趙柔柔

英國第四頻道電視臺(tái)2011年12月開始播出的迷你劇《黑鏡》（Black Mirror）在全球范圍內(nèi)掀起了自《神探夏洛克》（Sherlock，2010）之后的又一輪英劇熱潮。《黑鏡》至今已播出兩季（六集），每集以45分鐘的篇幅展開彼此獨(dú)立的情節(jié)，均將背景設(shè)定為某種具有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)隱喻性的反烏托邦近未來。精巧的結(jié)構(gòu)、高密度的諷刺與幽默、現(xiàn)實(shí)批判的力度，使得它從“電視劇”這樣一種充滿陳規(guī)和定型化想象的大眾文化形式中脫穎而出，迅速成為社交網(wǎng)絡(luò)的熱門話題之一，卻也令許多觀眾感到“無話可說”。那么，《黑鏡》究竟扮演了怎樣的角色呢？

一、查理·布魯克與《黑鏡》

熟悉英國電視劇或電視電影的觀眾大約都能很容易分辨出《黑鏡》與《理智與情感》（Sense and Sensibility，2008）《南方與北方》（North & South，2004）、《神探夏洛克》等名著改編劇之間的不同。事實(shí)上，這種區(qū)別聯(lián)系著英國電視臺(tái)的內(nèi)在體系：BBC一臺(tái)、BBC二臺(tái)、英國獨(dú)立電視臺(tái)（ITV）、第四頻道（Channel 4）、第五頻道（Channel 5）構(gòu)成了英國五個(gè)最基本的電視臺(tái)頻道，覆蓋面廣且彼此分工明確。創(chuàng)立于20世紀(jì)20年代初的英國廣播公司在1936年開設(shè)了第一條電視頻道，即BBC一臺(tái)，并于1964年開設(shè)了BBC二臺(tái)。作為英國影響力最大的廣播公司，BBC是官方意識(shí)形態(tài)的主要載體，提供新聞、教育等公共服務(wù)。BBC制作的廣播劇和電視劇一般內(nèi)容嚴(yán)肅，傾向于歷史題材和名著改編題材，承載著政治性的文化傳播功能。如2012年7月BBC二臺(tái)為倫敦奧運(yùn)會(huì)推出了四部制作精良的莎士比亞劇集，即《理查二世》《亨利四世》（上、下）和《亨利五世》，以期傳播和推廣英國文化。1955年創(chuàng)立的英國獨(dú)立電視臺(tái)（ITV）是英國廣播公司最大的競爭者，其電視劇代表作為《唐頓莊園》。第四頻道于1982年11月創(chuàng)立，初始理念是ITV的擴(kuò)展，以實(shí)驗(yàn)和探索為主旨，滿足其他電視臺(tái)未能覆蓋的需求，尤其是年輕人的需求。第四頻道雖然屬于公共頻道，但卻并不依靠電視收視費(fèi)，需要自籌資金。這種商業(yè)頻道的性質(zhì)，令它更明確地迎合觀眾，注重娛樂性和時(shí)效性，因而也對(duì)市場的動(dòng)向更為敏感。由第四頻道制作的電視劇，如《IT狂人》（The IT Crowd）、《死亡片場》（Dead Set）等，傾向于使用戲仿、反諷等方式處理一些敏感的現(xiàn)實(shí)問題。值得一提的是，游戲真人秀節(jié)目《老大哥》（Big Brother）2000年首先在第四頻道播出，并在很長一段時(shí)間里成為它的支柱節(jié)目，獲得了很高的收視率與廣告收入，直到2011年第12期開始才轉(zhuǎn)至第五頻道?！独洗蟾纭纷畛跏且粰n荷蘭的電視節(jié)目，后在歐洲、美國等地大獲流行。其設(shè)計(jì)與命名均出自喬治·奧威爾寫于1948年的著名反烏托邦小說《一九八四》，后者構(gòu)建了一個(gè)“老大哥”統(tǒng)治下的集權(quán)社會(huì)，每個(gè)人都暴露在無所不在的“老大哥”目光之中——“老大哥在看著你”（Big Brother is watching you）?！独洗蟾纭方栌昧诉@一設(shè)定，搭建了一座封閉、布滿攝像頭的房子，被選中入住的房客將在全方位、全時(shí)段的監(jiān)視中生活，憑借自我表演、與他人競賽爭奪粉絲。每隔一段時(shí)間便有房客被淘汰，而最終留下的人將獲得一筆高額的獎(jiǎng)金。悖謬的是，這檔節(jié)目實(shí)際上翻轉(zhuǎn)了《一九八四》的邏輯——被監(jiān)視者不再是毫無自由的權(quán)力犧牲品，相反，他們恰恰通過“被監(jiān)視”的表演來獲得權(quán)力。

