文 陳奇佳

2015總目錄

書生做吏

——夏衍在文化部（1955-1966）

文 陳奇佳

編者按：

文化部門始終是意識形態(tài)角力的重要場域，身在其中，尤其處于領導位置，不得不對這個問題深長思之，有所自覺，有所作為，不然很難把握文化工作的靈魂與核心。我刊推出陳奇佳教授的力作《書生做吏——夏衍在文化部（1955-1966）》，意在回望那段歷史，重新思考文藝的意識形態(tài)屬性問題。夏衍在文化部勤勉工作，嘔心瀝血，但后來遭到批判，不是歷史的“悲劇”，而是歷史“劇情主線”的自然發(fā)展。夏公的書生意氣與不諳政治，時代給了他回答。文藝不是純美學問題，還具有社會與時代性，倘不明了此事，吃苦頭走彎路是難免的。當然，此文還有更豐富內(nèi)涵，悉請讀者閱知與品念。

部長本色是書生

1955年7月，夏衍離開工作多年的上海前往北京，任文化部副部長，分管外事與電影。讓他分管外事大約是考慮到解放前他一直搞統(tǒng)戰(zhàn)工作，于外交事務方面較有經(jīng)驗（夏衍實際上還是共和國外交部第一任亞洲司司長，因上海市市長陳毅極力挽留才未到任）。

夏衍的副手是陳荒煤，他長得胖胖的，戴一副眼鏡，是原中南區(qū)文化部副部長，很有詩人氣質(zhì)。《武訓傳》風波后，為加強對電影的管理，他奉命調(diào)至文化部工作。和夏衍慢條斯理、攻心為上、說服為主的工作作風不同，陳荒煤更多了些大刀闊斧的氣概。有時說理不通，他就親自操筆上陣，修改劇本。1953年為“抵消”《武訓傳》的“不良影響”，電影部門推出了一部正面謳歌農(nóng)民起義的電影《宋景詩》，鄭君里任導演。討論分鏡頭本時，陳荒煤認為有幾個鏡頭是多余的，鄭君里不同意，爭執(zhí)起來，誰也說服不了誰，陳便運用自己的權(quán)力，親自拿筆刪掉了幾個鏡頭。鄭君里在一旁急得跳腳，抗議說：“你真粗暴！”但陳荒煤卻堅持己見，對抗議置若罔聞。

夏衍和陳荒煤的氣質(zhì)、性格不大相同，于文藝卻又都是內(nèi)行，湊在一起，很容易出現(xiàn)所謂“文人相輕”的現(xiàn)象，但他們卻在工作中結(jié)下了不渝的友誼。

夏衍與陳荒煤都是具有革命家氣質(zhì)的文藝家，他們當然不會抵觸——更談不上反對毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》提出的文藝從屬于政治的觀點。夏衍多次在不同場合表達過這樣的意見：“文藝工作者必須和群眾結(jié)合，和群眾打成一片，只有當文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵的思想感情渾然一致的時候，他們才能寫出正確反映工農(nóng)兵生活并為工農(nóng)兵所喜愛的作品，才能以社會主義、共產(chǎn)主義精神教育人民?！边@是他的肺腑之言。但是，隨著庸俗社會學思想大盛其道，政治意識對文藝的潛在影響被要求“立竿見影”地表現(xiàn)出來，“文藝從屬于政治”變成了只要政治而可以不講藝術(shù)，他們作為文藝家的良知與道德意識就敦促他們與此種庸俗社會學保持一定的距離。如何在政治與藝術(shù)之間求得一種走鋼絲式的平衡，事實上成為了他們領導管理新中國電影事業(yè)的一大課題。

夏衍愿意用自己的藝術(shù)實踐作為示范，向同行們展示這種“平衡術(shù)”的可能性。

他的主要辦法之一就是改編名著。夏衍后來也披露過這樣的想法：改編魯迅的作品總不至于出什么大的漏子吧？精挑細選之后，夏衍選擇了《祝?！纷鳛樗轮袊闪⒁院蟮谝粋€改編的電影劇本。

《祝福》這部改編于1956年的電影劇本，標志著夏衍的電影改編藝術(shù)已走向全面成熟。例如，《祝?！沸≌f用的是第一人稱回憶的方式，用倒敘的手法，將祥林嫂的故事連貫地敘述出來。如果按照人物先后出場的順序，祥林嫂的出現(xiàn)要在“我”與魯四老爺之后。夏衍在改編中大膽作了變動，直接從祥林嫂喪夫?qū)懫稹Ｓ捌婚_始，在一段旁白之后，祥林嫂背柴沉思地走入畫面，隨后山坳里轉(zhuǎn)出了衛(wèi)老二。從衛(wèi)老二與祥林嫂的問答中，我們了解到祥林嫂丈夫死了，處境孤獨，心情憂郁。衛(wèi)老二問長問短，語頗無聊，給人一種心懷叵測的感覺。他要見祥林嫂的婆婆，看來不懷好意，這使得觀眾一下子預感到了將要發(fā)生什么事情。這短短一場戲，介紹了故事背景與主要人物，抓住了即將發(fā)生的情節(jié)矛盾主線，一下便牽動了觀眾的同情與懸念。這兒沒有多余的對話，也沒有繁瑣的細節(jié)，又充分利用了電影的可見性的特點，非常清楚、簡潔、干脆。對廣大中國觀眾來說，這樣一種講述故事的方法，可以使他們一下子入戲。夏衍始終強調(diào)電影藝術(shù)要符合中國觀眾的欣賞習慣，而這就是重要的一條。

電影《林家鋪子》劇照

《祝福》的成功改編為夏衍再度贏得了巨大的藝術(shù)聲譽。接著，他又聯(lián)合北影廠，將茅盾的《林家鋪子》搬上銀幕。

這時是1958年，全民“大躍進”，運動一個接著一個。夏衍時任文化部副部長、黨組副書記，主管藝術(shù)和電影兩個部門，后來還兼任了文化部大煉鋼鐵指揮部主任。但他還是準時將劇本交給了北影廠的汪洋。

《林家鋪子》1958年由北京電影制片廠拍攝成彩色影片。這部影片的問世，標志著夏衍的電影改編藝術(shù)發(fā)展到了更高的境界。有論者指出：“原著好，改編同樣好，因為小說的精華全部被保存在電影里。而且由于電影能通過畫面表現(xiàn)人物的形象和動作，又能超越時間、空間的限制而把情節(jié)突出表現(xiàn)出來，所以改編后的《林家鋪子》就能具體地、活生生地出現(xiàn)在我們面前，而比原著更要來得動人。”

1982年2月25日至3月8日，在意大利都靈舉辦了“中國電影五十年回顧展”，《林家鋪子》贏得了異乎尋常的熱情贊揚。報導說：

這次“中國電影五十年回顧展”的策劃馬爾科·穆勒在挑選影片時，看過《馬路天使》《十字街頭》后，便驚異于中國電影的新寫實主義，比意大利的新寫實主義出現(xiàn)得還要早。恰恰是世界電影界人士都沒有發(fā)覺到這一點。然而，從《馬路天使》到中國電影頂峰之作的《林家鋪子》，我們沒有發(fā)現(xiàn)除了技巧以外的更大不同，一切都地地道道的是中國的。也許，所謂“新寫實主義”本來就不是舶來品，相反的是要將它介紹到世界“影林”中，并戴上一頂奪目的桂冠。

為了讓新中國的電影質(zhì)量有質(zhì)的飛躍，夏衍認識到，培養(yǎng)電影事業(yè)的后備人才有著特別重要的意義。因此，當新成立的北京電影學院向他求援，請他幫忙解決師資不足的問題時，他幾乎想都沒想就一口答應了下來。然而轟轟烈烈的“反右”剛剛結(jié)束，許多知識分子心有余悸，再也不敢隨便“鳴放”了，夏衍親自出馬，動員幾位有經(jīng)驗的電影藝術(shù)家去授課，但都未見成效。在此種情況下，夏衍經(jīng)過精心準備，毅然挺身而出，從1958年春開始，到北京電影學院講了半年的劇本寫作課。后來整理成文，就成了著名的《寫電影劇本的幾個問題》。

但在50年代中后期已急遽“左”轉(zhuǎn)的氛圍中，夏衍也有過發(fā)昏的時候。1958年大躍進時他曾出任文化部大煉鋼鐵的總指揮，還積極推進“省有電影廠”（即每一個省都要上馬電影廠，這不可避免地要造成重復建設和資源的巨大浪費）等。

他后來說：“1957年以后的大躍進時期，我們都發(fā)瘋了，當時的文化部可‘左’了。（司徒慧敏插話：1958年10月在鄭州開會，這個鄭州會議是個文化發(fā)瘋會議，我去那邊時，夏公托我?guī)Я朔庑湃ィf全國搞什么電影放衛(wèi)星，我期期以為不可。后來文化部黨組拿這個批夏衍，放衛(wèi)星那套還是照樣做）那時候十大建筑中有個一萬人的大劇院，地方都找好了，地都給了，總理也批準了，這事大家都很上勁，我不同意，我說搞話劇、歌舞劇不能搞一萬人的大劇場，坐在最后一排，演出時怎能看得見呢？有位副部長說，那時是共產(chǎn)主義了嘛。我說，到了共產(chǎn)主義人的眼睛都會變嗎？我們這些人有時清醒，也有時候糊涂?！?/p>

在1957年的“反右”運動中，他盡管自己挨批，卻也領導著去批別人，這期間傷害過一些人?！拔母铩焙蟮牡谒拇巍拔拇鷷逼陂g，夏衍曾向某些代表道歉：“在美術(shù)界，我應該向一些同志道歉，五七年的那次運動中，我是美術(shù)方面的領導成員。”當然，這其中最引起爭議的，還是他在“爆炸性發(fā)言”中對馮雪峰的批判。

從1957年6月6日開始的中國作協(xié)黨組擴大會議，前三次會議本是為1955年作協(xié)所定“丁陳反黨小集團”平反的，可是7月29日第四次會議上，周揚突然重申過去對丁陳批判沒錯，繼續(xù)批判。會議的風向為之一變。7月30日的會議即開始把馮雪峰扯到一起。剛開始扯的還都是一些雞毛蒜皮的小事，馮雪峰在輿論的壓力下承認“反對周揚其實就是反黨”。但周揚并不滿意。經(jīng)過與夏衍、林默涵、劉白羽等人內(nèi)部協(xié)商，決定讓夏衍出來作一次有分量的發(fā)言，主要關(guān)鍵是要講“1936年上海那一段”。

夏衍接受了這個任務。經(jīng)過精心準備，在8月14日作協(xié)黨組第十七次會議上，夏衍作了一番火藥味很重的發(fā)言——史稱“爆炸性發(fā)言”。

在這個發(fā)言中，夏衍開頭先用非常尖刻的語言批判了一番丁玲，接著，就將話題轉(zhuǎn)向丁玲、馮達、馮雪峰之間的三角關(guān)系，順勢引出了對馮雪峰的批判。夏衍集中火力，對馮雪峰作了六點批判。其中第一點是核心——其中的問題在數(shù)十年后還將引起許多爭議，他指責馮雪峰蓄意挑撥了魯迅與上海文藝界地下黨組織的關(guān)系。他披露了一個極具震撼力的一樁公案，即馮雪峰以特派員身份到上海時，竟然對救亡運動領導人章乃器說不要再與周揚、沈端先等聯(lián)系了，假如他們來找，“輕則不理，重則扭送捕房”。夏衍還披露說：“已經(jīng)過世了的錢亦石同志曾告訴過周揚同志，雪峰在外面說，夏衍是藍衣社，周揚是法西斯，這不是陷害，還是什么？這一切，今天在北京的章漢夫同志、王學文同志、鄧潔同志都可以證明?！?/p>

