廖廖

人人都知道畢加索，但是并不是人人都了解畢加索。畢加索作品的光芒掩蓋了他復(fù)雜的本來面目，他在自畫像中給自己戴上面具，在現(xiàn)實中也戴著面具，他在自畫像中化身為人獸合體，他在現(xiàn)實中也常常扮演著多重人格。

如果說塞尚的焦慮、梵高的痛苦是他們的作品背后的力量，那么畢加索的矛盾和多面的人格則讓他的立體主義更加動人。他有波希米亞藝術(shù)家的浪漫，同時又有暴君的專橫，他有和平主義者的慈悲，同時又有革命者的冷酷，他是超級富豪，同時又是精神流亡者，他追求兒童的天真，同時又有商人的世故。最令人感到迷惑的是，畢加索同時還是一個共產(chǎn)黨員，他的放縱、不羈、暴富與共產(chǎn)主義的人人平等、收入平均、公有制等主張格格不入，他的現(xiàn)代主義繪畫在共產(chǎn)主義審美看來是頹廢的藝術(shù)，但是他卻受到共產(chǎn)主義陣營的熱烈歡迎。

追尋畢加索為何加入共產(chǎn)黨，了解共產(chǎn)黨對畢加索的態(tài)度，也許有利于我們撥開畢加索的面具，從而更加了解這個偉大藝術(shù)家的真面目和他的作品背后的意義。

法國文藝階層選擇共產(chǎn)黨等于選擇浪漫

1944年10月，二戰(zhàn)后期，畢加索登報宣布加入法國共產(chǎn)黨，這在當(dāng)時并不是一個特立獨行的舉動，而是一個主流的姿態(tài)。二戰(zhàn)結(jié)束后的法國知識界和文藝界，主流的思想是對美國的抗拒和對蘇聯(lián)的同情。

戰(zhàn)爭結(jié)束后，法國的知識分子和藝術(shù)家們認(rèn)為他們即將迎來一個新世界。戰(zhàn)后的巴黎再一次成為流亡藝術(shù)家和知識分子的庇護(hù)所，法國的文化與藝術(shù)再一次（也是最后一次）成為世界的中心。對于自認(rèn)為時代的代言人的巴黎知識分子和藝術(shù)家來說，他們認(rèn)為必須引領(lǐng)歐洲人，甚至全世界人民擺脫眼前的困境，重新選擇一條歷史性的道路。薩特在1946年說：“誰都必須在蘇聯(lián)和英美集團(tuán)之間做出選擇?！?/p>

對當(dāng)時的法國知識界與文藝界的大多數(shù)人而言，雖然美國對歐洲的軍事支援和馬歇爾計劃幫助歐洲在崩潰的懸崖邊上止步。但是美國巨大的軍事和經(jīng)濟(jì)實力也讓歐洲人覺得屈辱和危險，美國粗鄙而暖昧的文化和藝術(shù)讓歐洲人覺得不安，他們認(rèn)為美國的商業(yè)文化將會占領(lǐng)歐洲，撕裂歐洲的傳統(tǒng)，美國將會在歐洲實行軍事、經(jīng)濟(jì)和文化的殖民。與此同時，兩次世界大戰(zhàn)毀滅了歐洲的文化，也動搖了歐洲人對民主和議會的信心，畢加索、薩特、波伏娃等法國的左翼人士認(rèn)為也許是時候選擇另一條道路。

共產(chǎn)主義理想是一個哲學(xué)家坐在圖書館里描繪出的全人類的美好藍(lán)圖，而這份藍(lán)圖居然在斯大林的領(lǐng)導(dǎo)下即將實現(xiàn)了。一個知識分子的宣言居然推翻了舊時代的權(quán)貴階層，一種學(xué)說就能統(tǒng)治，不，挽救全人類，這對浪漫的藝術(shù)家和知識分子來說有著無比的誘惑力一選擇英美集團(tuán)還是選擇蘇聯(lián)陣營，對畢加索和他的同志們來說并不是一個難題。