《黑鏡》的編劇查理·布魯克（Charlie Brooker）似乎尤善使用戲仿和拼貼，他編劇的另一部電視劇集《矢在弦上》（A Touch of Cloth，2012）便是對(duì)英國經(jīng)典罪案劇的戲仿，以不動(dòng)聲色的細(xì)節(jié)惡搞消解了本應(yīng)懸念重重的偵探故事。而他2008年的另一部作品《死亡片場》恰是將情節(jié)坐落在對(duì)《老大哥》的戲仿與諷刺上。與《行尸走肉》（The Walking Dead，2010）等美國喪尸劇不同，《死亡片場》并非意在表現(xiàn)喪尸本身，而是借用了“喪尸”的情節(jié)套路，將僥幸逃過一劫的角色設(shè)置為那些封閉在“老大哥的房子”中的“房客們”。由此，《死亡片場》可以被看做是一期喪尸版或殘酷版的《老大哥》：同樣是在危機(jī)重重、資源緊缺的封閉環(huán)境中進(jìn)行的生存游戲，也同樣必須依靠勾心斗角、合縱連橫才能獲得最終“獎(jiǎng)賞”的權(quán)力之爭，不同的是，褪去了“表演”的溫和與喜劇性，競爭變得殘酷而血腥。在這個(gè)意義上，《死亡片場》并非是靠恐怖場景吸引眼球的驚悚劇集，而是對(duì)《老大哥》式的電視媒介如何異化觀眾的尖銳諷刺，它在狠狠譏刺了電視的同時(shí)，也狠狠地譏刺了迷戀電視的觀眾——瘋狂、嗜血、無理性的喪尸，恰與開端處尖叫、興奮的粉絲群形成對(duì)應(yīng)。事實(shí)上，這種與電視“開戰(zhàn)”的姿態(tài)，正是身為編劇、制作人、主持人的查理·布魯克的重要標(biāo)簽之一，如他最著名的“wipe”系列節(jié)目，如screenwipe，newswipe等，內(nèi)容大都是揭露新聞、游戲等內(nèi)部運(yùn)行方式的“吐槽”。

查理·布魯克的“電視”情結(jié)在六集紀(jì)錄片《看電視毀人生》（How TV Ruined Your Life，2011）中得以更為直白地展現(xiàn)。他在片中擔(dān)任主持人，通過拼接大量的電視劇集與綜藝節(jié)目的片段，凸顯出其中的荒誕與謊言，及其對(duì)人們?nèi)粘Ｉ畹臍呐c重構(gòu)。值得一提的是，同年12月映出的迷你劇《黑鏡》是查理·布魯克的“反電視”系列中最近一部，其主題很大程度上來源于《看電視毀人生》。例如，《看電視毀人生》的第五集提及一次電視懲罰：雷恩·丹尼爾因?yàn)樾呷枰晃焕先硕蔀橛谝焕慌刑幗邮?4小時(shí)電視羞辱的人，他不得不按照觀眾提出的懲罰方式來自我羞辱，如將油漆倒在頭上，等等，8小時(shí)后，他因油漆中毒而不得不停止接受懲罰。一位官員指出：“重要的不僅是他會(huì)受到懲罰，而是大眾能看到他接受懲罰。如果這種懲罰能夠寓教于樂就更好了。”這種“被看到”且“寓教于樂”的懲罰，正是《黑鏡》第二季第五集《白熊公園》的基本設(shè)定。又如，《看電視毀人生》第二集的《生活周期》中對(duì)青少年與“達(dá)人秀”類節(jié)目的反思，直接呈現(xiàn)為了《黑鏡》第二集《一千五百萬》。此外，第二季第三集《瓦爾多時(shí)刻》在末尾處也指出，它的靈感來源是查理·布魯克2005年的著名惡搞節(jié)目《內(nèi)森·巴利》（Nathan Barley）。

