王勁松以筆墨為中心的創(chuàng)作方法及對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的根蒂意識(shí)，結(jié)合頗具實(shí)驗(yàn)意味的形式搭建及當(dāng)代性的創(chuàng)作語境，為水墨創(chuàng)作提供了一個(gè)獨(dú)特的個(gè)案。在對(duì)自身水墨概念的構(gòu)建中，王勁松延續(xù)了其一以貫之的對(duì)現(xiàn)實(shí)境地的觀察視角，并通過筆墨的搭建為題材背后觀念的傳達(dá)提供了一個(gè)有效的途徑，以一種更為隱喻、深入且耐人尋味的方式對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及身處其中并受其影響的人的精神狀態(tài)加以呈現(xiàn)。

乍一觀看王勁松的水墨作品，很容易單從視覺表征的層面輕率地將其歸結(jié)為傳統(tǒng)的又一個(gè)叛離者。然而，細(xì)觀畫面局部，在行筆落墨之間卻分明能夠察覺到隱現(xiàn)其中的功底。作品在頗具當(dāng)代性的視覺架構(gòu)背后，卻于整體氣質(zhì)上存留了某種古典的意蘊(yùn)。這意蘊(yùn)所透露的信息似乎是多重的，關(guān)乎禪意、頓悟及諸如此類的情緒轉(zhuǎn)化，它們均無比鮮明地指向一種本質(zhì)上的東方精神。

“我是十分尊重和欣賞傳統(tǒng)的，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的美學(xué)和技藝是非常具有獨(dú)特性的，其中所透露出的韻味與感覺與東方精神緊密相連，也是西方早期所不具備的。所以，我不想全盤拋棄傳統(tǒng)，我不想做一個(gè)改革家，也不想做一個(gè)叛徒。這是我這些年來水墨創(chuàng)作的一個(gè)基本概念?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/03/10/ddys201502ddys20150202-2-l.jpg" style="">

在對(duì)水墨進(jìn)行當(dāng)代性轉(zhuǎn)化的嘗試過程中，王勁松堅(jiān)持以筆墨為中心的創(chuàng)作方法及對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的根蒂意識(shí)顯現(xiàn)出一種對(duì)待水墨創(chuàng)作的嚴(yán)肅態(tài)度及專業(yè)精神。這種理念的形成或許在很大程度上源自于藝術(shù)家的國(guó)畫教育背景。

“小時(shí)候參加省級(jí)連環(huán)畫學(xué)習(xí)班，老師們都是畫國(guó)畫的，所以我從小接觸的就是國(guó)畫系統(tǒng)，上中專時(shí)也是偏向于這一類的學(xué)習(xí)?！痹诠ぷ魅旰螅鮿潘捎?983年考取了浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國(guó)美術(shù)學(xué)院）國(guó)畫系人物專業(yè)，開始接受系統(tǒng)專業(yè)的國(guó)畫訓(xùn)練。彼時(shí)的浙江美術(shù)學(xué)院名家云集，包括王勁松在內(nèi)的學(xué)子們受到諸如方增先、吳山明、劉國(guó)輝、吳憲生、馮遠(yuǎn)等傳統(tǒng)國(guó)畫大家的親授，從而奠定了扎實(shí)的國(guó)畫功底。

與此同時(shí)，在上世紀(jì)80年代的開放背景中，西方現(xiàn)代思潮的大量涌入不斷影響甚至沖擊著人們?cè)谖幕囆g(shù)領(lǐng)域的固有觀念。彼時(shí)尚在美院學(xué)習(xí)期間的王勁松正親歷著這場(chǎng)必然到來的變革，以新潮思想為導(dǎo)引的藝術(shù)觀念促使包括王勁松在內(nèi)的許多藝術(shù)學(xué)習(xí)者、實(shí)踐者開始反觀自身藝術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值及意義。

