國(guó)合伙人》《大魔術(shù)師》《毒戰(zhàn)》等。如果說(shuō)前者的策略更多是屬于商業(yè)利益上的“回歸”與美學(xué)創(chuàng)作上的“復(fù)古”，那么后者的選擇則更加具有開(kāi)創(chuàng)意義與文化價(jià)值，是一種努力“接地氣”、逢迎市場(chǎng)變化的“未來(lái)型”定位。正如王晶導(dǎo)演的自我總結(jié)：“我的目標(biāo)就是拍好專業(yè)的娛樂(lè)片，讓我的觀眾喜歡……陳可辛拍內(nèi)地題材，那要很高的能力，是一個(gè)走法，他是這個(gè)項(xiàng)目的代表，我就是娛樂(lè)大片模式。討好內(nèi)地觀眾有很多辦法，陳可辛讓他們共鳴，我讓他們高興。”？譺？訛事實(shí)上，正是那些走心的“共鳴”型電影才真正推動(dòng)了電影產(chǎn)業(yè)的進(jìn)步，最終載入電影史冊(cè)。梳理近幾年香港北上導(dǎo)演創(chuàng)作的、努力貼合內(nèi)地主流文化的電影文本，不難發(fā)現(xiàn)，“接地氣”作為一種創(chuàng)作策略與價(jià)值取向主要集中在以下兩個(gè)層面。

第一，敘事層面。主要是指在題材選擇、故事構(gòu)架、表達(dá)方式上彌合區(qū)域?qū)徝啦町?，講述更加具有親和力的“動(dòng)人”故事。例如，麥兆輝參與導(dǎo)演的《竊聽(tīng)風(fēng)云》系列，被公認(rèn)為“港片回勇”的代表作品，但當(dāng)他執(zhí)導(dǎo)題材類似卻主攻內(nèi)地市場(chǎng)的《聽(tīng)風(fēng)者》時(shí)則套用了內(nèi)地觀眾近兩年在電視劇領(lǐng)域喜聞樂(lè)見(jiàn)的“諜戰(zhàn)”劇拍攝模式，并刻意強(qiáng)化了麥家原著小說(shuō)中虛化的“愛(ài)情”元素以吸引女性觀眾，獲得了不錯(cuò)的口碑與票房回報(bào)。陳可辛導(dǎo)演的《甜蜜蜜》曾經(jīng)被評(píng)價(jià)為香港社會(huì)的文化縮影，然而“韓三平把《中國(guó)合伙人》的劇本拿給陳可辛?xí)r，希望他用拍《甜蜜蜜》的感覺(jué)來(lái)拍這部電影，表現(xiàn)中國(guó)內(nèi)地特別是北京的現(xiàn)實(shí)生活?！保孔s？訛看似不可能完成的任務(wù)，卻最終以超5億的票房以及金雞獎(jiǎng)最佳影片的榮譽(yù)，給出了漂亮的答卷。陳可辛將《中國(guó)合伙人》定位為一個(gè)關(guān)于成長(zhǎng)、友誼以及時(shí)代情懷的故事，削弱了其中的國(guó)別差異與文化沖突，更加強(qiáng)調(diào)情感、夢(mèng)想、奮斗等通俗元素，使《中國(guó)合伙人》和《甜蜜蜜》一樣具有紀(jì)錄時(shí)代的價(jià)值。

第二，精神層面。如果說(shuō)敘事層面的“接地氣”還可以依靠電影技巧來(lái)實(shí)現(xiàn)，那么精神層面的“接地氣”則必須與社會(huì)保持一份“心有戚戚焉”的共鳴。例如，陳可辛導(dǎo)演的新片《親愛(ài)的》將目光投向了“打拐”這樣一個(gè)敏感而寫(xiě)實(shí)、連內(nèi)地導(dǎo)演都鮮有涉足的社會(huì)話題，真實(shí)地講述了中國(guó)社會(huì)最底層人群的生活狀態(tài)和情感遭遇，但在表現(xiàn)時(shí)卻并沒(méi)有“濫情催淚”，而是保持著一份“克制”與“溫情”的目光，注視著影像中同時(shí)也真切地生活在現(xiàn)實(shí)中的蕓蕓眾生。陳可辛導(dǎo)演曾經(jīng)直言拍攝《親愛(ài)的》就是因?yàn)椤翱粗羞@個(gè)故事還是被其中‘人性的、‘情感的東西所打動(dòng)……希望悲劇里也有溫暖的情感”。這部在精神層面極其“接地氣”的作品贏得了極高的美譽(yù)度，同時(shí)也收獲了超過(guò)3億的票房。陳可辛曾在微博感慨：“剛剛宣傳團(tuán)隊(duì)說(shuō)今天《親愛(ài)的》的豆瓣評(píng)分8.7分，已經(jīng)過(guò)了《甜蜜蜜》的8.6。謝謝你們幫我跨過(guò)了這個(gè)18年的檻?！笨梢?jiàn)，一部在精神上“接地氣”的電影于觀眾、于導(dǎo)演自身都是一份莫大的情感慰藉。

“接地氣”作為香港導(dǎo)演北上創(chuàng)作、適應(yīng)市場(chǎng)和觀眾的重要策略，必將越來(lái)越多的轉(zhuǎn)化為“敘事”和“精神”呈現(xiàn)在影像中，如2014年底即將上映徐克導(dǎo)演的3D版本《智取威虎山》就改編自群眾基礎(chǔ)廣泛的紅色經(jīng)典，而爾冬升導(dǎo)演的新作《我是路人甲》則回歸“溫情”、關(guān)注又一類邊緣人群“橫漂族”？譼？訛，通過(guò)這些“巧接地氣”的優(yōu)秀影片，香港導(dǎo)演北上創(chuàng)作必將迎來(lái)“第二春”。

*本文系“中國(guó)博士后科學(xué)基金資助項(xiàng)目”、2014年“中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助”項(xiàng)目“全球化視閾下亞洲電影產(chǎn)業(yè)競(jìng)爭(zhēng)力與創(chuàng)作影響力研究”的階段性成果。

（作者單位：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院）