同一主題在短時(shí)間內(nèi)反復(fù)表達(dá)與情節(jié)結(jié)構(gòu)設(shè)置的精巧用心，一方面顯示了查理·布魯克始終如一的批判立場，但另一方面也令這種立場變得有些曖昧——批判似乎被包裹在了一重套層之中。實(shí)際上，查理·布魯克在《黑鏡》的《一千五百萬》中，頗具自嘲性的再現(xiàn)了這種窘境。影片構(gòu)建了一個(gè)虛擬世界，其中，人們以登自行車來賺取象征金錢的點(diǎn)數(shù)，并依靠點(diǎn)數(shù)來維持生活與虛擬娛樂的開銷。唯一擺脫這種枯燥、循環(huán)的生活的方式，是在一些選秀節(jié)目中勝出，成為某個(gè)頻道雇傭的演員。對(duì)生活感到無聊的賓·曼德森偶然間聽到了艾比·加納純凈的歌聲，在深受觸動(dòng)之余，他決定用自己全部積蓄換取一張通往達(dá)人秀的門票，以此來讓艾比·加納獲得離開的機(jī)會(huì)。幾經(jīng)周折后，艾比·加納勝出了，卻因賽前喝下迷幻藥劑而違心成為了艷星。賓·曼德森在極度憤怒與絕望中決定親自參加選秀節(jié)目，并在臺(tái)上以死相威脅，瘋狂地控訴生活的虛偽。然而，他最終同樣被收編——他的批判成為了最受歡迎的真人秀節(jié)目，他也依靠不斷表演憤怒和批判而擺脫了騎自行車的生活。不難看出，賓·曼德森所處的位置恰是查理·布魯克的位置。查理·布魯克的“標(biāo)識(shí)”，或他所代表的風(fēng)格，便是批判電視或社交網(wǎng)絡(luò)，在這一立意下以不同的形態(tài)表達(dá)控訴，安全而快捷地生產(chǎn)出一件又一件精巧的電視節(jié)目，如脫口秀、紀(jì)錄片、電視劇等。正像《看電視毀人生》每集片頭中，他都會(huì)以嚴(yán)肅而夸張的語調(diào)說出“不要說電視沒有（毀掉你的人生），它做到了”（Dont say it didnt. It did）一樣，揭露和嘲諷本身具有強(qiáng)烈的表演性。他的憤怒并非不真實(shí)，但卻在呈上熒屏的同時(shí)，變身為一種新的口味和消費(fèi)品，一如賓·曼德森抵在動(dòng)脈上的玻璃碎片。

以查理·布魯克為線索，《黑鏡》極富戲劇性的自嘲標(biāo)識(shí)出了自身的局限?！逗阽R》嘲諷的力度，在于查理·布魯克對(duì)自己嘲諷姿態(tài)的嘲諷，但同時(shí)，當(dāng)嘲諷形成了指向自己的循環(huán)時(shí)，它便是絕望的，因?yàn)槿魏我环N超越性的批判位置似乎都變得不可能了。媒介的自反變成了媒介的封閉，在其中顯現(xiàn)出了它最為強(qiáng)大、最具韌性的力量。但是，《黑鏡》是否僅止于此呢？它與《看電視毀人生》是否達(dá)成了同樣的效果？

二、“黑鏡”與“電幕”