顯然，一味模仿傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式并不足以使作品具有藝術(shù)價(jià)值及現(xiàn)實(shí)意義，亦不能充分實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者自身觀念傳達(dá)的有效性。在意識(shí)到這一點(diǎn)之后，王勁松開始借鑒具有當(dāng)代性特征的水墨概念進(jìn)行創(chuàng)作。然而，傳統(tǒng)的功底卻在此時(shí)變?yōu)橐环N無法擺脫的束縛?！八嬖谝环N師承關(guān)系，有一種習(xí)氣在里面，這種習(xí)氣經(jīng)常會(huì)對(duì)自由創(chuàng)作產(chǎn)生限制。一入筆就是那種感覺，基本上畫不壞，沒有沖擊力，無法充分表現(xiàn)自己的感覺?！?/p>

或許正是這樣的原因促使王勁松在畢業(yè)后的初期創(chuàng)作中規(guī)避了水墨的形式，轉(zhuǎn)而選擇以油畫的方式將自身徹底融入到現(xiàn)代繪畫的概念之中。在此后相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，王勁松的創(chuàng)作形式呈現(xiàn)出一種多元化傾向。以攝影、裝置、行為等形式展開的實(shí)踐為王勁松藝術(shù)觀念的實(shí)現(xiàn)提供了充分的自由度及可能性。

然而，水墨仿佛是王勁松心底一個(gè)揮之不去的情結(jié)，注定要適時(shí)回歸?！皬?997年開始，我又在陸陸續(xù)續(xù)嘗試水墨的創(chuàng)作，我既不把它當(dāng)成一個(gè)西方的東西，也不把它當(dāng)成一個(gè)傳統(tǒng)的東西，只是以手感來進(jìn)行建設(shè)?！?/p>

從作品的精神氣息來看，王勁松在自身的水墨創(chuàng)作中保持著與傳統(tǒng)美學(xué)的緊密聯(lián)系。具體而言，其所追求的是一種大概念下的東方精神，這一美學(xué)線索上溯漢唐時(shí)期陶俑、石刻藝術(shù)的大氣磅礴，下至南宋時(shí)期梁楷、明清時(shí)期徐渭、八大山人作品的汪洋恣肆，并涵蓋中國(guó)古詩(shī)乃至禪宗思想的精神內(nèi)核。

應(yīng)當(dāng)說，任何一種美學(xué)追求勢(shì)必訴諸于藝術(shù)實(shí)踐中的具體方法及由此帶來的視覺表征。在具體創(chuàng)作手法上，王勁松并不采取寫生的方式，亦不事先構(gòu)畫草圖，而是講求興之所至，一氣呵成。沒有事先精密的匠心營(yíng)造，畫面效果的成功與否完全取決于片刻間的揮毫落墨。需要指出的是，這絕非全無章法的隨意涂抹，而是技藝嫻熟后的自由發(fā)揮。筆觸的構(gòu)成、韻味的實(shí)現(xiàn)依靠的不是苦心經(jīng)營(yíng)，而是水滿則溢的修養(yǎng)沉淀。其背后透露的是一種存在于東方宗教概念中頓悟式的思維模式。

如此直抒胸臆的創(chuàng)作方式?jīng)Q定了王勁松水墨作品所具有的表現(xiàn)性、偶然性與不可復(fù)制性。從整體視覺效果看來，王勁松的畫面往往以簡(jiǎn)潔有力的大筆觸構(gòu)成，不拘泥于細(xì)部的刻畫，對(duì)黑白關(guān)系的強(qiáng)調(diào)、對(duì)比呈現(xiàn)出一種極富視覺沖擊力的效果。以寫為主的創(chuàng)作手法，彰顯了一種主觀情緒的在場(chǎng)。