夏衍指責馮雪峰與胡風集團有太過密切的關(guān)系——在當時這自然是十分“政治正確”的，他還指責馮雪峰總是和叛徒、脫黨者黏黏糊糊，糾纏不清。他質(zhì)疑說：馮雪峰自上饒集中營出獄后來到重慶，為什么主要和姚蓬子、韓侍桁混在一起，“姚蓬子是叛徒，韓侍桁是特務，你應該清楚的”。

夏衍還以非?？隙ǖ恼Z氣說：“直到今年8月為止，我們一直以為《答徐懋庸并關(guān)于抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線》這篇文章是魯迅先生的手筆，現(xiàn)在雪峰承認了這篇文章是他起草的。請在座的同志們重新讀一遍這篇文章。……雪峰同志是一貫主張真實性和藝術(shù)的真實的，但是他起草的這一篇文章，不論描寫的細節(jié)和內(nèi)容，都是不真實的。”

會場的氣氛被夏衍的發(fā)言弄得十分緊張。樓適夷當場嚎啕大哭起來，說馮雪峰欺騙了自己二十年（樓適夷后來對自己的失態(tài)極為后悔，認為加重了當時會場的氣氛）。許廣平在夏衍發(fā)言中間站起來痛斥馮雪峰，說他欺騙了魯迅，是個“大騙子”，對馮表示極大憤慨。不過針對夏衍發(fā)言的核心問題，也就是《答徐懋庸并關(guān)于抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線》實際出于馮雪峰之手的說法，則給予了一定的澄清。她說：“這篇文章，我已經(jīng)送到魯迅博物館，同志們可以找來看看?！薄皟蓚€口號的文章，……是魯迅親筆改的”，并反問道：“魯迅不同意怎么發(fā)表了。發(fā)表以后，魯迅有沒有登報聲明說‘這篇文章是馮雪峰寫的，不是我寫的？’”“今天把一切不符合事實的情況完全壓到魯迅頭上”，“是對魯迅的誣蔑！”

參與者聽取了夏衍的發(fā)言后，一般都認為“口號之爭”這樁二十年前的公案終于有了一個“可靠的結(jié)論”。郭小川8月14日日記記載：“二時開會，先是蔡楚生發(fā)言，然后是徐達，緊接是夏衍發(fā)言，講了雪峰對左聯(lián)的排斥，他的野心家的面孔暴露無疑了，引起一場激動，緊跟著許廣平、沙汀發(fā)言，樓適夷發(fā)言，會場形成高潮。”

夏衍的發(fā)言為以后對馮雪峰的批判定下了基調(diào)。緊接著，何其芳、陳荒煤、周立波、郭小川等都圍繞著他的發(fā)言的精神，對馮雪峰展開了非常激烈的批判。到1957年8月23日左右，對馮雪峰的批判基本告一段落，作協(xié)已基本形成對于馮雪峰的統(tǒng)一處理意見。1958年3月，文化部整風領導小組最終定馮雪峰為“極右分子”，宣布開除他黨籍。馮雪峰個人的政治生命亦就此結(jié)束。

很多對30年代文藝運動背景有所了解的人極不能同意此事。巴金說，除了那些表面上的“一致?lián)碜o”或是“跟在別人后面丟石頭”的人，真正了解情況的人對馮雪峰被打成“右派”非常不以為然。著名作家杜鵬程回憶說：“反右派斗爭后期，我和柳青同志奉命去北京開會，……會上宣布了馮雪峰等同志的‘反黨罪行’……我集中全力聽他們宣讀的馮雪峰同志的‘反黨罪行’，其荒謬可笑，使人難以想象……會后，我和柳青同志回到和平飯店，我一聲不吭，躺在床上，柳青同志氣得臉色發(fā)青，他嘴唇抖動著說道：‘怎么能這樣毀滅自己的同志！中國參加過長征的作家，一共有幾個嘛！’”

在1957年這場政治大風暴中，夏衍盡管犯過一些偏“左”的錯誤，但他還是“善于講團結(jié)，難以講斗爭”的（馮雪峰是少有的幾個例外），所謂小資產(chǎn)階級的“溫情主義”是他很難“改造”好的天性。

1958年3月，他在“左聯(lián)”時期的老朋友陳沂被打成了“右派”。總政還有人去游說夏衍與周揚，要他們相信陳沂是“右派”。夏衍很直率地對來人說，陳沂這個人我知道，容或有各種缺點，但肯定不會反黨反社會主義。你們搞人，也應該實事求是一點。來人板著面孔硬邦邦地說了一句：“你不了解情況！”夏衍只好瞠目以對。但他還是盡力幫助陳沂一家改善了生活處境。

“離經(jīng)叛道論”引發(fā)責難

對當時否定傳統(tǒng)戲曲，將戲劇改革、演現(xiàn)代戲庸俗化的情況，夏衍有所指地說：“既然我們的政策是百花齊放，既然我們的方針是兩條腿走路，既然我們也還只是爭取現(xiàn)代題材的劇目占有百分之二十五到六十，那么，我們就沒有理由說，這百分之四十到百分之七十五的所謂傳統(tǒng)劇目就不能放出衛(wèi)星?！?/p>

當然，夏衍對當時已經(jīng)開始蔓延的“極左”思潮及黨內(nèi)發(fā)展了的各種不正常風氣，開始表現(xiàn)出有意抗拒、乃至糾偏勇氣的，主要還是表現(xiàn)在電影領域。他集中關(guān)注電影業(yè)的兩個關(guān)鍵問題：如何在保持黨的思想原則的基礎上提高票房價值；如何以藝術(shù)的手段而不是借助行政命令（更不是罔顧現(xiàn)實的自吹自擂）將觀眾吸引到電影院里來。

他對鐘惦棐和其他一些人提出的頗為尖銳的意見“為什么好的國產(chǎn)片這么少”、票房價值優(yōu)先論等，心中頗有戚戚焉。他說：

對于這個問題（指電影業(yè)多頭管理，各領導部門關(guān)心過甚的情況——引者注），有的同志做了另一個很形象化的比喻：“因為它重要，深怕它搞不好，也就出現(xiàn)了像《祝?！冯娪爸恤斔睦蠣斀贪⑴Ｃ杓t的情景。關(guān)心過多，也就往往變成干涉過多?！薄偃缫环降拇_是魯四老爺，一方的確是阿牛，那么我想，把著阿牛的手教描紅，也算不得什么錯誤和罪過。毛病是出在一方面魯四老爺自己不一定是書法家，另一方面把不是阿牛的也當作了阿牛，又忘記了經(jīng)過七年之后阿牛已經(jīng)能夠自己臨帖而不再需要描紅這一事實。

居然以“魯四老爺”來比擬各管理部門，揶揄的口氣是明顯的。這是很有刺激性的，有人因之不快也是自然的。

盡管在大躍進高潮時期，夏衍也發(fā)表了“我們的電影事業(yè)必須政治掛帥”之類言論，但他是文藝界最早反思“反右”、大躍進后果的領導人之一。1959年5月在長春電影制片廠的一次講話中，他幾次提到了“反右”留下的后遺癥。他明確指出：

對待整風反右遺留下來的問題要有正確的認識。這場斗爭是嚴肅的，激烈的，時間快，進行得猛烈。特別是有些藝術(shù)上的問題和政治上的問題攪在一起沒有很好地解決，存在著教條主義、形式主義。反右斗爭以后長時期不敢再談技巧，更不敢談戀愛，談愛色變，怕了嘛！……大家心理上不要有包袱，老念念不忘不好。對右派分子也應該做些工作，不要使他們自暴自棄，絕望。

正是沿著這一思想路線，1959年7月在全國的故事片廠長會議上，夏衍終于提出了他著名的“離經(jīng)叛道論”：

我向大家建議，希望大家回去找一些舊小說看看，這些小說中可供拍影片的題材故事很多。……總之，要增加新品種，必須有意識地進行工作。我們現(xiàn)在的影片是老一套的“革命經(jīng)”、“戰(zhàn)爭道”，離開了這一“經(jīng)”一“道”，就沒有東西。這樣是搞不出新品種的。我今天的發(fā)言就是離“經(jīng)”叛“道”之言。為了要大家思想解放，要貫徹百花齊放，要有意識地增加新品種。

盡管夏衍這個講話是一次內(nèi)部講話，從未公開發(fā)表，但“離經(jīng)叛道”這種說法畢竟太有刺激性了?！拔母铩迸八臈l漢子”時，“離經(jīng)叛道論”就在劫難逃，成了“文藝黑八論”之一。

除了在會議上一次次地發(fā)表指向性的意見，在實踐中夏衍也“有意識地”提倡發(fā)展“新品種”，促使電影題材、形式的多樣化，也就是離開所謂的“革命經(jīng)”、“戰(zhàn)爭道”?！段宥浣鸹ā肥撬サ囊粋€典型。

1959年4月，長春電影制片廠導演王家乙和攝影師王春泉受夏衍之邀到達北京。夏衍對他們說，國慶十周年，大部頭、有分量的影片不少了，但是輕松愉快、政治思想不外露，能在更多國家發(fā)行的影片很少，因此希望長春廠搞一部這樣的影片。這部片子可以以云南為背景，反映山河美、人物美、社會風光美，讓觀眾從美的享受中感到我國社會主義好。他還說：“搞藝術(shù)作品，應該靠形象，不能靠說教，甚至搞一些標簽式的標語口號。你們搞這部片子，一是要遵循藝術(shù)規(guī)律，用形象來感染人打動人；二是為了能夠在更多國家發(fā)行，避開各種不同的審查剪刀，是否可以考慮影片里一不出現(xiàn)政治標語口號；二不要提共產(chǎn)黨、毛主席、共青團、人民公社；三不要出現(xiàn)政治性語言?！?/p>

聽了這一番話，王家乙感覺緊張，“簡直倒抽一口涼氣”。他因為與右派關(guān)系密切而受到過留黨察看處分，對搞一部連共產(chǎn)黨、毛主席都不提的片子當然有極大顧慮。夏衍則鼓勵說：“不要怕，到時候有文化部和中宣部為你說話，替你承擔責任。這是我們給你的任務嘛！”

事情就這樣定了。然而當電影進入拍攝后，問題就來了。最叫人寒心的是廠長聽了王家乙的匯報和設想后，他明確表示，這個任務是文化部下達的，是夏衍親自主持的，我們對這部影片的內(nèi)容不過問，不負責，今后你一切請示夏衍同志。這位廠長還真是說到做到，從此一概不管不問，而背地里卻又嘲諷道：“這是社會主義文藝？”影片中畫家、音樂家采風中出了點洋相，有人就很擔心地說：“采風可是黨號召的好事，你出他們的洋相，將來音協(xié)美協(xié)問罪起來，怎么辦？”困難和壓力一個接一個，直到影片拍完，中宣部審查后三天不表態(tài)。最后還是周恩來和陳毅為之大聲疾呼，才算上映了。