在尼爾·波茲曼的《娛樂至死》中，反烏托邦小說《一九八四》和《美麗新世界》提供了兩個(gè)譬喻，引出了“電視時(shí)代”對(duì)當(dāng)代人產(chǎn)生的影響：“赫胥黎告訴我們的是，在一個(gè)科技發(fā)達(dá)的時(shí)代里，造成精神毀滅的敵人更可能是一個(gè)滿面笑容的人，而不是那種一眼看上去就讓人心生懷疑和仇恨的人。在赫胥黎的預(yù)言中，‘老大哥并沒有成心監(jiān)視著我們，而是我們自己心甘情愿地一直注視著他，根本就不需要什么看守人、大門或‘真理部…… 在美國，奧威爾的預(yù)言似乎和我們無關(guān)，而赫胥黎的預(yù)言卻正在實(shí)現(xiàn)，美國正進(jìn)行一個(gè)世界上最大規(guī)模的實(shí)驗(yàn)，其目的是讓人們投身于電源插頭帶來的各種娛樂消遣中。這個(gè)實(shí)驗(yàn)在19世紀(jì)中期進(jìn)行得緩慢而謹(jǐn)慎，到了現(xiàn)在，20世紀(jì)的后半葉，已經(jīng)通過美國和電視之間產(chǎn)生的親密關(guān)系進(jìn)入了成熟階段……通過引入‘電視時(shí)代，美國讓世界看見了赫胥黎預(yù)見的那個(gè)未來?！眥1}“（赫胥黎）試圖在《美麗新世界》中告訴我們，人們感到痛苦的不是他們用笑聲代替了思考，而是他們不知道自己為什么笑以及為什么不再思考?！眥2}尼爾·波茲曼表達(dá)了對(duì)“電視時(shí)代”的擔(dān)憂，并認(rèn)為這種現(xiàn)狀難以改變。但在全書的結(jié)尾處，他仍然小心翼翼地提出了擺脫控制的可能，即培養(yǎng)一種對(duì)媒介自身的認(rèn)知。而究竟如何培養(yǎng)這種意識(shí)，他認(rèn)為有兩條路徑。其一 是“創(chuàng)作一種新型的電視節(jié)目，其目的是告訴人們應(yīng)該怎樣看電視，向人們展示電視怎樣重新定義和改變我們對(duì)新聞、政治辯論和宗教思想等方面的看法”，但是，他又馬上指出這“純屬無稽之談，我們馬上可以否決掉”，因?yàn)椤靶Φ阶詈蟮倪€是電視”，“為了爭取到足夠的觀眾，這些模仿節(jié)目也必須具有很強(qiáng)的娛樂性，也就是說，對(duì)于電視的批評(píng)最后還是要依賴電視自身的力量”。其二是通過學(xué)校教育，“學(xué)生應(yīng)該學(xué)會(huì)怎樣疏遠(yuǎn)某些信息形式”。但是這種傳統(tǒng)的方法希望非常渺茫，且很大程度上依賴于“人們對(duì)教育的效力是否保持一種天真而神化的信仰”{3}。

這本出版于1985年的批判媒介的著作，在很大程度上劃定了查理·布魯克式的討論范圍。有趣的是，《看電視毀人生》所做的，正是尼爾·波茲曼所否定的那條“創(chuàng)作一種新型的電視節(jié)目”的方法。其結(jié)果，也如本文第一部分指出的，封閉在了媒介自身的游戲當(dāng)中，“笑到最后的還是電視”。然而，如果我們相信尼爾·波茲曼的信念，即可以依靠培養(yǎng)媒介意識(shí)來擺脫媒介的控制，那么《黑鏡》顯然大大推進(jìn)了《看電視毀人生》等文本的批判程度，甚至可以說它形成了某種裂隙（每集《黑鏡》的開端都是碎裂的屏幕）。因?yàn)?，《黑鏡》提供了尼爾·波茲曼未曾設(shè)想的第三條路——它并未教育觀眾該如何看待媒介，而僅僅是通過自嘲與自我消解，將媒介突兀地裸露出來，使人無法避讓與它對(duì)視。在這個(gè)意義上，《黑鏡》對(duì)循環(huán)與封閉的描繪，便帶有強(qiáng)烈的批判性。