與此同時(shí)，對(duì)“水”的思考與把握亦是王勁松在水墨實(shí)踐中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的方向。在他看來，存身于筆、墨、紙之間的水最為神奇?！肮糯藢憽懂嬚摗返臅r(shí)候沒有強(qiáng)調(diào)水的作用，但水可能是最重要的。水是中性的，它既柔弱又堅(jiān)硬。從某種意義上而言，對(duì)水量大小的把握反映了一種把握世界的概念，這里面存在著禪意?！痹谕鮿潘赡墙豢椫杂晒P觸的黑白畫面中，無色無形的水無處不在，并于水量變幻中調(diào)和著筆、墨、紙之間微妙的關(guān)系，強(qiáng)化著畫面的空間感，從而生成一種獨(dú)特的韻致。

當(dāng)人們?cè)噲D對(duì)王勁松這種帶有當(dāng)代性、實(shí)驗(yàn)性意味的水墨創(chuàng)作做出一個(gè)學(xué)術(shù)定義上的歸類時(shí)，卻不難發(fā)現(xiàn)這樣做的牽強(qiáng)之處。因?yàn)橥鮿潘傻乃珓?chuàng)作既非抽象水墨，亦非觀念水墨，與新文人畫更是相去甚遠(yuǎn)。在這里，強(qiáng)行的界定似乎是徒勞而缺乏實(shí)際意義的，就如同王勁松從不會(huì)去思考藝術(shù)與否的問題一樣。固步自封顯然不是王勁松的風(fēng)格，其在水墨創(chuàng)作中更不會(huì)畫地為牢般地為自己設(shè)定條條框框。

盡管從未刻意在水墨創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)實(shí)驗(yàn)性，然而，“實(shí)驗(yàn)性”又是分明存在于王勁松的水墨創(chuàng)作之中的。除卻對(duì)形式力度、黑白關(guān)系的強(qiáng)調(diào)，在對(duì)待傳統(tǒng)的用筆規(guī)則方面，王勁松顯然是以反叛、破壞的姿態(tài)出現(xiàn)的。其水墨作品在視覺表征上即非抽象，亦非寫實(shí)，落筆方式往往隨心隨性，有時(shí)甚至近似瘋狂，卻強(qiáng)化了視覺與感受上的沖擊力。在王勁松看來，傳統(tǒng)中國(guó)文人水墨畫講究的是含蓄、飄逸，而這種平和在現(xiàn)今社會(huì)中卻已經(jīng)很難尋得。如其所言，“我無法給予它那種傳統(tǒng)的審美趣味，因?yàn)檫@是個(gè)瘋狂的時(shí)代?！?/p>

如果說王勁松在水墨自身構(gòu)建方面的“實(shí)驗(yàn)性”是明顯的，那么其藝術(shù)創(chuàng)作的語境及視角卻無疑存在著一種內(nèi)在的延續(xù)性。無論是其早期那些被評(píng)論家定義為“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的繪畫作品，如《大合唱》、《天安門前合個(gè)影》；還是以行為方式進(jìn)行創(chuàng)作的作品，如《SW-北京您早》、《我的一堂歷史課》；抑或是攝影系列作品，如《標(biāo)準(zhǔn)家庭》、《雙親》、《百拆圖》等，王勁松的創(chuàng)作語境無一不指向我們身處其中的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。其創(chuàng)作視角通常涉及人與社會(huì)、人與人之間的關(guān)系，以及處于社會(huì)大環(huán)境下并受其影響的人的真實(shí)生存狀態(tài)。而這一切均在王勁松的水墨創(chuàng)作中得以延續(xù)，并以一種更為隱喻、深入且耐人尋味的方式呈現(xiàn)。

從形式題材來看，王勁松的水墨作品主要分為人物、風(fēng)景、花卉三大類。就人物作品而言，單純地追求造型或一味地講求韻致皆非王勁松的興趣所在。從內(nèi)容來看，其筆下的人物多處于爭(zhēng)斗、運(yùn)動(dòng)或極端情緒之中，仿佛暗喻著某種被時(shí)代環(huán)境所塑造的來源于靈魂深處的躁動(dòng)與不安。而部分帶有敘事性背景的人物作品亦較多涉及災(zāi)難性或戰(zhàn)爭(zhēng)性的提示。這不禁令人聯(lián)想至當(dāng)今世界范圍內(nèi)大量充斥在新聞鏡頭前的戰(zhàn)亂與災(zāi)荒。王勁松的水墨人物作品正是將視角聚焦于在嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)中被周遭環(huán)境所困厄的人的真實(shí)狀態(tài)。