在巴黎的左翼人士看來，在一條通往完美烏托邦的道路上，暴力和犧牲都是可以接受的實驗代價。兩次世界大戰(zhàn)也讓他們視暴力為等閑事。在薩特和畢加索等人看來，蘇聯(lián)的大肅反、對少數(shù)民族的鎮(zhèn)壓、斯大林造成的烏克蘭大饑荒、卡廷森林大屠殺和古拉格集中營……這些都是可以接受的為創(chuàng)造歷史而付出的代價，數(shù)以百萬計的性命只是歷史書上的一行數(shù)字。于是羅曼·羅蘭把《莫斯科日記》鎖進(jìn)保險柜里，說50年后再出版；于是薩特在訪問蘇聯(lián)之后公開宣稱：在蘇聯(lián)，人們擁有全面的批評自由；于是喬姆斯基公然為紅色高棉的大屠殺背書。

全人類的立場、高大上的遠(yuǎn)景、氣吞山河的抱負(fù)、終結(jié)歷史的氣勢就是當(dāng)時包括畢加索和薩特在內(nèi)的法國左翼人士的姿態(tài)。制度的改良、政治的妥協(xié)、經(jīng)濟(jì)的解凍，對于畢加索和薩特們來說，太慢太保守了。革命的史詩才是畢加索和薩特等人的夢想，在革命神話的誘惑下，他們相信一切皆有可能，而無論是藝術(shù)家還是知識分子都不再是象牙塔里的人。

當(dāng)畢加索加入法共之后，某天有人問他，如果德國納粹有一天卷土重來，你怎么對他們解釋你加入共產(chǎn)黨這件事？畢加索說：“我會對他們說，你們不覺得這是一個玩笑嗎？”對一個波希米亞藝術(shù)家來說，所有事情都可以是一個浪漫的玩笑，但是對于古拉格群島的被流放者，對于卡廷森林里被集體槍決的波蘭軍隊，對于大肅反中死于同志槍口下的共產(chǎn)黨員，那些悲慘歲月絕對不是一個玩笑。

2008年，美國的庫珀聯(lián)盟舉辦了一個畢加索主題的展覽，展覽上有一幅畢加索繪制的斯大林肖像的復(fù)制品。結(jié)果遭到烏克蘭社區(qū)的強烈抗議，展覽提前閉幕并移走了斯大林的頭像。那一年是斯大林的農(nóng)業(yè)合作化導(dǎo)致烏克蘭大饑荒的75周年，那次饑荒餓死了數(shù)以百萬計的烏克蘭人。要知道，有些事情遠(yuǎn)遠(yuǎn)比藝術(shù)更加重要。

畢加索在共產(chǎn)陣營中的不同待遇

畢加素常說：“一幅畫就是破壞的總和?！备锩c破壞在畢加索的血管里流淌。作為一個現(xiàn)代主義藝術(shù)家，他的立體主義建立在對傳統(tǒng)藝術(shù)的顛覆與破壞之上，畢加索與同時代的藝術(shù)家對破壞現(xiàn)有秩序有一種天然的熱愛，他自己就是藝術(shù)史上最偉大的破壞者之一。社會的革命、政治的理想，對于畢加索來說也像一場藝術(shù)革命一樣富有激情和詩意。

畢加索滿懷感性地看待蘇聯(lián)陣營，而莫斯科則極其理性地對待畢加索。法共和莫斯科都小心地把畢加索的名氣與他的作品分開，他們要的是畢加索的名聲，而不是他的藝術(shù)。莫斯科把畢加索當(dāng)作一個裝點的門面，但是與此同時，莫斯科從來都不曾把畢加索的藝術(shù)剔除出“頹廢藝術(shù)”的陣營。莫斯科對畢加索的興趣僅僅在于他是西方最著名的共產(chǎn)主義者之一。莫斯科甚至不愿意評價他的作品，他們要的是畢加索的光環(huán)，而不是那個桀驁不馴的西班牙人，更不是他的現(xiàn)代主義藝術(shù)。

盡管畢加索的黨員朋友挑選了畢加索設(shè)計的“和平鴿”用于1949年的世界和平大會——“世界和平運動”是蘇聯(lián)對外文化政策的核心——并且把畢加索推薦給所有的社會主義國家。但是蘇聯(lián)文化部門推崇的是社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)，畢加索的立體主義與表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實主義等現(xiàn)代藝術(shù)一樣，在蘇聯(lián)的辭典里都是頹廢藝術(shù)的代名詞。