《黑鏡》為今天掌控著社會(huì)生活的媒介提供了一個(gè)隱喻性的意象或能指，即“黑鏡”?！逗阽R》對(duì)于虛構(gòu)的陰暗未來的呈現(xiàn)，顯然遵循著《一九八四》和《美麗新世界》所開創(chuàng)的反烏托邦寫作樣式?；蛟S可以說，對(duì)于尼爾·波茲曼來說，《黑鏡》接近于《美麗新世界》中那個(gè)“我們心甘情愿一直注視著他”的“老大哥”，而不同于另一端，即《一九八四》當(dāng)中監(jiān)視著、壓迫著我們的“老大哥”。不過，波茲曼對(duì)兩種“老大哥”做形象化的區(qū)分，只是服務(wù)于解釋媒介的作用方式。在此，筆者嘗試從文本中截取另一組意象“黑鏡”與“電幕”以重構(gòu)討論。“電幕”是喬治·奧威爾在《一九八四》中想象出來的一類屏幕，它既是信息傳播和意識(shí)形態(tài)教化的工具，仿如電視熒幕，又是監(jiān)視和控制的工具，彷如攝像頭。它是一塊雙向的屏幕，聯(lián)通了隔在屏幕兩邊的人。換句話說，它可被簡約為一塊扭曲的玻璃，兩邊的人都知道對(duì)方的存在，因此時(shí)刻“表演”，并且注視著對(duì)方經(jīng)過化裝的樣貌。在“2分鐘仇恨”中，這種效果達(dá)到極致：“老大哥”通過電幕讓人們看到構(gòu)建起來的敵人，并灌輸仇恨，而面對(duì)電幕的人們，如主人公溫斯頓，則在盡力表演仇恨。因此，如果不將《一九八四》看作是個(gè)人獨(dú)裁統(tǒng)治的寓言，而將目光投向溫斯頓的話，那么可以發(fā)現(xiàn)，真正發(fā)生在后者身上的是一種分裂——他不能認(rèn)同電幕前表演的自我，并將它指認(rèn)為虛假的“非我”。

“黑鏡”與“電幕”強(qiáng)調(diào)的層面有所不同。“黑鏡”首先是一塊被關(guān)閉的屏幕，因而凸顯出的是媒介的物質(zhì)形態(tài)，同時(shí)，也意味著它是空的、可以承載任何觀念的介質(zhì)。而“鏡”則喻示著另外一重功能：它提供關(guān)于人及其生活環(huán)境的虛像，并告訴人們這是“鏡像”而非“再現(xiàn)”。它不僅提供了一塊自戀的場域，更令人們將它指認(rèn)為真實(shí)。他們將目光從自身所處環(huán)境中移開，癡迷地凝視著包蘊(yùn)無盡可能性的鏡中世界，甚至于只有出現(xiàn)在黑鏡上的“真實(shí)”才能被看到、被感知?！逗阽R》的很多劇集對(duì)于“黑鏡”的呈現(xiàn)與批判，都集中在鏡中世界替代現(xiàn)實(shí)世界的層面上。如《你的人生》中，利亞姆不斷回放耳后的芯片記錄下來的生活，以此來確認(rèn)事實(shí)真相;《瓦爾多時(shí)刻》中有力量介入政治、傳遞觀念的，是一個(gè)空洞的形象，即“活”在屏幕上的藍(lán)熊瓦爾多，而不是扮演它的血肉之軀;《國歌》的最后，當(dāng)被提前釋放的公主走在空蕩的街上時(shí)，首相的屈服便不再有現(xiàn)實(shí)意義，其真正意義是發(fā)生在“黑鏡”層面的——首相的行為轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘粓鋈衲繐舻碾娨曊嫒诵悖c此同時(shí)，首相替代了作為網(wǎng)絡(luò)紅人的英國公主，獲得了“黑鏡”位置;《白熊公園》則反復(fù)申說，用黑鏡記錄暴行的行為等同于暴行本身，這不僅指女主人公冷漠地拍攝下被虐待的小女孩，也指人們對(duì)她所承受的懲罰的冷漠記錄——懲罰游戲的參與者并非簡單的“圍觀”，更重要的是，他們始終以手機(jī)攝像頭代替眼睛，換句話說，“觀看”本身必須借助“黑鏡”才能完成。