1959年慶祝建國十周年國產(chǎn)新片展覽月，展出了十七部故事片，如《林家鋪子》《青春之歌》《林則徐》《戰(zhàn)火中的青春》《五朵金花》《回民支隊》等，均可載入中國電影史冊。無論從何種角度評價，這都是新中國電影的一座高峰。周恩來在祝賀這次新片展覽時說：“我們的電影已經(jīng)開始創(chuàng)造了一種能夠反映我們偉大時代的新風格?！?/p>

在這段時間里，蟄居多年的康生開始活躍起來。插手電影界的工作是他一大喜好。這位“反修”理論權(quán)威在1958年4月曾經(jīng)言辭非常激烈地批評電影局1957年的工作。他說：“在中南?？戳恕肚啻旱哪_步》印象比較深，那個片子給人的印象是好像使世界倒退了四十年，當時感到很奇怪，建國八年了，已經(jīng)是社會主義社會了，怎么還有這些片子呢？……《球場風波》所描寫的風波是打球勝利后解決的，依我看是人大代表視察才解決了風波。如果是這樣的話，共產(chǎn)黨到哪里去了？既然矛盾要人大代表來解決，那么機關(guān)中的共產(chǎn)黨、共青團哪里去了？”“總之是一陣大風浪來了，頭腦不知何處去，渣滓依舊笑東風?！?/p>

夏衍對“康老”的指手畫腳在一開始就有所防備。1959年他把陶承的回憶錄《我的一家》改編成了電影劇本《革命家庭》。當影片剛剛開始拍攝的時候，康生知道夏衍是劇本的改編者，便在一個宴會上用心險惡地問：“聽說你們把《我的一家》拍了電影？可是，作者有個人吹噓的問題，許多情況不符合當時事實呢?！边@話簡直像是在雞蛋里挑骨頭。夏衍沒有搭理他。本來康生想抓住《革命家庭》所反映的歷史背景問題，再狠狠做上一番文章，但后來因為毛澤東看了樣片，說這是一部好影片，他只能悻悻作罷。

然而1959年底，由廬山會議批判彭德懷而波及到全黨范圍的“反右傾”斗爭，夏衍卻躲不過了。文化部有一幫以“左”自居的人物，他們平時就看不慣夏衍的做法，現(xiàn)在正是難得的機會。從1956年3月給全國青年文學作者作的題為《知識就是力量》的報告開始清算起，到同時期的雜文《“廢名論”質(zhì)疑》等等，再到后來支持拍攝所謂“三無”電影（即指電影中一不出現(xiàn)政治標語口號；二不要提共產(chǎn)黨、毛主席、共青團、人民公社；三不要出現(xiàn)政治性語言）《五朵金花》，到大發(fā)“離經(jīng)叛道”之言、“題材廣闊”論，各式各樣的批判集中指向了夏衍。對于此類責難，夏衍是很不服氣的，只以沉默表示對抗：“我準備挨罵五年，爭取電影翻身?！彼麚牡氖翘餄h。田漢是個口無遮攔的人，有關(guān)“離經(jīng)叛道”的議論更多。一天，他特地來到劇協(xié)三樓會議室看大字報，果不出所料，關(guān)于田漢“右傾”罪狀的大字報貼滿了。他感到無話可說，只能默然走開。

除了文化部內(nèi)的“左派”，某些越來越“左”的地方力量射來的明槍暗箭不能不防。比如在柯慶施、張春橋的領導下，上海的文化氛圍就變得日益“左傾”了。上海的電影人感到工作的困難，有時會問計于在北京的老領導，這更加激起了張春橋的不滿。有知情者回憶了陳荒煤在這一時節(jié)的遭遇：

張春橋在一次會議上聳人聽聞地第一次攻擊所謂的“夏陳路線”?？聭c施就找到荒煤尖銳地提出：“是不是現(xiàn)在黨內(nèi)文藝方面，就只能是田漢、陽翰笙這些所謂權(quán)威來領導？”當著荒煤的面他還留了幾分情面，實際上是在質(zhì)問夏衍和荒煤。

陳荒煤的壓力，夏衍同樣都得經(jīng)受。幸運的是，由于周恩來、陳毅的保護，各路“左派”們對夏衍的批判沒能進一步進行下去。1959年10月至1960年1月，在文化部開展的“反右傾”運動中，夏衍作了兩次檢查。但萬幸，他并未為他的“離經(jīng)叛道”言論付出太多代價，就過關(guān)了。夏衍后來回憶說：“說實話，要是沒有恩來和陳毅同志，我是逃不過1957、1959、1964年這些關(guān)卡的。”

從表面上看，在1960年夏衍繼續(xù)參加了多種社會活動，并有不少兼職：1960年1月22日，中共中央批準夏衍為文化部黨組成員，并任黨組副書記；3月2日，參加紀念“左聯(lián)”成立三十周年座談會，并發(fā)言；7月22日至8月13日，參加第三次全國文代會，當選為第三屆中國文聯(lián)副主席（1953年夏衍是第二屆文聯(lián)理事）；7月30日至8月4日，中國電影工作者聯(lián)誼會第二次代表大會在文代會期間召開，作題為《讓三面紅旗在銀幕上迎風招展》的發(fā)言，并當選為常務理事……但后人檢索他發(fā)表的文章和工作講話，就可以發(fā)現(xiàn)一度頗為放言無忌的他，在這一年小心了許多。雖然，他仍不忘談論一點“使各種不同形式和風格的藝術(shù)能夠自由發(fā)展”、“向傳統(tǒng)藝術(shù)學習”的話頭，但畢竟他也小心地讓這些話頭淹沒在“政治掛帥”、“向工農(nóng)兵學習”、“中國電影隊伍和電影創(chuàng)作有幾倍或者十幾倍的增長，實現(xiàn)躍進、躍進、更大的躍進”這類陳詞濫調(diào)之中。

作為文化部外事口的主管領導，夏衍這段時間有些出訪活動也有必要提上一筆，如1957年3月赴越南簽署《中越文化合作協(xié)定》，1959年9月赴莫斯科參加電影節(jié)，1960年12月隨郭沫若率友好代表團訪問古巴等。1957年的越南之行給夏衍留下了終身難忘的美好記憶。胡志明是個重感情的人，不忘桂林期間《救亡日報》對他的點滴幫助。時隔二十年，夏衍重新見到了胡志明，胡志明特地請夏衍到他的辦公室敘舊，還送了一張親筆簽名的照片。

短暫的繁榮

無休止的運動，艱苦的生活條件，再加上長時間旅途的勞累，夏衍的身體再度累垮了（1956年底他曾因十二指腸潰瘍出血，住院治病一個多月）。經(jīng)醫(yī)生診斷，他的心臟出了毛病，只能臥床靜養(yǎng)。1961年初春，他到蘇州療養(yǎng)了一個多月。這是他難得空閑的一段時間，修養(yǎng)后期，他抽空游覽了揚州、泰州等地。

夏衍是閑不住的人，身體情況稍好，他就抱病多次接見了《魯迅傳》的攝制組，并直接參與到了編劇的具體事務中去。

《魯迅傳》是在周恩來的直接關(guān)懷下提上攝制日程的一部作品，是當時文化工作的一件大事，最高領導階層對此事也有所關(guān)注。不過，正如夏衍早已指出的那樣，“魯四老爺”太多了，并且都要手把手地教“阿?！眮砻杓t，“阿?！笔呛茈y把這“紅”描好的。有些吊詭的是，夏衍作為文化部的直接主管領導，又是魯迅的同時代人，且是某些重要事件的直接當事人，他也必須成為“魯四老爺”中的一個，來負責教“阿?！痹鯓用杓t。1960年4-6月，在他的領導下，攝制組完成了劇本詳細提綱。陳白塵根據(jù)這個提綱完成的劇本第2稿于1961年2月發(fā)表在《人民文學》上。這一稿引起了較為熱烈的反響，不少人希望此稿作一些調(diào)整后，就能夠以此為基礎進入影片的攝制階段。

夏衍對這一稿也較為肯定，他說：“劇本基本上是可以了?！辈贿^，在一些比較重大的情節(jié)安排上還有自己的保留意見。1961年3月6日、8日、16日，他多次召集《魯迅傳》創(chuàng)作組和攝制組的主要成員談了自己的看法。他主要對影片的歷史背景，主人公性格成長，情節(jié)的“減頭緒、立主腦”，演員的角色體驗，劇本第二章，整部電影的長度等問題提出了自己的修改意見。除了影片長度屬于技術(shù)問題，他的談話幾乎全部圍繞著這樣一個中心：如何降低原稿中過高的政治調(diào)門，并如何給予歷史人物以客觀公允的評價。

夏衍還談到了“五四”時期見胡適的觀感，批判之中也有肯定。以今天的眼光看，他的許多觀點自然還是過“左”的。不過在當時的氛圍中，他的論點已屬難能可貴。事實上，在當時也就只有像他這般資歷的個別人還能談論這樣的話題，許多政治調(diào)門起得比夏衍還高的人，有時只因一個觀點不合乎主流意識形態(tài)的表述，就被打成了或補劃成了“右派”。從這個角度說，陳白塵原稿中政治調(diào)門起得比較高、甚至過高是很正常的。

但周揚的意見卻是否定性的：這一稿還不夠成熟，其中幾條涉及魯迅政治態(tài)度的情節(jié)線索，不一定有確實根據(jù)，有編造嫌疑等，必須修改。3月17日，他向劇組談了自己的看法。于是，在周揚的意見基礎上陳白塵又作了一些修改，5月拿出了第三稿。這被稱為“陳三稿”。但周揚仍不滿意，于是在5月22日決定讓夏衍來修改這個劇本。8月3日，夏衍交出了修改稿的最后部分。他的修改稿后來就被稱為“夏四稿”（或稱“夏改稿”）。

夏衍接受修改任務之后，“再把劇本仔細看了一遍”，他的想法是：“要動，恐怕就不止是若干處。不單是有關(guān)黨的大事件、歷史事件和歷史人物的真實問題，此外，也還有一個‘年代紀’的問題……現(xiàn)在既然稱《魯迅傳》，也有一個‘傳’的問題。‘傳’總要研究‘紀年、時代’的問題，要力求符合歷史真實?！庇谑牵跋乃母濉迸c“陳三稿”便有了許多不同之處。研究者指出：“粗略估算，‘夏改稿’中有80%左右的內(nèi)容出自夏衍之手。嚴格說來，這已經(jīng)不是‘修改’，而是創(chuàng)作了。”

但陳白塵對夏衍的修改有些拒絕。他表示在“夏改稿”中已經(jīng)認不出來是自己的“房子”了，要算是定稿，就很為難。得知了陳白塵的態(tài)度，夏衍也有不悅，當即表示：改稿僅供參考，他已經(jīng)勉力完成了中宣部交給他的任務。他又再次聲明：由于時間和身體關(guān)系，以后不可能再作什么了；說明改稿所以改動大了，主要是為了貫徹周揚等所提的若干原則。由于兩人都堅持自己的立場，于是“終于不免彼此感覺‘為難’，至于關(guān)系緊張”了。