比起莫斯科，1945年的延安更能接受畢加索，當(dāng)畢加索加入法共之后，1945年延安《解放日報》在第四版頭條專文刊出《慶祝畫家皮卡索加入共產(chǎn)黨》的文章，并在延安舉辦畢加索畫展（當(dāng)然是復(fù)制品），“以資紀(jì)念”。

除了1949年的和平鴿之外，畢加索還有兩件為了共產(chǎn)主義陣營而創(chuàng)作的著名作品。一件是1950年秋天，美國為首的聯(lián)合國軍進(jìn)入朝鮮戰(zhàn)場之后，畢加索創(chuàng)作的《韓國大屠殺》?！俄n國大屠殺》描繪了一群戴著鋼鐵面具的機器人一般的士兵，用槍對著一群驚恐的孕婦、女人和兒童。這幅作品在形式上模仿了戈雅的《1808年5月3日夜槍殺起義者》和馬奈的《墨西哥皇帝馬克西米利安的槍決》，色調(diào)則采用了《格爾尼卡》陰沉的灰色。

作品把聯(lián)合國軍比作屠殺婦女兒童的殘暴劊子手，這讓西方非常不滿，“美國自由文化委員會”對畢加索發(fā)出公開信，警告他的行為。而這幅作品同樣沒有獲得共產(chǎn)主義陣營的認(rèn)同，共產(chǎn)主義的文化部門認(rèn)為《韓國大屠殺》在宣傳上毫無利用價值，他們認(rèn)為畫家沒有與人民緊密地團(tuán)結(jié)在一起，因為畫家采用的頹廢的立體主義手法讓工農(nóng)階級無法理解。

畢加索另一幅為共產(chǎn)主義創(chuàng)作的著名作品是《斯大林畫像》。1953年3月12日《法蘭西文學(xué)報》刊登了畢加索為悼念斯大林而創(chuàng)作的畫像。畫像發(fā)表幾天后，法共《人道報》登出聲明，表達(dá)了法共對此作品的不滿。并且刊登了基層共產(chǎn)黨員的來信，“在這幅畫像里，我們既看不到天才，也看不到敏銳的智慧，也看不到慈祥以及在所有斯大林照片中所看到的幽默”“作為斯大林同志特點的至高無上的善良和高貴通通不見了。”

當(dāng)然，畢加索對此有著自己的解釋，他說在斯大林前額上添加一縷頭發(fā)是為了讓斯大林同志更加具有無產(chǎn)者的氣質(zhì)，那些批評者都是“沒有文化的笨蛋”。但不管畢加索如何辯解，他的《斯大林頭像》和《韓國大屠殺》一樣，并沒有獲得共產(chǎn)主義陣營的認(rèn)同。

如果說共產(chǎn)主義陣營只喜歡畢加索的立場，并不喜歡畢加索的藝術(shù)，那么資本主義陣營恰恰相反，他們喜歡的是畢加索的藝術(shù)，而絕非畢加索的立場。

英美集團(tuán)把畢加索視為現(xiàn)代主義藝術(shù)的開拓性人物，但是非常警惕他的政治立場，法德美政府都曾經(jīng)對他進(jìn)行秘密監(jiān)視。而莫斯科厭惡畢加索的藝術(shù)，但是卻極力拉攏畢加索本人。無論是英美集團(tuán)還是共產(chǎn)主義陣營，雙方都并不在乎“真正的畢加索”，雙方都是利用“畢加索”的名聲和立場各取所需。當(dāng)政治與藝術(shù)雜糅在一起，畢加索的真面目更加分裂而模糊。

也許我們不能責(zé)怪政客對畢加索的利用和撕裂，因為藝術(shù)家本人也在撕裂著自己。

我們都知道畢加索1937年創(chuàng)作的《格爾尼卡》是他最著名、最有感染力的作品之一，作品描繪了佛朗哥政權(quán)勾結(jié)德國空軍對格爾尼卡的轟炸，表達(dá)了藝術(shù)家對佛朗哥獨裁政權(quán)的無比憤慨。但是據(jù)赫諾維瓦-圖塞爾-加西亞在《伯靈頓雜志》（The BurlingtonMagazine）上刊登的最新研究成果，畢加索與佛朗哥政權(quán)早就達(dá)成了和解。加西亞翻閱了佛朗哥政府的內(nèi)部文件，發(fā)現(xiàn)早在1957年，佛朗哥政府就跟畢加索商談，討論畢加索作品回歸西班牙以及舉辦回顧展的可能性。畢加索參加了會談，并祝愿“我希望佛朗哥比我長壽”，他甚至還提到自己的“政治姿態(tài)是個義務(wù)”。最后因為談判內(nèi)容過早外泄，以及法國媒體謠傳《格爾尼卡》將要到西班牙巡展，外界的壓力終止了這場私下的談判?，F(xiàn)在我們知道，這個在所有人心目中桀驁不馴、永遠(yuǎn)不與生活和解的藝術(shù)家，事實上曾經(jīng)試圖與他最大的敵人和解。