“黑鏡”與“電幕”可以看作是媒介的兩種不同的轉(zhuǎn)喻形式，分別強(qiáng)調(diào)著人們面對(duì)媒介時(shí)被動(dòng)的接受和主動(dòng)的表演。如果說“黑鏡”更多的與電視、網(wǎng)絡(luò)的再現(xiàn)層面相關(guān)，那么社交網(wǎng)絡(luò)對(duì)社會(huì)生活的全面覆蓋，則令“電幕”的分量越來越重。在“推特”（twitter）、“臉書”（facebook）、微博和微信等社交網(wǎng)絡(luò)，甚至如淘寶等購物網(wǎng)站上，人們開始獲得了“第二身份”，即通過表演或扮演建構(gòu)起與現(xiàn)實(shí)自我不十分一致的虛擬自我，并主動(dòng)地認(rèn)同它。當(dāng)網(wǎng)絡(luò)的控制力變得日益強(qiáng)大時(shí)，“第二身份”也漸漸取代“第一身份”成為經(jīng)濟(jì)行為和社交行為的主體，而網(wǎng)絡(luò)身份與肉身自我之間的界限也漸漸混淆，前者在很大程度上甚至可以看做是后者的第二人格。這是因?yàn)?，那些代替我們“自身”完成網(wǎng)絡(luò)行為的虛擬身份，一方面的確是自我的延伸，是自我有意塑造的附屬物;然而另一方面，當(dāng)被編入網(wǎng)絡(luò)特有的編碼系統(tǒng)時(shí)，它也與自我發(fā)生了分離。換句話說，網(wǎng)絡(luò)身份既與自我密切相關(guān)，但又并非是自我的簡單投射物或創(chuàng)造物：“我”很難說明那個(gè)在網(wǎng)絡(luò)上活躍的符號(hào)究竟是不是“我”。需要說明的是，“黑鏡”和“電幕”僅僅是兩種功能的比喻，它們之間并不是截然分立的，不能僅僅將《黑鏡》的劇集完全與“黑鏡”相對(duì)應(yīng)。事實(shí)上，當(dāng)在面對(duì)當(dāng)代媒介時(shí)，盡管《黑鏡》更為明確地討論了“黑鏡”，但它同時(shí)也包含著“電幕”的層面。比如，第二季第一集《馬上回來》具象化了人們?cè)谏缃痪W(wǎng)絡(luò)中的雙重身份：艾什沉迷社交網(wǎng)絡(luò)，樂于將自己的一切在網(wǎng)絡(luò)上分享，而妻子瑪莎對(duì)此十分不滿。艾什獨(dú)自開車時(shí)或許因?yàn)楸皇謾C(jī)分神而遭遇車禍喪生（瑪莎禁止他在開車時(shí)用手機(jī)暗示了這一點(diǎn)）后，悲痛欲絕的瑪莎發(fā)現(xiàn)自己懷有了身孕。于是，絕望中的瑪莎接受了朋友的推薦，開始與虛擬的艾什——對(duì)網(wǎng)絡(luò)上所有關(guān)于艾什的信息進(jìn)行數(shù)據(jù)分析后形成的虛擬聲音——交流。虛擬艾什給予瑪莎極大的安慰，以至于她最終購買了一個(gè)人造的虛擬艾什肉身。但是，瑪莎很快發(fā)現(xiàn)了它的不真實(shí)——它太過完美和聽話，沒有人性弱點(diǎn)與情感。影片終止于瑪莎的拒絕：她將艾什與所有的照片一起封存到了閣樓上。

《馬上回來》提示著一條串聯(lián)著《黑鏡》不同劇集的線索，即真實(shí)與虛幻之間的錯(cuò)動(dòng)。事實(shí)上，這也是化身為“黑鏡”與“電幕”的今日媒介產(chǎn)生的核心問題?！逗阽R》從不同的角度顯現(xiàn)“黑鏡”中世界的虛假，及其對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的侵蝕甚至替代。它的批判性在于拒絕第二身份和黑鏡虛像，并呼吁人們回歸現(xiàn)實(shí)、回歸真實(shí)自我?？梢钥吹?，《黑鏡》與《一九八四》等文本分享著相似的價(jià)值內(nèi)核，或曰人文主義/人類主義的立場。它們表達(dá)著對(duì)人或人性在現(xiàn)代社會(huì)中被扭曲、毀壞的擔(dān)憂，并以人的肉體為戰(zhàn)場，嘗試說明存在著一種使人成其為人的“人性”，同時(shí)，將人的肉體所在的世界指認(rèn)為真實(shí)世界。由是，《你的人生》中被植入芯片的身體、《馬上回來》中的虛擬艾什、《瓦爾多時(shí)刻》中的藍(lán)熊瓦爾多等都是這種“人性”的對(duì)立物，以它們的“非人性”反襯出人性微弱的光芒。然而，討論并未結(jié)束：如果我們可以站在人文主義之外，又會(huì)看到什么呢？