既然陳白塵是組織決定的主創(chuàng)人員，《魯迅傳》劇本的最終決定權(quán)還是在陳白塵手中。于是，1961年11月底，他又交出了第五稿。這一稿被認為是《魯迅傳》電影劇本的定稿本。劇本雖然定稿，導演陳鯉庭卻病倒了。這一病還不輕。《魯迅傳》的攝制工作就此被耽擱了下來。《魯迅傳》也就永遠地失去了它最好的拍攝時機。

“夏改稿”即《魯迅傳》第四稿的產(chǎn)生與存在，夏衍當年沒有向“嚴格限制”的“必要的范圍”之外透露，后來也沒有作為自己的著作收入個人文集，而且迄今沒有公開發(fā)表過。

1964年，上海市委宣傳部部長張春橋借口“攝制組腐爛了”，解散了《魯迅傳》攝制組。這一籌劃多年，投入了無數(shù)精力、時間、費用的巨片終告夭折。這個時候，夏衍、陳荒煤甚至包括周揚在內(nèi)，都已處在風雨飄搖之中，難能自保，自然沒有力量來對抗張春橋的肆意妄行了。

將話題轉(zhuǎn)回到夏衍身上。

夏衍手稿《魯迅傳》

持續(xù)的經(jīng)濟困難，使國家領導人開始從根本上反思前幾年的工作思路，并著手實事求是地制定國家經(jīng)濟發(fā)展的方針與政策。

1961年6月8日至7月2日，在北京新僑飯店，中央宣傳部召開了文藝工作座談會，全國許多著名文藝家云集在這里，中心是談文藝領導和討論“十條”，史稱“新僑會議”。

6月19日，周恩來向文藝、電影兩個會議作了長篇報告，一掃幾年來大家心頭的沉悶，把會議推向了高潮。在這篇著名的《在文藝工作座談會和故事片創(chuàng)作會議上的講話》中，周恩來著重講了物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)、階級斗爭與統(tǒng)一戰(zhàn)線、為誰服務、文藝規(guī)律、遺產(chǎn)與創(chuàng)造、領導、話劇七個方面的問題。其中一個中心思想，就是要尊重知識分子，尊重藝術(shù)規(guī)律。他特別分析了“人性論”、“人道主義”、“人類之愛”，批評了這方面的一些簡單化觀點。

根據(jù)周總理的講話精神，夏衍在故事片創(chuàng)作會議上，將一些問題的討論進一步推向深化，并特別批評了當時頗有市場的民族虛無主義思潮（突出表現(xiàn)在對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化不加分析地否定）。當然，在這次會議上，他提出的最具沖擊力的觀點自然是“直、露、多、粗”說。“離經(jīng)叛道”太有刺激性了，不便再提，但他對幾年來電影業(yè)整體的發(fā)展水平又實在不能滿意，因此就從創(chuàng)作方法上對各種不良情況展開了嚴肅批評。毫無疑問，他的這些論調(diào)與宣傳口徑上與“社會主義一天天好起來”是捍格不入的。

在內(nèi)部講話中夏衍作了這一番講演，覺得意猶未盡，于是又在該年夏天正式寫了《把我國電影藝術(shù)提高到一個更新的水平》一文，發(fā)表在《紅旗》1961年第19期上。文章直言不諱地談論了我國電影創(chuàng)作中的“直、露、粗、多”四大弊端（事實上還多出了一個“淺”字）。在后來，這當然也是批判他的一個主要話柄。

在新僑會議上，電影界的一件大事就是通過了“電影32條”。1961年1月，在周揚、夏衍的支持下，陳荒煤開始著手電影界的立法活動，主要目的是要在電影界貫徹“雙百”方針，整頓、糾正電影創(chuàng)作生產(chǎn)中嚴重存在的無視藝術(shù)民主、違背藝術(shù)規(guī)律的種種“左”的錯誤做法。新橋會議通過了陳荒煤起草的“電影22條”（后修改為“電影32條”）。它力圖從體制上保障創(chuàng)作人員的創(chuàng)作自由，促進電影創(chuàng)作的繁榮。32條的確立受到了廣大電影工作者的熱烈歡迎，許多人稱它是中國社會主義電影工作的一座光輝的里程碑，是“電影憲法”。導演謝晉就提出應該把“電影32條”刻碑立在電影廠的大門口。

盡管當時黨內(nèi)“左”的思潮干擾還很嚴重，但糾“左”、調(diào)整，乃是人心所向。文藝方面迅速地出現(xiàn)了一個繁榮局面，無論小說、散文、詩歌，還是電影、戲劇、音樂、舞蹈、曲藝、美術(shù)，都出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀作品。這里，尤其應當指出的是，電影業(yè)的繁榮不但為豐富人民的精神文化生活，同時也為國家盡早擺脫經(jīng)濟困難的局面，作出了應有的貢獻。

1978年，就在夏衍等人還未能完全平反的情況下，中國電影公司就在一份報告中指出：

十七年中……由于貫徹了一條正確的辦企業(yè)的路線，全國發(fā)行放映事業(yè)普遍都有盈余。從一九六一年至一九六五年，五年時間，中影公司上繳國庫的利潤有兩億多元，一年最高上繳利潤達七千萬元，對我國國民經(jīng)濟的發(fā)展作出了積極的貢獻。

對于當年電影人在國民生產(chǎn)中所立下的重要歷史功績，人們現(xiàn)在已經(jīng)不太容易理解了。這里我們可以再引陳云的一段話來做對比。陳云說：“三年困難時期，我們主要抓了兩件事：一件是動員城市兩千萬人下鄉(xiāng)；另一件是通過炒肉片、高價糖果等，回籠貨幣六十億元。那時糧食很緊張……一九六二年貨幣流通量達到一百三十億元，而社會必需流通量只要七十億元，另外六十億元怎么辦？就是搞了幾種高價商品，一下子收回六十億元，市場物價就穩(wěn)定了?！睂Ρ冗@兩段引文中提及的數(shù)字，人們不難發(fā)現(xiàn)，在當時的生產(chǎn)力條件下，電影業(yè)其實在中共中央關(guān)乎國計民生的全盤經(jīng)濟計劃中，扮演了獨當一面的角色。電影業(yè)所回籠的貨幣，幾乎完全不涉及物資的供應（物資的極端匱乏，這是當年供需矛盾中最無解的一個問題），這對緩解通貨膨脹的壓力是何等的福音！——人們因此不難理解為什么在1962年電影院突然掛出了所謂“22大影星”的電影海報，“突出個人”、“小資產(chǎn)階級情調(diào)”為什么一時間都沒人提起了。因為電影的消費已成為國民經(jīng)濟運作中的一個必要環(huán)節(jié)！

風暴將至

1962年1月11日至2月7日，中共在北京召開了擴大的工作會議。出席會議的有中央、中央局、省、地、縣（包括重要廠礦）五級領導干部，共七千一百多人，史稱“七千人大會”。夏衍參加了這次大會。會上，劉少奇、彭真同志的一些說法諒必也給了他不小的刺激。劉少奇說，這幾年的連續(xù)災害，是“三分天災，七分人禍”。彭真說：“我們的錯誤，首先是中央書記處負責，包括不包括主席、少奇和中央常委的同志？該包括就包括，有多少錯誤就多少錯誤。毛主席也不是什么錯誤都沒有。三五年過渡問題和辦食堂，都是毛主席批的?！?/p>

參加七千人大會對夏衍造成了怎樣的思想沖擊，由于沒有切實的文獻材料，后人不便作太多的猜測。不過，根據(jù)后來他在“翠明莊會議”上的發(fā)言，我們可以判斷這次大會無疑堅定了他對自我立場的信念，而對“反右”、“大躍進”等抱有一種根柢上的懷疑態(tài)度。這種自信與懷疑也許為他后來許多書生意氣的行動（比如與上海市委的對抗）增添了底氣——當然，“文革”時他就得為此吃更多的苦頭。

1962年文藝界的一個重點活動是紀念《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表20周年。夏衍、陳荒煤邀集了于敏、柯靈、瞿白音、張駿祥等著名電影藝術(shù)家，在當時中央組織部翠明莊招待所連續(xù)召開了多次座談會，商議選題，撰寫電影界的紀念文章——在“文革”中，這次會議就被稱為“翠明莊黑會”。

夏衍在會上多次發(fā)言，要大家拋掉思想包袱，要敢于“挽狂瀾于既倒”，他鼓勵說，幾年以內(nèi)困難會很大，如何面對這種情況？只有出氣。氣者，有大氣、小氣之分，大氣——對知識分子的看法，小氣——對個人批判處理不當?shù)南敕?，今后要脫掉資產(chǎn)階級知識分子的帽子。他以自己為例，說讓我繼續(xù)負責文化部的工作，不就是為我平氣嗎？夏衍還說：“地方也有氣，也應該讓他出，也傷害了一些同志，特別是挫傷了干部的積極性，1957年的反右派較嚴，1959年、1960年反右傾擴大化，加以工作上的缺點錯誤，工作上不去?！敝劣诩o念《講話》，他要求執(zhí)筆者抒寫真正有切身感受和體會的東西，而不是冷冷地復述《講話》中人所共知的論點，因為這個階段應該過去了。上海市電影局副局長瞿白音根據(jù)周揚引用韓愈“唯陳言之務去”這句話，談了自己論述“創(chuàng)新問題”的寫作意圖。大家表示歡迎，夏衍、陳荒煤也很贊賞，要他較早完成這篇綱領性的文章。

瞿白音回到上海，下了一番苦功夫，不久拿出了《關(guān)于電影創(chuàng)新問題的獨白》這篇長文。文章詳細地討論了電影界存在的“三神”（即所謂“主題之神”、“結(jié)構(gòu)之神”、“沖突之神”幾種固定的套路）等積弊，批評了電影創(chuàng)作中長期存在著的左傾思想，提倡除“陳言”，創(chuàng)“一代之新”。瞿文還探討了電影生產(chǎn)體制的改革問題。夏衍、司徒慧敏、蔡楚生較早地認識到了我國50年代初照搬蘇聯(lián)電影生產(chǎn)模式所帶來的弊端，并草擬過一些具體的建議，瞿文進一步發(fā)揮了夏衍等人這方面的思想。

后來文化大革命批《創(chuàng)新獨白》的時候，丁學雷在《瞿白音的〈創(chuàng)新獨白〉是電影界黑幫的反革命綱領》這篇“名文”中這樣說：“瞿白音的《創(chuàng)新獨白》，名為‘獨白’，實際上是一個‘合唱’。這不是瞿白音一個人的‘新穎構(gòu)思’，而是電影界一個黑幫的集體創(chuàng)作。他們集體討論于前，又認真修改于后?！倍@個所謂的“電影黑幫”，丁文第一個便點了夏衍的名。

《早春二月》是夏衍這時期在創(chuàng)作上主要抓的一部電影。當時的謝鐵驪與夏衍并不太熟悉，他把《早春二月》的文學本送呈夏衍后，不料引起了夏衍的極大重視，夏衍認為“劇本改編得不錯。把‘五四’以來的優(yōu)秀作品搬上銀幕，能保持原作精神又加以電影化，而且符合時代的要求和需要”。但劇本也有不足的地方，夏衍隨口就指出了幾個明顯的破綻。謝鐵驪虛心接受了批評，寫完分鏡頭劇本再次送呈夏衍。幾天后，這個共有474個鏡頭的分鏡頭劇本，夏衍精心批改了143個鏡頭。如果再把涉及音響效果的批注算上，大約有160多個鏡頭。謝鐵驪承認，夏衍的修改，許多方面以他當時的水平是難以企及的。