除人物作品之外，從王勁松的風(fēng)景、花卉作品中亦可感知到與之相似的觀念轉(zhuǎn)述。在風(fēng)景題材作品中，王勁松選用了大量海景為表現(xiàn)對(duì)象。無論是單純對(duì)驚濤駭浪的描繪，抑或是對(duì)行駛其間、飄搖不定的船只的刻畫，王勁松筆下的海景顯然不是寧?kù)o而美好的。相對(duì)較滿的構(gòu)圖、對(duì)海浪大筆觸的塑造，以及偏深的用色，使畫面呈現(xiàn)出一種由空間視覺效果所帶來的精神上的壓抑與凝重之感。間或出現(xiàn)在畫面上的戰(zhàn)艦及蔓延其中的緊張情緒似乎隱約指向某種與戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)的表述。在這里，波濤洶涌的海景仿佛象征著人類相互爭(zhēng)斗殺戮的一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)，并由此指向其背后更深層次的社會(huì)征狀。

而在花卉題材創(chuàng)作中，王勁松依舊摒棄了傳統(tǒng)在表現(xiàn)這一題材時(shí)偏于寫實(shí)的手法，這里所談到的“寫實(shí)”并不僅僅指筆法上的寫實(shí)，亦包括對(duì)所刻畫物像的具體指向。首先，王勁松筆下的花卉全然不見古人借物明志的意味，因?yàn)槟切膫鹘y(tǒng)上帶有象征意味的梅蘭竹菊從未身份明確地出現(xiàn)在王勁松的畫面之中。其花卉題材作品中貌似“雜亂無章”的搭配，構(gòu)建了一種形似花卉，卻又無以名狀的“形態(tài)”。而身份的曖昧不明卻無法掩飾由“形態(tài)”所傳達(dá)出的情緒意志，它們所呈現(xiàn)出的凌亂狀態(tài)仿佛是對(duì)一個(gè)無秩序的世界的真實(shí)寫照。這種情緒與王勁松的人物、風(fēng)景作品一脈相承?；蛟S可以這樣理解，以內(nèi)容為劃分依據(jù)的三個(gè)題材，其背后的實(shí)質(zhì)均歸結(jié)于一個(gè)有關(guān)精神指向的問題。藝術(shù)家暗喻的正是這個(gè)時(shí)代下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及棲身其中并為其左右的人的精神狀態(tài)。

王勁松坦言，水墨創(chuàng)作于自己而言依舊是一個(gè)需要在長(zhǎng)期實(shí)踐中不斷構(gòu)建、完善的事情。“自1997年開始陸陸續(xù)續(xù)地實(shí)踐，到今天已經(jīng)差不多有兩三百?gòu)堊髌妨粝聛?，但我自己十分滿意的作品很少，但是作為長(zhǎng)期研究又舍不得扔掉，因?yàn)楸仨氁袇⒖肌Ｎ倚枰靡欢ǖ臅r(shí)間和精力，將自身的水墨概念不斷地完善?！憋@然，在未來相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)期內(nèi)，王勁松將持續(xù)投入到自身水墨創(chuàng)作的概念構(gòu)建中，直至終點(diǎn)。這種藝術(shù)生涯中創(chuàng)作形式的首尾相接不禁引發(fā)出某種頗具深意的思索。如王勁松所言，“這大概是冥冥之中的事情，我說不清楚。經(jīng)過這么多年的積淀，我覺得自己應(yīng)該找到藝術(shù)創(chuàng)作上最后的一條路，也許也只是豐富一下古人的概念而已。這條路剛好和最初是相連的，我會(huì)一直將水墨創(chuàng)作持續(xù)下去，用余生慢慢對(duì)其進(jìn)行研究?！保ú稍L/撰文：王薇）