三、超越真假之辨：后人類主義之維

需要指出的是，當(dāng)《黑鏡》選擇了人文主義做地基時(shí)，便先在地排除了另一種與人文主義形成張力的立場或路徑，亦即20世紀(jì)80年代后期以當(dāng)娜·哈拉維（Donna Haraway）的《賽博格宣言》（A Cyborg Manifesto， 1985）為標(biāo)志的“后人類主義”。盡管至今“后人類主義”仍然停留在“宣言”的層面，并未形成系統(tǒng)性的理論，但是它仍然指出了一種更具開放性或包容性的討論可能。簡言之，后人類主義將“人”看做邊界日益模糊的建構(gòu)物，選擇正面面對(duì)現(xiàn)代科學(xué)與信息技術(shù)給人類帶來的徹底改變，進(jìn)而分析這種改變可能攜帶的批判立場與解放前景。在哈拉維看來，女性主義不管怎樣推進(jìn)，仍然會(huì)面對(duì)著二元論的夢(mèng)魘，而賽博格則“可以提示一條走出二元論——我們以此來向自己解釋自己的身體和工具——的迷宮的途徑”{4}。意味著“被僭越的界限、有效的融合”的賽博格是“后性別世界的生物”，它不再尊重起源，“不夢(mèng)想異性戀配偶”“不夢(mèng)想基于有機(jī)家庭的共同體”“不承認(rèn)伊甸園”，也“不會(huì)想起宇宙”。{5}甚至于，賽博格也“不屬于福柯的生物政治;賽博格是在模擬政治，這是一種更有效力的運(yùn)作領(lǐng)域”。{6}顯然，賽博格對(duì)于哈拉維來說履行著烏托邦的功能，它可以從根本上顛覆現(xiàn)存秩序，徹底拆解二元論，從而令女性主義論述中那些無法繞過的陷阱土崩瓦解。

凱瑟琳·海爾斯（Katherine Hayles）在《我們?cè)鯓幼兂闪撕笕祟悺罚℉ow We Became Posthuman，1999年）中，區(qū)分了“后人類”（posthuman）和“反人類”（anti-human）。她認(rèn)為后人類并非是反人類的，也不一定會(huì)導(dǎo)致世界末日，它僅僅“標(biāo)示出一種特定的關(guān)于人的觀念的終結(jié)”{7}。恰與《黑鏡》形成張力的是，海爾斯指出，最為致命的不是后人類自身，而是“將后人類與一種關(guān)于自身的自由主義人道主義觀點(diǎn)相連接”{8}。對(duì)她來說，與其關(guān)注、憂慮人類是否為后人類所終結(jié)，不如去反思既有人類觀念的建構(gòu)性以及它內(nèi)在包含的階級(jí)性等局限，并以此來將討論與現(xiàn)實(shí)生活對(duì)接。也正出于這樣的立場，當(dāng)娜·哈拉維說出了那句著名的宣言：“我寧愿是賽博格而不是女神（I would rather be a cyborg than a goddess）?！眥9}

當(dāng)然，后人類主義的樂觀語調(diào)很難沖淡《黑鏡》式反思帶有的絕望與悲情。在面對(duì)已不可逆地卷入網(wǎng)絡(luò)空間的現(xiàn)實(shí)生活時(shí)，人文主義與后人類主義之間似乎只存在著“信”與“不信”的分野。無可否認(rèn)，當(dāng)代社會(huì)的價(jià)值體系很大程度上建基于人文主義，因此對(duì)它的挑戰(zhàn)或許意味著對(duì)其局限的超越，但同時(shí)也必然意味著徹底的毀壞。我們是否能夠承受自身價(jià)值的潰散，擁抱賽博格/后人類的到來？這或許是每個(gè)當(dāng)代人不得不嘗試回答的問題了。

注釋：

①②③[美]尼爾·波茲曼著，章艷、吳燕莛譯：《娛樂至死》，廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第202-203頁、第211頁、第209-210頁。

④⑤⑥⑨[美]當(dāng)娜·哈拉維著，嚴(yán)澤勝譯：《賽博宣言》（《生產(chǎn)》第六輯），廣西師范大學(xué)出版社2008年版，第326頁、第293頁、第308頁、第327頁。

⑦N. Katherine Hayles， How We Became Posthuman： Virtual Bodies in Cybernetics Literature and Informatics， Chicago： The University of Chicago Press， 1999， p.286.

⑧ Ibid.， p.287.

（作者單位：中央民族大學(xué)少數(shù)民族語言文學(xué)系）

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