然而世事就是這樣地難以預料。夏衍對《早春二月》的修改是如此熱忱，而到了文化大革命中，卻都成了整他的材料。夏衍后來說：“我在文化部待了十年，從來沒有游山玩水，我連黃山、廬山也沒去過。我就是事情做得太多，文化大革命才整得厲害。一個劇本交給我，本來只要提幾條意見，發(fā)回就算了，我一定要拿筆改，一改，將來整你的例子就有了?！对绱憾隆犯牧硕偎氖畮讞l，后來都成了罪狀?！?/p>

具有諷刺意味的是，江青表面上看起來批《早春二月》最多，一提起這個片子就咬牙切齒，但在“文革”后期，當她感到謝鐵驪拍《杜鵑山》《龍江頌》等“樣板戲”不得力時，就會讓謝鐵驪和攝制組的人看《早春二月》，質(zhì)問：為什么不能把“樣板戲”拍得像《早春二月》那么美？并訓斥謝鐵驪是熱衷于“小橋流水”而對“樣板戲”缺乏“革命熱情”。

夏衍、陳荒煤這時開始著手清理前幾年“反右”和“反右傾”所遺留的許多問題。經(jīng)過認真的甄別，幾年前被禁映的或遭到錯誤批判的電影紛紛恢復上演，如《新局長到來之前》《青春的腳步》《洞簫橫吹》《青春之歌》等。另外，他們還考慮為幾年前被打成右派的沙蒙、吳祖光以及鐘惦棐等人恢復名譽，至少是讓他們出來工作。

電影《早春二月》拍攝現(xiàn)場

新中國成立之初，夏衍的良師益友李克農(nóng)就曾批評夏衍身上有些“野馬”習氣，要改。夏衍當時不以為然：我這樣聽黨話跟黨走也算是野馬？“反右”之后，他對李克農(nóng)的提點算是有所領會，收斂了自己不經(jīng)領導批準自作主張的“野馬”習氣。但新僑會議后，這“野馬”脾氣在各方面不經(jīng)意間又都有所釋放了。

為紀念蘇聯(lián)列寧圖書館成立100周年，文化部要送畫表示祝賀，據(jù)說其中有一幅畫是列寧像，郭沫若在上面題詞說：“列寧，全世界勞動人民的父親，你告訴我們帝國主義是戰(zhàn)爭的禍根，禍根如還存在，全世界就得不到持久和平，我們永遠遵循著你的教訓，在斗爭中前進?！毕难芸戳撕懿粷M意地說：“我們是慶賀去的，不是去爭論，不要太刺激了，要講團結(jié)?！彪m然郭老是他所尊敬的人，但這不是講個人交情的時候，他到底還是選了潘天壽的一幅《三荷圖》，這后來被指為鼓吹赫魯曉夫“三和”（和平共處、和平競爭、和平過渡）路線。

1962年4月，《人民日報》文藝副刊的編輯姜德明來約請夏衍為新開辟的雜文專欄《長短錄》撰稿。在《長短錄》上，夏衍以“黃似”為筆名，寫了九篇文章?！稄狞c戲說起》是一篇有影響的妙文。夏衍借相聲《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》中軍閥韓復榘的老太爺，和《紅樓夢》中的貴妃賈元春點戲為話題，倡言在文藝工作中應當按藝術(shù)規(guī)律辦事，領導們要尊重文藝家的風格個性而且要有容人的雅量。但不料有人竟然對號入座了。“點戲”這個詞刺激了某些人的神經(jīng)。夏衍此文寫于1962年5月，大概就在一年多前，康生、江青在紫光閣文藝工作會議上，點名要北京京劇院為會議演出未經(jīng)加工改造的《花田錯》《馬寡婦開店》。盡管“康老”是“反修戰(zhàn)士”、理論權(quán)威，江青是“文藝界流動的哨兵”，但此類行徑總是難堵眾人之口。作賊心虛，他們以為夏衍是借機譏諷他們?！拔母铩北l(fā)，他們迫不及待地就說《長短錄》大行“借古諷今、指桑罵槐、旁敲側(cè)擊、瞞天過海的陰謀詭計，大干其反革命勾當”，還說《長短錄》與《燕山夜話》《三家村札記》一道，代表了“兩股反革命勢力結(jié)合起來向黨進攻”。

在1962-1963年間，夏衍在電影劇作中也有所收獲。1962年，他寫出了改編生涯中最好的作品之一《憩園》。

60年代初，當時兼任中華人民共和國華僑事務委員會委員的夏衍，響應“僑委”主任廖承志的號召，專為香港電影演員夏夢寫了這個適合于她扮演的劇本。夏衍的改編一般來說是十分重視忠實于原著的，但這一次的改編則作了較多的“技術(shù)性的修改”：刪去了用第一人稱敘述故事的“我”——即黎先生，把原著中楊夢癡的二少爺寒兒改成了女孩子等。

夏衍的修改大體是非常精彩的。從原著的情節(jié)來看，黎先生就多少是一個多余的角色，小說通過他來一步步引出楊夢癡多少有些不合情理（他顯得太愛管閑事且有太多優(yōu)越感了）。劇本中萬昭華這個形象刻畫得很好，善良、美麗又大方（原著多少有點將她圣母化了，尤其她口中說出“犧牲是最大的幸福”之類的話讓人感覺不大可信）。劇本對姚國棟的刻畫也是精彩的，這是一個多少有點接近于《上海屋檐下》中趙振宇的角色。當然劇本可能也有一些弱點，即過分突出了階級斗爭的內(nèi)涵。當頑劣的小虎溺死后，劇中人物評論說：“這叫天老爺有眼睛，做得公道?！边@話未免過分，小虎雖然讓人討厭，但他并沒有犯下什么十惡不赦的罪行，他畢竟還是一個孩子。

劇本由朱石麟導演拍成了電影，可能為了適應香港這個特定環(huán)境，片名被改為《故園春夢》，未署編劇名。廖承志看了片子后很高興，但夏衍沒有看。因為當時已經(jīng)開始“階級斗爭要年年講、月月講、天天講”了，能夠“混”過去對他來說已屬僥幸。

在晚年，夏衍也認為《憩園》是屬于他較好的改編劇本之一。他不無自負地說：“現(xiàn)在有不少人在談中國電影民族化的問題，我認為‘民族化’不應該單從形式上去花工夫，最主要的還是要寫出有中國特色的人物，有中國特色的人與人之間的關(guān)系——包括倫理、道德，而《憩園》這部小說中的每一個人物，都具有中國民族的特色?！边@是對《憩園》小說的高度評價，但其中自然也包含《憩園》的電影劇本。

同年，夏衍開始醞釀《紅巖》的改編。1963年，北京電影制片廠決定將小說《紅巖》拍成影片，先由小說原作者寫了劇本第一稿，后來又由水華寫作了第二稿。夏衍寫的是第三稿，即現(xiàn)在的《烈火中永生》。影片于1965年上映，這時夏衍已成為眾矢之的的文藝界反面人物，已不適合公開署名了，因此電影劇作者的署名是“周皓”。這是夏衍最后的一部電影改編劇作。

他基本上是按照自己的設想，以江姐和許云峰為中心結(jié)構(gòu)了這個劇本。在江姐和許云峰的身上，他盡情地抒發(fā)了對共產(chǎn)黨人崇高革命理想和高尚革命情操的熱情贊頌。而他長期從事地下革命工作的經(jīng)驗以及抗戰(zhàn)時期在重慶的斗爭生活，更為劇作增添了厚重的生活質(zhì)感。

回顧起來，該劇在細節(jié)方面值得玩味之處很不少。比如一開頭，許云峰和江姐讀的一份黨內(nèi)文件居然通報的是這樣的內(nèi)容：“反對黨內(nèi)右的和‘左’的偏向，而主要是‘左’的偏向……”又如，劇中有不少描寫革命者感情的細節(jié)。江姐在犧牲前，“輕輕抱起‘監(jiān)獄之花’，把深切的愛意盡情灌注在幼小的花朵上：‘娃娃，你看，這是你爸爸媽媽留下來的……’江姐連連親著‘監(jiān)獄之花’的臉，又愛憐地凝視著孩子?！边@些細節(jié)，似乎特地在張揚人性論的方面。再比如，劇中的反面人物通常也不是臉譜化的。特務頭子徐鵬飛不失為一個有本領的人，在試圖勸降許云峰時，居然還能談點哲理性的問題：“我是搞特工的，不喜歡用政治術(shù)語。人，不能單憑理想，總得有一點現(xiàn)實的考慮。許先生，對你今天的處境，應該有一個估計?！毕难苓@些筆觸不一定都是有意而為的，但他對自我藝術(shù)趣味的堅持以及自信卻不能不時時與流行的“假大空”的話語體系發(fā)生激烈碰撞。

但文藝界較為寬松的日子實在是太短暫了。1962年8月到9月間召開的中共八屆十中全會上，毛澤東提出了“千萬不要忘記階級斗爭”的口號。全會舉行期間，康生向毛澤東誣告習仲勛、賈拓夫等人利用小說《劉志丹》反黨。“利用小說進行反黨活動，是一大發(fā)明”，一時不脛而走，傳為名言。

文藝界一下子被指定為意識形態(tài)斗爭、階級斗爭的主戰(zhàn)場。一錘定音，文藝界的空氣又陡然緊張了起來。江青、“康老”等日趨活躍，上海市文化宣傳的極端“左傾”化的趨向也讓文化部、中宣部的一干領導們頭痛不已。柯慶施、張春橋這時提出了“大寫十三年”的口號。1963年1月，上海市委第一書記、上海市市長柯慶施提出：“今后在創(chuàng)作上，作為領導思想，一定要提倡和堅持‘厚今薄古’，要著重提倡寫解放十三年，要寫活人，不要寫古人、死人。我們要大力提倡寫十三年——大寫十三年！”對柯慶施來說，這個口號是他摸清毛澤東政治意圖之后的一個妙招，是對毛澤東八屆十中全會講話，即“凡是要推翻一個政權(quán)，總要先造成輿論，總要先做意識形態(tài)方面的工作”等論斷的一個有力呼應。

柯慶施是中央政治局委員，號稱“毛主席的好學生”，在政治地位上遠遠高于周揚、夏衍等人。但由于“大寫十三年”這種說法太具有排他性了，如推廣這一口號，無異于作繭自縛。他們只能根據(jù)自己的理解來為“柯老”打圓場。夏衍在1963年5月的故事片廠長會議上講話時說，柯老講十三年，中央講主體，十三年加新民主主義革命時期的主體，另外1840-1919年是舊民主主義革命時期也要寫，比例可少些。再推上去兩千年歷史，可以增長知識，提高人民情操，有休閑娛樂作用，這樣的片子也允許要。夏衍甚至直言不諱地重新提出了“白開水”說：“‘無害’與‘有益’不是絕對分開的，又好吃又有營養(yǎng)最好，有營養(yǎng)也是好的，沒有營養(yǎng)但也無害，或可振奮的、有娛樂性的，也應備一格，白開水也容許。不能太絕對?！?/p>