精神上的流亡者終愿歸屬何方

被譽為左翼浪漫精神代言人的約翰·伯格認(rèn)為畢加索一半是“高貴的野蠻人”，一半是革命者。最早由盧梭提出的“高貴的野蠻人”，意思是人在被體制化之前的原始狀態(tài)是最高貴的。畢加索著迷于“高貴的野蠻人”的自由精神，同樣沉迷于革命者的反抗力量。

約翰·伯格說：“畢加索的天才屬于從他人身上獲取靈感的類型，開始他把自己當(dāng)作高貴的野蠻人，在自身本能中尋找靈感。而后他希望靈感不再源自自身，而是來自他所歸屬的人群。加入共產(chǎn)黨將讓他找到歸屬，找到除了自身本能之外的另一個信仰的靈感。”

在巴塞羅那和巴黎蒙馬特高地的底層經(jīng)歷，讓畢加索看盡了勞動人民的悲慘生活。共產(chǎn)主義對底層勞動人民的同情和對完美烏托邦的描繪，深深地吸引著畢加索。

畢加索在他的藝術(shù)城堡里，像一個國王，也像一個嬰兒，被所有人奉承和保護(hù)得無微不至。人們以能夠跟他交談為榮，人們?yōu)楂@得他的簽名而激動不已。圍繞身邊的粉絲需要的是他的財富和榮耀。資本主義世界熱愛他的作品。蘇聯(lián)需要的是他的名聲和立場。但是沒有人關(guān)心真正的畢加索是誰？畢加索并沒有因為藝術(shù)的成功而擁有一切，至少在他的內(nèi)心里他始終是一個流亡者。

對于一個同情底層、渴望革命的精神流亡者而言，斯大林作為人民的救星、歷史的終結(jié)者的代表符號，無疑具有無比巨大的吸引力。一個傳統(tǒng)藝術(shù)的終結(jié)者追隨一個傳統(tǒng)社會的終結(jié)者，也許這就是畢加索崇拜斯大林和加入共產(chǎn)黨的終極原因。

如果說畢加索加入法共是為了尋找歸屬感，尋找擺脫精神困境的出路，尋找創(chuàng)作靈感的另一個新源泉，那他并沒有成功。他的《和平鴿》傳播廣泛但是難以談得上藝術(shù)魅力，他的《韓國大屠殺》無論共產(chǎn)主義陣營還是西方藝術(shù)界都評價不高，他創(chuàng)作的斯大林畫像幾乎激怒了莫斯科。1945年之后的畢加索，并沒有尋找到自身本能之外的靈感，晚年的畢加索的重要作品都是在重復(fù)其他畫家作品的主題，有藝術(shù)價值，有市場價格，但是我們在那些畫中看不到畢加索苦苦追尋的歸屬感，也看不到藝術(shù)家的激情自我的投影，只有躲在面具背后的自畫像。

毫無疑問，畢加索是20世紀(jì)上半葉歐洲的左翼藝術(shù)家與知識分子的縮影，在兩次世界大戰(zhàn)的硝煙中成長，對資本主義的失望和對共產(chǎn)主義的向往，對舊時代的懷疑和對新未來的渴望塑造了這一代左翼知識分子和藝術(shù)家。

但是一個新世界的藍(lán)圖并不是在麻布上畫一幅畫那么簡單，兩個政治陣營的對決也并不是像現(xiàn)代藝術(shù)顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)那么水到渠成。在20世紀(jì)上半葉的歐洲，藝術(shù)家和知識分子都不是時代的主角，畢加索和薩特們以為自己在下一盤很大的棋——事實上，他們只是別人手中的一枚棋子。