周揚、夏衍等人試圖盡量縮小柯慶施這一套對全國文藝界的影響，但夏衍不會知道，這時各方力量在文藝上的角力，所針對的問題通常不是文藝作品本身，而是有所“寄托”地指向了某一個政治目的。他們對柯慶施的抵抗因此是非常乏力的。到1963年底，他們就發(fā)現(xiàn)局勢已經(jīng)失去控制了。1964年1月初在南京召開的故事片廠長、黨委書記擴大會議上，許多人理直氣壯地與陳荒煤辯論起來：究竟怎么叫“大寫十四年”（1949年至1963年，新中國成立十四年，故簡稱“十四年”——引者按）？“大寫十四年”該占據(jù)怎樣的主導地位？陳荒煤只得打電報向夏衍等人求援，詢問能否肯定“以無產(chǎn)階級觀點反映黨領導的革命斗爭，給人民以社會主義共產(chǎn)主義思想教育者，也應是社會主義的文藝”？或者干脆就“不做結(jié)論”？

夏衍在回電中完全同意陳荒煤的做法，并強調(diào)說：“除積極安排反映社會主義時代的作品外，對描寫革命歷史斗爭的作品，也要同樣重視，這類作品除國內(nèi)進行憶苦思甜的社會主義教育有作用外，對亞非拉輸出，介紹中國革命經(jīng)驗，也十分必要?！?/p>

雖然柯慶施是紅得發(fā)紫的政治人物，但該頂?shù)牡胤剑?、陳諸人還是照頂不誤——而且找的理由也很妙：“對亞非拉輸出！”而寫舊民主主義革命時期的題材，寫中國兩千年的歷史題材，此時是提也不能提了。

不過，按照“文革”的說法，夏、陳這種對“柯老”指示的熟視無睹、“反攻倒算”，已屬“最后的瘋狂”。他們將很快被剝奪在文藝問題上的發(fā)言權(quán)，并且，他們曾經(jīng)的各種關(guān)于文藝問題的觀點，也將成為萬眾所指的反面典型。

茫然

夏衍在1964、1965這兩年的遭遇大體可分為三個階段：茫然、被拋出、成為典型。

文化部整風的發(fā)端乃是1963年12月12日毛澤東在中宣部12月9日編印的《文藝情況匯報》第116號上寫下的批示。這期情況匯報登載了《柯慶施同志抓曲藝工作》一文，介紹了上海抓評彈的長編新書目建設和培養(yǎng)農(nóng)村故事員的做法。毛澤東寫下了一段批語，內(nèi)稱：“社會主義改造在許多部門中，至今收效甚微。許多部門至今還是‘死人’統(tǒng)治著?！彼€說：“許多共產(chǎn)黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術(shù)，卻不熱心提倡社會主義的藝術(shù)，豈非咄咄怪事?！?/p>

這已經(jīng)是一個月的時間內(nèi)毛澤東對文化部工作的第三次批評了。1963年11月間他已對《戲劇報》和文化部接連進行了兩次批評，指出：一個時期，《戲劇報》盡宣傳牛鬼蛇神，文化部不管；封建的、帝王將相的、才子佳人的東西很多，文化部不管。文化方面特別是戲劇大量是封建落后的東西，社會主義的東西很少，在舞臺上是帝王將相、才子佳人。文化部是管文化的，應當注意這方面的問題，要好好檢查一下，認真改正，如不改變，就改名“帝王將相部”、“才子佳人部”，或者“外國死人部”。

文化部及所屬各部門、協(xié)會從12月中旬開始就傳達毛澤東的這些批評。不過當我們后來者仔細研究這段時間文藝界的相關(guān)反應時，卻頗可詫異地發(fā)現(xiàn)：對于毛澤東的批示，整個文藝界甚至包括政界，反應其實都是頗為怠慢的。

在12月19日開始的中國劇協(xié)常務理事會第四次（擴大）會議上，田漢與夏衍、陽翰笙、齊燕銘等都沒有什么貫徹落實毛澤東批示的緊迫性。田漢尤其還有一些不恭的言辭，他在報告中說：“十四年來，寫社會主義革命和社會主義建設的作品，……話劇、戲曲都有這方面的創(chuàng)作，都有些成就。”他又說：“外國人、死人也不是都不要了”，“帝王將相、才子佳人、死人、外國人也要，看你怎么處理?！碧餄h還直言不諱地說：“現(xiàn)代戲題材、主題、風格膚淺，不夠多樣化”，現(xiàn)代戲“靠黨委包場，不包場就賣不出去”，“搞得觀眾不要看了，變成了開水戲”。

1964年1月3日，在劉少奇主持召開的“文藝工作座淡會”上，周揚委婉地抗拒毛澤東對于文藝界工作性質(zhì)的判定，強調(diào)文藝界的“偉大成績”，只承認自己對封建主義、資本主義藝術(shù)的“抵制”“有時候抓得不緊”。劉少奇完全肯定了周揚的發(fā)言，說他的這些“意見很好”。劉少奇為文化部的“錯誤”緩頰，說它的錯誤“絕大部分是認識問題”，是“跟不上形勢”。針對江青等折騰得起勁的戲曲的現(xiàn)代題材革命，劉少奇還有所指地說，表現(xiàn)現(xiàn)代題材“話劇應多一些，其他的可以少一些”。他還說：“有些帝王將相，如《將相和》，也可以演?！?/p>

在夏衍和陳荒煤主管的電影界，對于毛澤東的指示精神同樣有類似情況。知情者回憶，在影協(xié)傳達上級精神時，陳荒煤在講話中還很自然地肯定了自己的工作：“也不要把我們估計過低?！薄@種判斷和毛澤東的講話精神當然是背道而馳的。陳荒煤在4月的一次講話中還涉及到了“階級斗爭”這樣的敏感話題：“要寫思想斗爭，不要寫階級斗爭了，不要在孩子身上也搞什么階級斗爭，不要搞成個小‘千萬不能忘記’。……現(xiàn)在好像什么事里都有階級斗爭，我可是準備到此為止了，我們國家經(jīng)濟還有困難，我要考慮外匯問題?！?/p>

汪洋,夏衍,趙丹和于藍在電影《烈火中永生》拍攝現(xiàn)場

夏衍這種茫然的情緒一直延續(xù)到了6月初。在“1964年京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會”的前夕，6月4日他接受了香港《文匯報》的采訪。而在這次訪談中，他以一貫的直言不諱觸及了許多敏感話題：

夏衍接著說，那么，提倡京劇演現(xiàn)代戲，是否就會拋棄了京劇的豐富的傳統(tǒng)呢？不！絕不是這樣。我們一向主張“兩條腿走路”，就是既大力提倡演現(xiàn)代戲，又要整理、加工傳統(tǒng)戲和新編歷史劇。全國解放前后，京劇已經(jīng)整理出不少比較好的傳統(tǒng)劇目……可以說，凡是傳統(tǒng)中好的東西，我們都要繼承并加以發(fā)揚。……

夏衍還說，京劇演現(xiàn)代戲，似乎是一件新事兒，但是，只要回頭一看，京劇演現(xiàn)代戲很久以前就已經(jīng)有了。在四五十年之前，很多人看過京劇《三本鐵公雞》，這是一出很壞的“現(xiàn)代戲”，內(nèi)容是誣蔑太平天國的起義。辛亥革命前后，也有不少京劇演員大膽地演出過反映當時社會現(xiàn)實的“時裝新戲”……

對于江青及其身后的高層領導來說，夏衍這番話完全是逆毛澤東的批評精神而言。毛澤東強調(diào)要演現(xiàn)代戲，反對帝王將相占領舞臺，他偏說“兩條腿走路”，而且“絕不”放棄傳統(tǒng)的帝王將相、才子佳人。其列舉傳統(tǒng)劇目《逼上梁山》《三打祝家莊》《望江亭》《三關(guān)排宴》《楊門女將》《空城計》《二進宮》《三岔口》等等，一個個如數(shù)家珍，言及現(xiàn)代戲就一個典型個案都沒有。按照宣傳口徑，現(xiàn)代戲明明已經(jīng)取得極高成就，乃至已經(jīng)可以擺脫傳統(tǒng)老戲的陰影了，他卻要強調(diào)“京劇演現(xiàn)代戲”還要“經(jīng)過各方面的實驗，逐步總結(jié)經(jīng)驗”，才能“和歷史題材的京劇并駕齊驅(qū)”——這就是說江青同志主抓的現(xiàn)代戲和“歷史題材的京劇”水平相去甚遠嘍？尤其會讓江青等人感覺惱怒的是，夏衍還要特別提到《三本鐵公雞》這樣的很壞的“現(xiàn)代戲”。這就是說強行在舞臺上突出“現(xiàn)代戲”從本質(zhì)來說就沒有什么意義嘍？

但夏衍的好日子已經(jīng)到頭了。就是在這次演出大會上，江青顯露出了在文藝界的威勢。在演出中，她槍斃了中國戲劇研究院、實驗京劇團創(chuàng)作演出的《紅旗譜》等劇目，指責戲曲舞臺為“牛鬼蛇神”所統(tǒng)治，“破壞”了社會主義經(jīng)濟基礎，并和康生聯(lián)手在總結(jié)大會上點名批判了《早春二月》《舞臺姐妹》《北國江南》《逆風千里》等影片。國內(nèi)各媒體報刊的輿論霎時風起云涌。而這些影片的拍攝、上映，夏衍全都脫不了干系。

此時的江青確實有了頤指氣使的底氣。1964年5月8日，根據(jù)文化部整風情況，中央宣傳部寫出了《關(guān)于全國文聯(lián)和各協(xié)會整風情況的報告》。這個報告還未定稿，江青搶先把它送給了毛澤東，狠狠地告了一狀。她對毛澤東的態(tài)度是知根知底的。果不其然，6月27日，毛澤東在中宣部的報告上寫下如下批示：“這些協(xié)會和他們所掌握的刊物的大多數(shù)（據(jù)說有少數(shù)幾個好的），十五年來，基本上（不是一切人）不執(zhí)行黨的政策……最近幾年，竟然跌到了修正主義的邊緣。如不認真改造，勢必在將來的某一天，要變成匈牙利裴多菲俱樂部那樣的團體。”

“修正主義的邊緣”、“變成匈牙利裴多菲俱樂部那樣的團體”在當時來說，是極為嚴厲的指摘。1956年的匈牙利事件，其幕后的主要推動力量就是匈牙利知識分子團體“裴多菲俱樂部”。因此，毛澤東的批示已經(jīng)明示：全國文聯(lián)和它所屬的各協(xié)會可能成為反黨、反社會主義的組織，這樣，它們的問題性質(zhì)，就不是人民內(nèi)部矛盾而是敵我矛盾?！昂L反黨集團”就是前車之鑒。

過來人都知道這份批示的分量。夏衍立即給在新疆審片（《天山上的紅花》）的陳荒煤打去電報：“立即回京?！薄聦嵣?，在這批示傳出之前，中宣部、文化部的空氣已經(jīng)開始緊張起來，種種跡象都表明大的風暴即將到來。夏衍、陳荒煤策劃的百花獎評獎（這是周恩來直接指示的）本來定在6月12日向全國發(fā)布消息、6月23日舉行頒獎典禮，卻被臨時叫停了。

被拋出

周揚這時也雷厲風行地展開了一系列的動作。7月2日至10月21日中宣部召開文聯(lián)各協(xié)會和文化部黨組負責人會議，周揚傳達了毛澤東的第二個批示，布置文化部和文聯(lián)各協(xié)會黨組作整風檢查。到9月中旬為止，文化部黨組在連續(xù)舉行了38次黨組會或黨組擴大會進行檢查的基礎上，草擬了一份《文化部黨組工作錯誤的綜合材料》上報中宣部。也就是說：大約70天的時間里，文化部召開了38次黨組會議，平均不到兩天一次，參與者們還得堅守日常的工作崗位。像夏衍這樣的重點整風對象所承擔的精神壓力和工作壓力可以想見。

周揚態(tài)度的變更在這里是需要提一筆的。

1964年初文化部整風的流于形式化，和它主管領導的態(tài)度當然是有直接關(guān)系的。對毛澤東的第一個批示，周揚似乎有一定抵觸情緒。1月，他和北影廠長汪洋說：“意識形態(tài)領域里不存在奪權(quán)問題。你不是路線性的錯誤?！?月，在一次公開場合他又說：“各協(xié)會作了很多工作，宣傳了黨的方針政策，但不是非常好。原因是不是不執(zhí)行黨的方針呢？不，是積極執(zhí)行的。”

談論起周揚，人們主要會提及他的這些人格側(cè)面：十七年間主管文藝界的“文藝沙皇”形象，30年代與魯迅爭奪“左聯(lián)”領導權(quán)的“白衣秀士”形象，粉碎“四人幫”后逢人道歉的“懺悔者”形象，因為“異化”問題爭論飽受精神折磨的“殉道者”形象，又或是赴延安后成為毛澤東文藝思想忠實傳播者的“傳道者”形象，在十七年間對“別車杜”理論未能釋懷有點迂腐夫子氣的“書生”形象等等。周揚崇尚精神獨立、自由、潑辣的一面可能多少被人低估了。

正是因為這一層精神底色，周揚和夏衍通常能夠保持一種同聲共氣的精神共鳴、呼應的關(guān)系。1956年11月開始，《文匯報》圍繞著“為什么好的國產(chǎn)影片這樣少？”連續(xù)發(fā)表了20多篇文章，展開系列討論。夏衍的《幾個比喻與聯(lián)想》即是對這一話題的回應?！胺从摇敝?，這其中不少文章自然難逃厄運。但1957年7月14日，周揚卻肯定這個討論說：“有人說，文藝就是不能領導的，需要‘自由’。我認為行政干涉對創(chuàng)作確有壞處?！辈⒄f《文匯報》關(guān)于電影的討論，“大部分是好的意見”。

而在反對“大寫十三年”、不搞一刀切（舞臺上只剩下現(xiàn)代戲）等問題上，他和夏衍的意見更是基本相同（充其量只是在表述形式上更溫和一些，顯得更配合上級指示精神一些）。1963年5月9日，他在故事片廠廠長、黨委書記會議上說：“無害與有益是很難分的。如《拾玉鐲》政治上無害的，可是這個戲歌頌戀愛自由，從反封建來看，又是有點益?！娪耙阌幸娴模灰欢ǘ际钦涡院軓姷淖髌?，如《女籃五號》就不是政治性很強的，影片表現(xiàn)了愛國主義，揭露了舊社會。我看比《女籃五號》政治性差一點的東西也可以搞。《五朵金花》的政治性也不是那么強的，可是表現(xiàn)了新生活，看了使人興奮愉快，這樣作品也可以搞。所以說要表現(xiàn)階級斗爭，也可以搞各種各樣的作品，不可能都是階級斗爭激烈的……如果所有的影片全表現(xiàn)激烈的階級斗爭也不好，人家看了會以為中國社會不安寧，不穩(wěn)定……”

建國以后，尤其是在1960年以后，周揚類似的講話很多。如果隱去其姓名，把這類談話放置到夏衍的名下，一般人并不容易看出其中的差別。

這樣的周揚，當然不容易將毛澤東強調(diào)的以現(xiàn)代戲為“社會主義文藝”主體形式的指示精神落實下去。然而當毛澤東指出“這些協(xié)會……要變成匈牙利裴多菲俱樂部那樣的團體”的警告如同雷霆萬鈞一般落下的時候，周揚感到了巨大的危險。因為他是無可卸責的“這些協(xié)會”的最主要領導人之一。

在這個時候，周揚作為政治人物的一面開始顯露出來。他當然知道，應對毛澤東如此雷霆震怒的批示，浮皮潦草地做些檢查或者推出幾個科處級的干部祭旗都無濟于事，必須要有一些觸及靈魂的、讓毛澤東感到文藝口自我清算的誠意的行動。

7月16日，夏衍在文化部黨組做了長篇檢查，他自以為一再“碰到自己最痛的地方”：“近來我一直在想，為什么對京劇演革命的現(xiàn)代戲有那么多的顧慮？為什么柯老提出寫十三年就條件反射想到民主革命時期的題材還要不要寫？為什么電影題材比例中革命歷史題材少了一些的時候會那樣的憂心忡忡？為什么對五八、五九年的作品只看到缺點而不積極地肯定它的方向？這都是人生活在社會主義社會而思想感情還停留在民主革命時期的具體反映?！边@么多的設問句，顯然包含著很多自我辯解的內(nèi)容。這樣程度的檢查自然是得不到上級領導認可的。

整風期間，文化部出了多期“檢查工作簡報”。毛澤東還親自閱讀了其中的五期。當中宣部8月14日給中央書記處呈送了關(guān)于公開放映和批判影片《北國江南》《二月》（公開放映時改名為《早春二月》）的請示報告后，他于8月18日即作了批復。

中宣部在報告中說：《北國江南》《二月》是兩部思想內(nèi)容有嚴重錯誤的影片。其共同特點是：宣揚資產(chǎn)階級的人性論和人道主義、溫情主義，抹殺和歪曲階級斗爭，著重表現(xiàn)中間狀態(tài)的人物并以這種人物作為時代的英雄。從這兩部影片，可以看出某些人所極力提倡和鼓吹的所謂“30年代的傳統(tǒng)”的一個標本。為清除電影界、文藝界的錯誤觀點，提高文藝工作者和廣大觀眾的思想認識和辨別能力，擬在北京、上海等大城市公開放映這兩部影片，并在報刊上展開討論會。毛澤東閱后批示：“不但在幾個大城市放映，而且應在幾十個至一百多個中等城市放映，使這些修正主義材料公之于眾。可能不只這兩部影片，還有些別的，都需要批判?！?/p>

這個打擊簡直超過了夏衍能夠忍受的極限。除了上級領導眾口一詞批判的惶恐，還有被朋友背叛、被組織“拋棄”的憤怒與凄涼。一天他見到陳荒煤終于忍不住破口大罵周揚，說他打了報告卻不和他們打招呼?！@是為難周揚了。豈有拋棄之前而先征求犧牲者意見的事呢？

成為典型

針對夏衍、陳荒煤批判的調(diào)門立即高了起來。

先是中共上海市委書記處候補書記張春橋8月在上海傳達全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會的情況報告中說：“電影系統(tǒng)，在北京有一條反動的資產(chǎn)階級‘夏、陳路線’，上海基本上沒有執(zhí)行毛主席的革命文藝路線，執(zhí)行的是這條資產(chǎn)階級路線。”

在9月的黨組會上，一位副部長發(fā)言說，文化部的錯誤“肯定是路線錯誤，主要指導思想方向錯了，特別是六一、六二年”?！半娪氨容^集中、系統(tǒng)、完整。理論：瞿白音、夏衍；作品：《早春二月》等；代表人物：電影界有代表性的老頭子，祖師爺……事實上，是有一幫人，夏陳說話比黨說話容易聽、影響人?！贝藭r，夏衍儼然已是和黨對立的代表人物，而且具有組織性、系統(tǒng)性。

1964年9月上旬，周恩來在接見《紅色宣傳員》劇組時談到：文化部在社會主義時期熱心宣傳封建主義的東西就是反黨反社會主義。很明顯，在最高領袖作出批示后，周恩來需要表態(tài)了。這對夏衍、陳荒煤又是一個非常沉重的打擊。他們確實該思考自己是否站到了黨的對立面這個問題了。

9月18日的一次會議上，夏衍辯解說，路線何時開始？是否全面？電影如說15年一貫，有的片子有成績不好解釋。戲曲1962年有好的，電影難道沒有？夏衍最后說，敵我矛盾？殺了我也不能承認。

周揚在這次會上發(fā)言說：“夏衍同志向來是右的。自由主義自己都承認。右傾是真的，自由主義是假面具。最大資本是三十年代的電影。”

打擊接踵而至。9月末，在彭真家舉行的一次會上，彭真明確地說：“文藝界近年烏煙瘴氣，健康力量第一是解放軍，第二是地方現(xiàn)代京劇會演，中央單位最落后，本來應該是領導，現(xiàn)在是蓋子，一個改造一個打倒，否則亡黨、亡國?！闭劦匠霈F(xiàn)的一些“壞片子”時他說：“這是有計劃有準備有組織地搞。前面是陳（荒煤）、袁（文殊），背后是夏（衍）、蔡（楚生）?！彼€進一步指出：“有人總是企圖以自己的面貌改變（黨）”，“有少數(shù)人自我批評誠懇——文化部不夠，夏是頑強抵抗，但被人捧為國寶?！膹膩砭褪怯遥杂芍髁x是假面具，右是真的。主張離經(jīng)叛道，有個資本——30年代電影。六三年《早春二月》，就是大捧30年代。”“老頭子（陳荒煤對夏衍的昵稱——引者注）根本問題是兩條路線斗爭。”

此種氛圍給當事者帶來了極大的精神痛苦。陳荒煤回憶說：

有一天，文化部黨組務虛，研究究竟為什么犯錯誤，犯了什么錯誤，有的同志有不同意見，另一位同志則侃侃而談，說他早已預料到會犯嚴重錯誤……燕銘突然站了起來，說了一句，“文化部搞得這個樣子……”就失聲哭了起來，夏衍接著緊緊把一雙手捂著臉，低下頭來。我也再不能睜著眼睛去看別人了，也覺得眼前一片模糊?！?/p>

夏衍甚至開始檢討：建國以來他收藏書畫、集郵的愛好是“革命意志衰退”的表現(xiàn)。

知情者認為，“文化部黨組一干人的混亂也隨即引起上面的恐慌”。第二天，彭真就在家里召集黨組成員開會談整風問題。齊燕銘開頭剛說了一句“我有罪……”接著又痛哭起來。彭真溫和地帶著安慰的口氣批評他：“一個老干部，不能這樣。不能說有什么罪！誰能在工作中不犯錯誤，認識了改了就好嘛。文化部的工作是有成績的，有目共睹嘛。有缺點錯誤主要是認識問題?！迸碚孢€用一個形象的說法，說大家都還要搞社會主義文化的，都是要向天安門那個方向走的。不過有的人認為這條路近，有人認為那條路近，也有的走了些彎路，但最后還是走到天安門這個方向來了。雖然是老黨員，但搞社會主義還是新戰(zhàn)士，都是朝一個方向走的，有人走岔了路，喊一聲轉(zhuǎn)回來就對了。不能像王明那樣一打打一批人……

陳荒煤

從10月21日起，夏衍、齊燕銘、陳荒煤等六位副部長，在黨員干部會上檢查，黨員干部數(shù)十人發(fā)言進行批判，共召開11次批判會。也就是在這時候，中國青年藝術(shù)劇院接到上級指示，夏衍的《上海屋檐下》連續(xù)進行三場批判演出……10月27日，周揚通知文化部黨組停止工作。

10月28日，夏衍、陳荒煤終于參加了半年來難得的一次舒心的工作活動：陪同周恩來總理接見荷蘭著名電影藝術(shù)家伊文思。周恩來的安排當然是有意的，在當時，能夠參加外事活動無疑是政治身份、政治地位的一種保證。很難說是否與周恩來的介入有關(guān)，總之，進入11月之后，文化部整風的調(diào)門明顯有些降低，像是進入了收官階段。

11月24日，終于要對4個月以來的整風作總結(jié)了。周揚又作了一個長篇報告。他講了四點：一、4個月來運動的估計；二、文藝戰(zhàn)線上兩條路線的斗爭；三、我們的責任；四、幾點意見。周揚這個講話的調(diào)門比整風初期已經(jīng)低了一些。

夏衍后來經(jīng)常強調(diào)：“說實話，要是沒有恩來和陳毅同志，我是逃不過1957、1959、1964年這些關(guān)卡的?！彼岬健?964”這個年份有些令人費解，根據(jù)現(xiàn)在公開的材料，很難說他已經(jīng)逃過了這一年的關(guān)卡。或許，當年對夏衍有更嚴厲的處分計劃，但因為周恩來的干預停止了。但不管怎么說，在一片“世人皆欲殺”的呼喊中，周恩來作出“我意獨憐才”的表示，也給夏衍帶來了巨大溫暖。

陳荒煤也給夏衍帶來了巨大的友情的溫暖。周揚曾暗示陳荒煤作一個對文化部黨組的批判發(fā)言，實際就是批夏衍，劃清界線。周揚這是從工作考慮：夏衍被拋出已成定局，可以把事情都推到他身上，這樣可以多挽救幾個邊緣人物。不過陳荒煤拒絕了。他并沒有那種預料到在一年半后“橫掃一切牛鬼蛇神”的風暴中大家都要落馬的遠見，“只是覺得自己錯誤很多，不能揭發(fā)別人。他和老頭子是脫不了干系的，他認了”。

1965年1月，陳荒煤即被周揚約談免職了。

1965年1月19日，夏衍在文化部全體黨員和直屬單位負責干部大會上作檢查。這是他最后一次做整風檢查。在檢查的一開頭，夏衍就承認：“我的錯誤十分嚴重。我犯的錯誤不是某一時期、某個問題上犯的迷失了方向性質(zhì)的錯誤，而是根本性的、系統(tǒng)的、背離了毛主席文藝方向的路線錯誤?！彼姓J在整風中自己“是黨組成員中態(tài)度最不端正的一個”。

他的檢查分四個部分：一、路線錯誤問題；二、30年代電影戲劇問題；三、組織路線問題；四、犯錯誤的原因，也就是世界觀問題——他主要檢查了自己思想觀念中的人性論、人道主義因素。這其中，第一部分又分為三點，夏衍分別檢討了自己不贊成單一的工農(nóng)兵題材、強調(diào)藝術(shù)品質(zhì)量以及強調(diào)使用內(nèi)行干部反對外行領導內(nèi)行三方面的“錯誤”。很不可思議，這三點在那個時代是確確實實的“錯誤”，夏衍也愿意承認這是錯誤，盡管這與常理實在不吻合。因此，夏衍在檢查中的自我批判就不免顯得混亂而纏繞不清。比如說他一方面批判自己對國產(chǎn)影片“直、露、粗、多”的批評，另一方面卻又把這些粗糙的作品和工農(nóng)兵、革命的需要結(jié)合起來，似乎工農(nóng)兵不需要那些在藝術(shù)上更完美的作品一樣。這樣一種對自我“錯誤”充滿矛盾的檢討模式還要糾纏夏衍相當長的一段時間。

盡管直到4月7日中央才正式免去夏衍文化部副部長的職務，但實際上，他從作完最后一次檢查后就在家賦閑（2月22日，陸定一找夏衍談話，說希望“能寫出好作品來，有一個好的晚年”。這就是要他養(yǎng)老了）。是年8月，周恩來、廖承志曾試圖調(diào)夏衍到對外文委亞非拉研究所任研究員（保留副部級待遇），但未到任。也許是心情惡劣的關(guān)系吧，1965年初，他染上了一種很奇怪的病，叫神經(jīng)性皮炎，全身劇癢無比。廣延名醫(yī)，卻都束手無策。后來一個偶然的機會，得到了一位并不知名的中醫(yī)大夫的相助，才治愈了這怪疾。夏衍終身感謝這位大夫，曾對家人說，如果不是她治好了我的病，我是活不過“文革”的。

1965年2月，中共中央宣傳部通知中國影協(xié)：在文藝大批判中，只“還兩筆賬：夏衍《電影論文集》一筆，《中國電影發(fā)展史》一筆”，不涉及其它。就電影作品而言，主要批判《不夜城》和《林家鋪子》。本來1964年12月間，江青向陸定一、周揚的提議是批《林家鋪子》《不夜城》《逆風千里》《紅日》《革命家庭》《球迷》《兩家人》《兵臨城下》《聶耳》等近十來部片子，但周揚等經(jīng)過考慮，還是決心控制影響面，只許批判兩部。

4月10日，中宣部文藝處召集社會科學院文學研究所和《電影藝術(shù)》編輯部開會，傳達周揚關(guān)于文藝批判的意見，說文藝處只抓四篇文章：批判《林家鋪子》和《不夜城》的各一篇，批判夏衍《電影論文集》和田漢戲劇主張的各一篇，但提出“要有歷史觀點”、“要一分為二”、“政治與學術(shù)分開”、只談解放后的公開議論等。這是周揚的意見。

此后的一個月間，《人民日報》《光明日報》等報紙紛紛以全版或大半版的篇幅，發(fā)表重頭文章批判《林家鋪子》《上海屋檐下》以及《電影論文集》《賽金花》等夏衍的作品。這些文章一般都是通欄的大稿，有些甚至占了全版。

再后來，這樣排炮式的攻擊場面就比較少見了?？赡芘c江青召開的部隊系統(tǒng)文藝座談會相呼應，這種批判在1966年3月又迎來了一個小高潮，各大媒體又連續(xù)發(fā)表了穆欣《評〈賽金花〉劇本的反動思想》（《光明日報》1966年3月12日）、何其芳《夏衍同志作品中的資產(chǎn)階級思想》（《人民日報》1966年4月1日）等重頭文章。這可以說是文化部1964年整風的最后尾聲?！度嗣袢請蟆贰豆饷魅請蟆穾讉€月之后還將有大塊的批判夏衍的文章問世，不過到那時候，夏衍已再無資格被稱為“同志”，批判者也對他的迷途知返、“和我們一道在黨的領導下積極改正錯誤，回到黨的正確的文藝路線上來”不再抱有希望。

在將近一年的批判中，全國公開發(fā)表的批判夏衍的論文據(jù)不完全統(tǒng)計有150多篇。

不過，批判文章雖然多，但大家所討論的問題重點都基本相仿（問的差不多都是同樣幾個問題，如“這部影片是真實地反映了中國民族資產(chǎn)階級的面貌和當時的階級關(guān)系？還是美化了資產(chǎn)階級，掩蓋了階級剝削和階級矛盾？這部影片是為社會主義經(jīng)濟基礎服務、有利于社會主義革命的？還是不利于社會主義經(jīng)濟基礎、同社會主義革命唱反調(diào)的？”等，最多加上對夏衍人性論思想的指責），所引用的論據(jù)也基本相仿，結(jié)論自然也就都差不多了：由于夏衍在建國后還在塑造林老板這種資本家的角色（而不是工農(nóng)兵形象），而林老板的形象又和毛主席（及其他馬克思主義經(jīng)典作家）關(guān)于資本家本質(zhì)的經(jīng)典論斷不相吻合——或者說，夏衍沒有有意識地在林老板身上凸顯毛主席有關(guān)資本家階級本質(zhì)的論斷，因此，他在階級立場上就是有意無意地站在剝削階級這一邊，這種情形，往輕處說，是老革命跟不上革命形勢的新發(fā)展，往重處說，就是有意對抗新形勢的需要，已成為社會主義新文藝的絆腳石。各篇文章，總的說來就是這樣一片陳詞濫調(diào)。

在所有批判文章中，最有分量的，當屬何其芳的《夏衍同志作品中的資產(chǎn)階級思想》。何文一下子抓住了重點，他指出，夏衍及其作品為什么需要受到批判，是因為夏衍思想中一直有“對資產(chǎn)階級民主的醉心和鼓吹”。

何文從《芳草天涯》說起，考察了夏衍作品中宣揚資產(chǎn)階級民主的一條思想線索。何文的梳理非常具有學理性，確可看作是對夏衍思想探索部分軌跡的總結(jié)。

何其芳指出，夏衍正是對資產(chǎn)階級民主抱有很多不切實際的幻想，所以他就不能不是一個人道主義者。因而，他自然就是一個超階級的人性論者和“良心”論者。因此，他思想中就不可避免的有很多極為深刻的資產(chǎn)階級的文化價值觀念。盡管在《舊家的火葬》中他宣布告別了以往的自我，但“思想情感的改造遠不像放一把火燒掉房子那樣簡單”。他的根深蒂固的親歐美式民主的思想，使他不但難以接受思想改造（何其芳公允地指出，不一定是他拒絕改造，而是本性難移），而且使得他對于階級斗爭學說總是有些格格不入。何其芳感嘆說：

如果他負責一個部門的工作，不努力貫徹黨的方針政策，仍然要頑強地表現(xiàn)自己，宣傳和推行自己的主張，要求人們按自己的面貌來改造世界，那就必然會形成一條同黨的路線對立的路線。不管這種行為的自覺的程度如何，總是說明了他的靈魂深處有一個資產(chǎn)階級的王國。在一定的條件和氣候之下，這個王國就要大喊大叫地出來宣布它的存在，宣布它的改造世界的綱領。階級斗爭的規(guī)律就是如此。

如果去掉這些論述中明顯受歷史環(huán)境局限的成分，我們得承認，何其芳在相當程度上已道出了夏衍解放后不斷遭到批判的核心關(guān)鍵之一。夏衍根本性的人生價值觀念，乃是建立在五四時期的科學、民主理論上的，因此，建國后，當階級斗爭學說成為一種壓倒性的主導思潮之后，無論做怎樣的調(diào)整，并且無論做多么深刻的自我反省，他都難以和這種思潮完全合拍，因此他也就不能不經(jīng)常性地與主導思潮發(fā)生價值碰撞——如何其芳說的那樣，階級斗爭的規(guī)律就是如此。在“文革”后，夏衍將成百上千次地回到社會主義的民主制度建設這個問題上來。

責任編輯/斯 日